Ariadna Alsina Tarrés, el so en tots els estats

Ariadna Alsina Tarrés

El dia 21 de setembre de 2024, el festival Ensembles donava carta blanca a la compositora catalana Ariadna Alsina Tarrés al Théâtre L’Échangeur de Bagnolet, un lloc de referència de la música contemporània a les portes de París. Alsina arriba a aquest moment de la seva carrera amb un ric recorregut artístic i acadèmic i amb el so com a centre de gravetat. Després d’estudiar el grau superior de violí al Conservatori del Liceu de Barcelona, i Sonologia i Composició amb Tecnologies a l’ESMUC i a la Sibelius Academy de Hèlsinki, va continuar formant-se en composició instrumental i electroacústica a París i Ginebra. La seva música ha estat interpretada en festivals de música contemporània d’Europa, els Estats Units i Amèrica Llatina. Actualment, és assistent de la classe de composició a l’Haute École de Musique de Ginebra, i es mou entre Suïssa, França i Catalunya. Prova d’això és la versió ampliada d’aquest concert de Bagnolet del passat 11 d’octubre al Palau de la Música, de la mà de l’Ensemble Sillages, amb un repertori d’obres seves i dels seus mestres i referents: Saunders, Parra, Jarrel i Naon. Tota una declaració d’intencions i una aposta estètica molt particular. Parlem amb ella a París, després del concert.

Ariadna ens presenta la seva música, la seva proposta ètica i estètica en el context de la música contemporània, com un intent de plasmar musicalment el món sonor que s’imagina en relació amb un tema, un concepte, un estat, una idea poètica…, proposant a l’oient una percepció del temps particular, modelada pel temps musical de les obres, un espai sonor, sovint envolupant, que juga amb l’espacialització del so, i pot suggerir imatges, matèries, sensacions… Aquestes propostes estan d’alguna manera inscrites en el present, en el sentit que reflexionen sobre problemàtiques i qüestions que es planteja la música, tant en relació amb la seva pròpia història i el llenguatge que li és propi, com en relació amb el mon en què vivim, amb la tecnologia, entre les arts, etc.

Alsina Tarrés beu de moltes influències de compositors del passat i del present que la inspiren i de qui aprèn contínuament, alguns a qui ha tingut la sort de tenir com a professors, d’altres a través de les seves obres i estudiant-ne les partitures i les interpretacions. El seu gust personal fa que begui dels corrents que parteixen del fenomen sonor per crear el discurs musical, és a dir, li interessen corrents com l’espectralisme, el postespectralisme, el saturacionisme, la música concreta instrumental, la música electroacústica. També beu de músiques del passat amb les quals ha dialogat a vegades en les seves obres, i que quan es dedicava al violí havia tocat en orquestres o grups de cambra, les havia estudiat i són referents per a ella.

La seva música s’alimenta de les arts i les músiques del nostre temps i del passat, de la literatura, de lectures de filosofia i sociologia, que poden inspirar els materials dels quals parteix. L’embrió d’una obra a vegades és la lectura d’un poema, o l’experiència davant d’una obra escultòrica, una instal·lació, etc. O la reflexió sobre problemes del món en què vivim, la deshumanització, la destrucció del planeta, etc. En alguns casos ha dialogat amb altres disciplines, com el cinema experimental o la instal·lació interactiva.

En aquest moment de la seva carrera, el que la porta a París i Barcelona, amb aquests dos concerts, és l’obra que dona peu al programa: Des mots des murs…, fruit d’un encàrrec que li fa l’Ensemble Sillages i el Festival Mixtur juntament amb l’associació Paysages Humains. El director artístic de Sillages, Gonzalo Bustos, li va donar la possibilitat de triar un fil conductor al concert i de proposar-li obres amb les quals la d’Alsina Tarrés dialogaria, per després adaptar la peça a les possibilitats de l’ensemble i dels llocs de presentació. Va triar el tema de la fragilitat, amb el títol Instants fragiles, per les diferents lectures i interpretacions que pot tenir el concepte de fragilitat en relació amb la vulnerabilitat de la condició humana i per la relació que s’estableix entre la fragilitat i el moment actual, amb un planeta fràgil, una pau inexistent, un retorn a la barbàrie que pensàvem haver deixat enrere, un increment de l’odi i la negació dels drets de l’altre…

Alsina Tarrés va proposar-li diverses obres de compositors i compositores que han influït en el seu desenvolupament propi com a compositora i que admira. Obres de professors que ha tingut, com Hèctor Parra, Luis Naon, Michael Jarrell, i altres que coneix per la seva música, com Rebecca Saunders. També li va parlar de Matalon, Lopez Lopez i la importància per a ella de la música electroacústica, i de la professora Christine Groult. En el concert d’aquest setembre a Bagnolet, van haver de reduir el programa, i les obres que s’hi van incloure eren de R. Saunders, L. Naon i M. Jarrell, però a Barcelona, l’11 d’octubre al Festival Mixtur, s’hi va incloure una obra d’H. Parra, un dels compositors catalans més internacionals i reconeguts. I a més de Des mots des murs… també hi va haver dues miniatures electroacústiques pròpies.

Tret de l’ultima part de Des mots des murs…, que és per a un sextet, les altres obres del programa són peces per a instrument sol o música de cambra amb grups de màxim tres instruments. Aquest format ve motivat per la convicció que en les obres per a instrument sol i amb obres de cambra d’aquests compositors es pot copsar molt bé el seu univers, en cada obra de manera particular, que ella es mira amb un interès particular per l’exploració de les capacitats expressives del gest instrumental, de l’energia del fenomen sonor, de la recerca tímbrica. Tot això permet teixir un discurs musical amb una recerca formal aprofundida.

Si hem de situar Des mots des murs… en el conjunt de la seva producció, és important començar parlant de l’estructura. L’obra es desplega en tres peces diferents, cadascuna per a un instrument o grup d’instruments diferents, i amb electrònica. El punt de partida és el poema «Les vieux murs», de Zoe Skoulding.

D’aquesta autora britànica, que Tarrés ja havia llegit i l’havia inspirat en altres ocasions amb el seu poema «Reconstruction», en aquest cas li va interessar el poema «Les vieux murs», és a dir, «Els vells murs». La va inspirar especialment per a la primera i la tercera obra d’aquest cicle de tres peces que integren el projecte. La primera és per a violoncel i electrònica i treballa la relació entre l’instrument i l’electrònica com una dicotomia de la relació amb l’altre. L’altre que en el fons té la mateixa condició humana, fragilitats i vulnerabilitats, però amb qui, per ser l’altre, diferent, llunyà, desconegut, moltes vegades es construeix entremig un mur infranquejable. L’electrònica per moments és com una ombra de l’instrument, mentre que en altres passatges se’n deslliga i s’hi confronta, tímbricament o fins i tot amb l’ocupació de l’espai que envolta el públic, quasi desafinant el so instrumental. Per a la segona de les obres, treballa amb el text de S. Beckett Fin de partie. L’ha pensada de manera una mica dramatúrgica, en el sentit que els dos instrumentistes, flauta i saxo, són com els dos personatges becketians que tenen un diàleg que no porta enlloc i que se situa en un paisatge hostil i quasi postapocalíptic on tot és desert, res no es mou, hi ha una mena d’estancament i immobilitat, impera una absurditat de l’existència…

Finalment, en la tercera de les obres, intenta recrear musicalment l’univers sonor que li suggereix el poema «Les vieux murs», en una obra més llarga i amb un conjunt de sis instruments, focalitzant-se en les referències al món animal i vegetal del poema, buscant l’organicitat en el gest instrumental, i evocant la idea de la vida que brolla per sobre de les ruïnes, com es construeix de nou, sobre els vells murs. L’obra és també un homenatge a Michael Jarrell, amb referències a la seva obra Dornröschen per a violí i electrònica.

A Des mots des murs…, en la veu electrònica s’intueixen retalls de frases. Com ja hem dit, Fin de partie és el text que inspira la segona obra, un duo per a flauta i saxo, amb electrònica. El diàleg absurd dels personatges de l’obra de Beckett, en un context d’estagnació i en un entorn hostil i immòbil, postapocalíptic, ressonava en el context actual, en el qual sabem que, a una velocitat molt més gran de la que seria desitjable, el planeta s’està quedant sense els recursos que necessitem els humans per a viure, estem destruint el medi, i això per culpa d’una mena d’autodestrucció que hem practicat durant dècades i també d’un immobilisme i falta d’iniciativa per a canviar el curs del sistema consumista en què estem immersos. I la conversa entre els dos personatges becketians, un que no pot caminar, l’altre que no pot seure, tancats en un espai del qual no poden sortir i des d’on veuen el paisatge desolador per la finestra, ha inspirat a la compositora la manera d’escriure el duo, el diàleg entre els dos instruments. En pocs moments coincideixen en homorrítmia, la major part del temps estan desfasats entre ells, es persegueixen o simplement es van distanciant, intervenint sense quasi relació l’un amb l’altre. L’electrònica presenta un paisatge sonor i conté també veus pregravades, amb fragments de l’obra de Beckett, molt curts, però que poden contribuir a situar l’espectador en el context becketià i entendre millor el rol dels instruments, aportant alhora el component humà enmig del paisatge desert.

Una orella no avesada a les sonoritats de la música contemporània podria interrogar-se sobre la insistència a tocar els instruments de les mil maneres que impedeixen la sortida de les seves sonoritats característiques. Ariadna Alsina Tarrés capgira aquest raonament i proposa de veure-ho, no com una negació ni una autoimposició per a impedir sentir el so característic dels instruments, sinó com una extensió de la paleta sonora que poden oferir-nos els instruments, afegida a la manera tradicional de tocar-los. Ho veu com una recerca d’altres possibilitats expressives, que altres han iniciat abans, evidentment, fa més d’un segle.

De fet, l’interès pel timbre és present a la història de la música, per bé que es produeix una gran eclosió durant els segles XIX i XX, amb la recerca de timbres complexos no només per combinació d’instruments com en l’estudi de l’orquestració, sinó més tard amb la incorporació de timbres provinents dels instruments de cultures no occidentals, sobretot percussions, o timbres electrònics, i la recerca sobre les possibilitats tímbriques dels instruments tot utilitzant tècniques no convencionals per a tocar-los. Per anar enrere en l’interès cap a sons que no provenen dels instruments tradicionals, es pot pensar en el tractat de L. Russolo del 1913, L’art des bruits. També convé tenir present la incorporació de sirenes a l’obra Amériques de Varèse, i la incorporació d’instruments electrònics a l’orquestra, com fa Messiaen amb les ones Martenot. Un altre exemple és posar objectes sobre o entre les cordes del piano per modificar-ne el so resultant, com ja feia J. Cage, que s’ha convertit en un referent del piano preparat. I després el desenvolupament de tot un llenguatge musical basat en els sons produïts per noves maneres de tocar els instruments, buscant sons inhabituals, amb les tècniques esteses, com proposa H. Lachenmann amb la seva música concreta instrumental.

Com no pot ser d’una altra manera per a una persona que ha passat tants anys de la seva vida estudiant les tècniques instrumentals, el joc tradicional de l’instrument també interessa Alsina Tarrés, que dialoga amb la tradició de la interpretació de l’instrument i les tècniques per a tocar-lo. Això fa que no es tanqui a cap recurs expressiu i que els exploti com una paleta que té a mà, segons el projecte i les necessitats sonores que creu que demana cada obra. La influència de la música electrònica també influeix en aquesta recerca de timbres més abstractes que s’allunyen del so habitual de l’instrument i busquen sonoritats que no es puguin identificar amb un instrument en concret, però que sí que tenen a veure amb el gest o l’energia que posa l’instrumentista per produir-lo, o els materials i objectes que utilitza, com la fricció d’un got de vidre sobre les cordes d’un piano, etc. Tot plegat per bastir un univers sonor on les diferents veus puguin transitar i interrelacionar-se en un ampli paisatge auditiu d’evocacions despullades.

Comparteix a Whatsapp

Vols rebre els articles al teu correu electrònic?

• 

  Georgina Solà

  Georgina Solà (Barcelona, 2000) és traductora d’autors francesos del segle XIX i XX, i escriu habitualment per al suplement cultural Quadern del diari El País. Ha estat estudiant d’hypokhâgne i khâgne a París, on actualment continua estudiant lingüística teòrica i experimental a Paris Cité. Ha participat en la primera edició [...]

  Llegir més