Feminismo y creación musical actual

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Marina Hervás

 

Imatge d’Imanol Buissan.

Hay cantidad de artículos y webs que citan de manera pormenorizada el escandaloso porcentaje de hombres en la música frente a mujeres. Solo se libra, por los pelos y depende del caso, la diferencia entre intérpretes hombres y mujeres. Pero si atendemos a las gestoras, a las compositoras, a las directoras, a las teóricas…, las cifras se encuentran muy por debajo del umbral de lo aceptable. No reaccionar ante ello —sea por decoro o en atención a la Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres— es ser cómplice de la permanencia de la injusticia. Esto también se aplica a los colectivos LGTBI+ o racializados.

Pero es verdad que a veces no queda claro cómo proceder —o cómo no proceder: en muchos momentos de la historia se ha demostrado que el no-hacer era lo que había que hacer—. Hay un problema nuclear para la inclusión de las mujeres en el relato de la música. Se puede, por un lado, reescribir «la» historia de la música —la oficial, grandilocuente, construida en base a grandes hitos y personajes célebres— incluyendo, con el mismo estatuto, a mujeres. Este modelo esconde una perversión. La mera inclusión de las mujeres en «el» relato oficial de la música no cambia «la» historia. Es decir, no se narra desde aquellas estrategias y estructuras excluyentes, sino que se acomoda el relato para que, de pronto, quepan las mujeres. El modelo a seguir seguiría siendo el dado por los hombres, lo que convertiría a las mujeres, dicho muy rápidamente, en «creadoras no-hombres».

Se puede también, por otro lado, pensar en modelos exclusivos que remarquen la ausencia. Hay, efectivamente, cosas que no podemos reconstruir: buena parte de la producción de las mujeres ha sido desde el anonimato, el pseudónimo o la privacidad del espacio doméstico. Sin embargo, estos modelos exclusivos suelen servir a las instituciones para poner el check en la agenda pública, en la que se ha vuelto vergonzoso no revisar la brecha de género. Me refiero, por ejemplo, a los conciertos con un programa exclusivo de obras de compositoras por el 8M que tapan, con muy poca sutilidad, que el resto de años solo suenen obras de hombres. Eso hace que las instituciones repitan el modelo de que alguien tiene que venir al rescate de las mujeres —como el Príncipe Azul— en «su» («nuestro») día. Convierten un problema estructural en una especie de zoológico o gabinete de maravillas, donde se muestran las rarezas como evento excepcional.

No niego que haya algún tipo de cambio: al menos es un tema —a veces— para los medios de comunicación. Pero el hecho de que aparezca más en los medios no significa que haya un progreso en la reducción de la brecha de género, sino que puede caer en el peligro de ser una mera moda o parte de la estrategia para calmar conciencias. Muchos profesionales, así como el público, ni siquiera se dan cuenta de que no hay mujeres, ni les resulta problemático no cuestionar el canon que legitiman en cada concierto. Se conforman con nombrar o conocer —con suerte— a Fanny Mendelssohn o Clara Schumann.

Una cuestión más es cómo hablar de las compositoras: no hay forma de utilizar una palabra para hablar de ellas sin una discriminación implícita. La palabra compositores es gramaticalmente masculina. Por lo tanto, si decimos que Clara Iannotta es la mejor entre los «compositores», estamos pasando por alto su género, incluyéndola en el masculino. Pero si decimos que es la mejor «compositora», parece significar que es la mejor entre las mujeres compositoras y que, por lo tanto, no puede medirse con sus colegas masculinos. Este no es el caso de otras profesiones culturales, como la de «artista», que incluye ambos géneros. Esto puede parecer banal, pero hace imposible hablar de las mujeres compositoras en algunos idiomas sin encontrarse ya inmersos en la brecha de género. Esto es un buen ejemplo de que tenemos un lenguaje que está construido contra nosotras, en palabras de Audre Lorde. En oposición a ese lenguaje se sitúa Hélène Cixous, que plantea la —polémica— noción de écriture femenine, que no es solo temática, sino también formal. Para ella, la escritura típicamente masculina es afirmadora del ego y de la singularidad. Sin embargo, la escritura femenina surge de la constatación de que no hay lenguaje neutral y repiensa, así, sus medios.

Imatge d’Imanol Buissan.

Muchos supuestos ideológicos podrían estar detrás de la brecha de género que no son directamente musicales pero que afectan la presencia musical de la mujer compositora. Podría ser, por ejemplo, como señala Jennifer Brown, la relación atribuida entre las mujeres y las tecnologías, suponiendo que las mujeres no son capaces de manejar la tecnología tan bien como los hombres. Eso significa que «las construcciones culturales de género se han cruzado con las construcciones culturales de la tecnología musical de tal manera que marginan a las mujeres y privilegian a los hombres en la cultura musical contemporánea»[1].

En los últimos cinco años, movimientos como el #MeToo han resituado los debates sobre el lugar de las mujeres y del feminismo en la agenda política y en la cultura. Pero, de momento, resulta más cosmético que efectivo en muchos casos. Es difícil analizar, en términos generales, lo que el feminismo ha dado a la creación musical actual (y viceversa). Quizá lo principal es que el feminismo nos da herramientas para nombrar como estructurales y sistémicos problemas que parecía que eran aislados y puntuales. La denuncia pública es, de pronto, un arma para crear comunidad: una terrible, la que muestra lo peligroso que ha sido para muchas niñas, por ejemplo, tener clases individuales con sus profesores de instrumento, que mientras les corregían una postura les rozaban las tetas. Eso hace que el mundo de la música aún no sea solo exclusivo, sino también inseguro para nosotras.

Pero también el feminismo se ha colado en los contenidos y en las formas. Los cambios se notan especialmente en la música popular urbana, que incorpora de forma explícita exigencias feministas. Lo encontramos ya en uno de los orígenes del feminismo pop, aquellos MTV Music Awards de 2014, en los que Beyoncé cantó con un letrero gigante que decía «Feminist» —lo cual tenía mucho peso en ese evento hipertestosterónico—, así como en otras artistas menos mainstream como Jada Kingdom o Chocolate Remix. En la música académica es menos claro el proceso de empoderamiento y autoafirmación, pero sí empieza a notarse. En 2019, Olga Neuwirth era la primera mujer que estrenaba una ópera, Oper in 19 Bildern, en la Ópera de Viena. El libreto estaba basado en una ampliación del Orlando de Virginia Woolf. Neuwirth buscaba plantear «lo extraño, lo paradójico, lo grotesco, lo ingenioso, lo desmedido y lo exagerado, para crear una nueva morfología de una narrativa que está en constante movimiento»[2]. Es decir, Orlando trata sobre lo que no encaja en la narrativa dada por estática. En la temporada 2016/2017, Elena Mendoza estrenaba La ciudad de las mentiras en el Teatro Real. El instituto Cervantes abría una entrevista con ella[3] planteando la cuestión «ser mujer compositora en el siglo XXI». Elena Mendoza dice: «es una pregunta que odio» probablemente porque ese comienzo enmarca el diálogo desde la exotización de la mujer que, además, compone. Desde 1974, Rebecca Saunders es la única compositora que ha entrado en la lista de los Hauptpreis de la Fundación Siemens —en 2019—. Como la de tantas otras mujeres, su obra se puede medir con la de cualquiera de sus colegas masculinos incluidos ahí. El feminismo ha hecho que fundaciones con solera como esta abran los oídos y rompan con el escepticismo. Además, la presencia de mujeres en los rankings de premios aporta la autoridad que todavía algunos festivales demandan, en los que se programan mujeres «porque hay que hacerlo» sin mucha esperanza real en la calidad de las obras: la duda sobre la profesionalidad de las mujeres siempre acecha como una amenaza invisible. Por eso, aunque es problemática la estructura de los concursos y los premios, es una forma de reconocimiento. Es decir, de entrar en el circuito masculinizado. Hay festivales, como el MaerzMusik o el Turbulenzen, que, como ya apuntan teóricas como Rita Segato, se han dado cuenta de que hay una unión estrecha entre teorías decoloniales y feminismo, pues lo eurocéntrico se construye en base al hombre blanco, heterosexual, con poder adquisitivo. Esto pone el acento en lo que quiero defender aquí: que el feminismo no es solo cosa de mujeres, sino también de otra forma de ser hombre, de repensar en general el peso del sexo y del género, de reflexión sobre otras formas de historia y otras formas de arte; es una herida en el monopolio de los saberes y los roles. Hay, al menos, cinco supuestos patriarcales, que resume con claridad Paula Higgins, que hay que combatir: «(1) la exclusión de la formación institucional; (2) la incapacidad de publicar (y por lo tanto de actuar como agentes de influencia); (3) la falta de versatilidad, al limitarse a obras “menores”; (4) la falta de estatus profesional; y (5) la falta de originalidad»[4]. El feminismo deja claro, así, que o se está con nosotras o se está contra nosotras, sin medias tintas: es tarea de cada cual saber dónde quiere estar.

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[1]Brown, J., De-Gendering the Electronic Soundscape. Women, Power and Technology in Contemporary Music. Masters thesis. Lismore: Southern Cross University,  1995, p. 1.

[2]«Denn die Essenz dieser fiktiven Biografie ist die Liebe zum Seltsamen, Paradoxen, zur Groteske, zur Kunstfertigkeit, Überhöhung und Übertreibung, um eine neue Morphologie einer sich ständig in Bewegung befindlichen Erzählung zu schaffen.» [https://www.wiener-staatsoper.at/die-staatsoper/medien/detail/news/urauffuehrung-des-auftragswerks-orlando-von-olga-neuwirth-an-der-wiener-staatsoper/]

[3]https://www.youtube.com/watch?v=UeHHK26fWoQ

[4]Higgins, Paula, «Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology: Reflections on Recent Polemics», 19th-Century Music,Vol. 17, No. 2, (Autumn, 1993), p. 189.

 

Marina Hervás

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  • Marina Hervás

    Licenciada en Filosofía y Musicología, máster en Teoría del Arte y Gestión Cultural y doctora en Filosofía por la UAB. Ha realizado estancias de investigación en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt am Main y en la Akademie der Künste de Berlín. Ha escrito crítica musical y cultural para [...]