Imatge d’Imanol Buissan.
Si haguéssim preguntat a Johann Sebastian Bach com s’esperava que fossin escoltades les seves cantates tres-cents anys després, segurament s’hauria quedat atònit. Simplement, quan les estrenava, a ritme d’una per setmana, no preveia que tinguessin gaire més recorregut que les audicions que es poguessin anar fent de tant en tant, fins que quedessin arraconades per noves obres de compositors més moderns, d’acord amb els gustos d’èpoques successives. És cert que el Bach dels darrers anys ja donava alguns símptomes de començar a pensar en la posteritat, però tot i així, mai no se li hauria acudit pensar que les seves Passions s’escoltarien en qualsevol lloc del món, en èpoques de l’any que no tenen res a veure amb la Setmana Santa, i en auditoris amb milers de localitats, plens de gent que han pagat únicament per escoltar aquella música, en un silenci respectuós només trencat pels aplaudiments en moments concrets prèviament acordats de manera més o menys tàcita. El mateix es podria aplicar a tots els compositors anteriors, i encara a un bon grapat dels que van venir després.
El format de concert, tal com nosaltres el coneixem, apareix en un moment molt concret de la història de la música, i des de fa dècades està donant símptomes de fatiga. La recent crisi sanitària l’ha posat definitivament al límit, donant rellevància a formats que fins ara es veien com una cosa pràcticament aliena al món de la clàssica: retransmissions en streaming, durades limitades i sense pausa… És bon moment, per tant, per pensar què té de bo la nostra manera de gaudir de la música clàssica en viu i què convé posar al dia. En aquest context, la voluntat d’aquest article és oferir simplement un seguit de punts —no pas pautes— per a la reflexió.
El model actual de concert de música clàssica es va encunyar, parlant a grans trets, al segle XIX. Va ser llavors que es van establir els formats i protocols (moments per aplaudir, estructura del programa, intermedis, propines…) que avui segueixen vigents. Fins a aquell moment, la música se solia interpretar en esglésies o en dependències de la cort i la noblesa, amb uns formats molt diferents als concerts públics seguits per centenars de persones en silenci.
El crític musical Eduard Hanslick (1825-1904) identificava un seguit de períodes de la seva història recent en funció de la manera en què compositors i públic es relacionaven.[1]Així, distingia entre l’època de Haydn i Mozart (1750-1800); la dels diletants, com Beethoven i Schubert (1800-1830); el temps dels virtuosos, amb Liszt al capdavant (1830-1848), i el que considerava un moment de renaixement musical, amb les associacions d’artistes que començaven a fer de programadors (1848-1869).
La classificació de Hanslick pot ser discutible, necessàriament incompleta i avui antiquada, però ens serveix per observar que ja llavors el trinomi compositor-intèrpret-públic era clau en el joc d’equilibris que ha arribat als nostres dies, i del qual el format de concert i els criteris de programació en són un engranatge imprescindible. Aquest trinomi ha estat àmpliament analitzat per Nikolsky, que afirma:
El cànon clàssic existeix en tres hipòstasis: composició, interpretació i audició. Cadascuna d’elles depèn d’una altra i no pot existir per separat, de forma pura i aïllada. La subordinació primària va del cànon de composició al cànon d’interpretació, i del cànon d’interpretació al cànon d’escolta. Tanmateix, hi ha una certa retroalimentació: la recepció dels oients fomenta o desaconsella algunes pràctiques interpretatives. L’èxit d’aquestes pràctiques, al seu torn, exerceix pressió sobre els compositors.[2]
Així doncs, diríem que qualsevol canvi en el ritual que coneixem com a concert ha de ser fruit d’un acord entre totes tres parts. En un assaig publicat l’any 2005, John Gould aplicava l’anàlisi d’aquest joc d’equilibris a l’aparició del recital de piano. Abans de Clara Schumann, Liszt i Chopin, els concerts eren una barreja de gèneres i estils, i podien mesclar sense problema, per exemple, l’obertura d’una òpera, algunes àries per a solista vocal, unes quantes peces interpretades per un solista instrumental i algun fragment de música de cambra. Clara Schumann, una de les grans virtuoses del moment, va ser de les primeres a oferir recitals en solitari i a programar obres d’autors que en aquell moment ja es percebien com a «antics» —Mozart i Beethoven, per exemple—. Junt amb Chopin, Mendelssohn i, sobre tot, Liszt, va revolucionar les programacions musicals.
En aquest context, Gould assenyala que «els canvis van ser deguts en primer lloc als esforços i la integritat artística dels pianistes». Aquests, explica, exigien també «una creixent sofisticació per part del públic (que tendia a anar a remolc)». Finalment, la tercera part, la dels promotors, exercia una influència que «anava en la direcció contrària», a causa del temor que els canvis poguessin suposar una davallada en els ingressos.[3]En el fons, per tant, els debats a què assistim avui no són cap novetat.
A partir del segle XX la vida musical veu aparèixer un nou actor: la indústria discogràfica. Ja no cal esperar que un programador de la nostra ciutat faci venir una orquestra a interpretar la nostra simfonia preferida, sinó que per un preu mòdic podem tenir un enregistrament a casa i escoltar-lo sempre que vulguem. Naixia així també un debat que, amb altres tecnologies, ha arribat també fins a nosaltres: l’enregistrament sonor és una experiència homologable a l’escolta en directe? La resposta, quan es tracta de discos, és avui clara: no. Però al mateix temps, entre concert i concert, tots nosaltres escoltem enregistraments que ens permeten aprofundir en un seguit d’obres, i aquesta activitat esdevé per tant un complement necessari i no excloent a l’assistència a interpretacions en viu. Avui, a causa de la pandèmia, la retransmissió en directe via Internet (que anomenem streaming) ha adquirit un protagonisme que no s’esperava assolir tan ràpid. El debat torna a estar sobre la taula: substitueix l’streaming l’experiència d’un concert en directe? Tot indica que la resposta serà, un cop més, que no. Però, tanmateix, aquestes retransmissions seran una manera més d’escoltar música, complementària als discos, els concerts en viu i les plataformes digitals com Spotify o Apple Music. És més, el talent dels realitzadors i l’exploració que facin de les possibilitats tècniques del mitjà audiovisual aplicat a la música clàssica pot obrir les portes a noves maneres de crear a partir de la música, d’una manera similar al que ja ha passat al món de l’òpera en les darreres dècades amb els directors d’escena.
Sigui com sigui, l’aparició de la fonografia i el seu desenvolupament vertiginós a partir dels anys 90 del segle passat va canviar definitivament la percepció de la música per part del públic que va a concerts. Stephanie Pitts ha estudiat aquest impacte i conclou que «l’escolta ha esdevingut una activitat autoregulada i expressiva, usada per aprofundir o defugir estats d’ànim personal, i per ampliar el coneixement i la participació en diversos aspectes de la cultura musical contemporània». Aquesta major autonomia i poder de decisió sobre què escoltem i quan ho escoltem fa que «l’escolta sigui avui una pràctica difusa i adaptable, de la qual l’assistència a concerts en viu és només un petita part».[4]
Imatge d’Imanol Buissan.
Innovar per preservar la tradició
La progressiva disminució d’assistents als auditoris va portar, a principis de segle XXI, a impulsar estudis sobre els públics amb l’objectiu d’aturar aquesta sagnia i revertir la tendència. Avui, la literatura sobre públics de la cultura és raonablement àmplia, i es poden començar a observar algunes tendències d’innovació introduïdes en el format de concert de música clàssica i en els criteris de programació com a resultat de la voluntat de connectar aquesta disciplina artística amb un públic que poc té a veure amb el del segle XIX.
Tornant al trinomi establert per Hanslick i encara vigent, trobem avui uns programadors que, tot i seguir preocupats per quadrar els números (o si més no, per no desquadrar-los massa), tenen més eines a la seva disposició per fer proves i observar la resposta del públic. És així com Miguel Ángel Marín afirma sobre la tasca actual dels directors artístics:
La función esencial del programador es doble. Por un lado, descubrir al oyente (y subsidiariamente también al intérprete) composiciones y autores infrecuentes o poco conocidos que merezcan la pena escucharse en vivo. Y por otro, proponer nuevos modos de escucha mediante itinerarios novedosos derivados, sobre todo, de una particular articulación del programa o de una puesta en escena poco convencional. Resulta curioso que no se haya reparado en las similitudes evidentes que existen entre un programador musical y un comisario de exposiciones, un perfil profesional bien consolidado en el mercado de la cultura.[5]
Per la banda dels artistes, la recerca de nous repertoris (antics o contemporanis) és una tasca cada vegada més fonamental a l’hora de marcar un perfil propi. Tornant als pianistes, podríem dir que ja no és suficient de tocar bé les mateixes sonates de Beethoven: cal aportar alguna cosa més, ja sigui fent-les dialogar en un mateix programa amb autors contemporanis, ja sigui deixant-les de banda per explorar obres i autors que han quedat al marge del cànon. En aquest darrer exercici, el moviment feminista aplicat a la recerca musicològica està obtenint fruits interessants en donar protagonisme a compositores fins no fa gaire absents en les programacions.
Les noves tecnologies també hauran de ser una part d’aquesta renovació del format de concert —sempre ho han estat—. Ara bé, no es tracta només de posar llums, projeccions, amplificació de so i tants altres recursos: caldrà explorar quina és la dimensió artística que té tota aquesta tecnologia. En aquest sentit, Nikolsky és, un cop més, incisiu a l’hora de definir els límits:
Si dissenyar l’escenari amb estil teatral, posar vestits als intèrprets i utilitzar la il·luminació per donar rellevància a un moment i així incrementar l’impacte emocional és tot el que cal per fer atractiu als nous públics el mateix vell repertori clàssic de sempre, això voldria dir que la música clàssica no té ni una autoritat ni una hegemonia inherents, al contrari del que sovint s’ha expressat en les anàlisis sociològiques i etnogràfiques. La música clàssica no necessita recórrer a la força per fer que a la gent li agradi. Limitar-se a aquestes pràctiques només prova que la gestió cultural entén malament i fa un mal ús del missatge social que se suposa que la música clàssica transmet.[6]
Finalment, el públic. Gràcies als estudis fets en les darreres dècades, avui disposem de més eines que mai per saber qui són, què volen, què els agrada… No es tracta, però, de seguir només el seu dictat per assegurar una bona taquilla, sinó, en la línia del doctor Marín, fer-los entrar en el joc de la descoberta i la provocació intel·lectual, de manera que se sentin no només consumidors sinó actors del procés, que és el que són en realitat. Com afirma Martel, «la sorpresa és la prova definitiva de l’art, i té tant un component intel·lectual com un d’emocional. En ella, el cervell i el cor van plegats. La sorpresa evocada per les grans obres d’art és el que fa que se’ns gravin a foc en la mirada».[7]En el cas de la música, en l’oïda. Sigui en el format que sigui, esperem que això ens segueixi succeint per molts anys.
—————————————————————————————————————————————————–
[1]Hiroshi Yoshida, «Eduard Hanslick and the Idea of “Public” in Musical Culture: Towards a Socio-Political Context of Formalistic Aesthetics», International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 32, núm. 2 (desembre 2001): 179. https://doi.org/10.2307/1562266
[2]Aleksey Nikolsky, «Listeners’ Canon in Western Music: The Secret of Conservatism of Public Taste and its Ramifications for the Music Industry». https://www.academia.edu/7741581/Listeners_Canon_in_Western_Music_The_Secret_of_Conservatism_of_Public_Taste_and_its_Ramifications_for_the_Music_Industry
[3]John Gould, «What Did They Play?: The Changing Repertoire of the Piano Recital from the Beginnings to 1980», The Musical Times, 146, núm. 1893 (desembre 2005): 64. https://doi.org/10.2307/30044125
[4]Stephanie E. Pitts, «What makes an audience? Investigating the roles and experiences of listeners at a chamber music festival», Music and Letters, 86, núm. 2 (2005): 257. https://doi.org/10.1093/ml/gci035
[5]Miguel Ángel Marín López, «Tendencias y desafíos de la programación musical», Brocar. Cuadernos de Investigación Histórica, núm. 37 (2013): 96. https://doi.org/10.18172/brocar.2539
[6]Aleksey Nikolsky, «Listeners’ Canon in Western Music: The Secret of Conservatism of Public Taste and its Ramifications for the Music Industry», 58.
[7]J. F. Martel, Reclaiming Art in the Age of Artifice: A Treatise, Critique, and Call to Action, Manifesto series (North Atlantic Books, 2015), 17.
Pep Gorgori
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Pep GorgoriPep Gorgori és musicòleg i periodista i té un màster de Gestió Musical i Polítiques Culturals. Actualment prepara la seva tesi doctoral en musicologia aplicada, estudiant els factors d’innovació en el format de concert i la programació de música clàssica, sota la direcció del doctor Miguel Ángel Marín.
