Apichatpong Weerasethakul.
Introducció – Entendre Apichatpong Weerasethakul
Parlar sobre Apichatpong Weerasethakul des d’un punt de vista occidental comporta el risc de caure en simplificacions i biaixos, atès que l’autor prové de Tailàndia, país on pràcticament tota la població és filla de la disciplina budista. El budisme es defineix com una doctrina espiritual, marcada per una àmplia gamma de diversificacions en funció del territori i la nació. No obstant això, el propòsit d’aquest escrit no resideix a ancorar la trajectòria de Weerasethakul en la religió budista, atès que la seva visió artística, una de les més rellevants i fascinants del panorama contemporani, transcendeix fronteres, creences i lleis. És conegut per les seves intervencions en videoinstal·lacions i en museus —una de les més recents, la seva exposició «Perifèria de la nit», a la fàbrica Fabra i Coats de Barcelona, serví com a complement per a la seva darrera aportació, Memoria. També ha firmat curtmetratges extraordinaris com Thirdworld o Ashes, que no abordarem de manera concreta.
Ben cert és que alguna pinzellada bàsica del que constitueix la tradició budista i la seva materialització en el cinema pot ésser d’ajuda per ubicar el lector. El transcurs de la reencarnació, o samsara, esdevé un dels punts determinants del budisme, articulat en les fases de naixement, vida, mort i reencarnació. És a dir, una consciència cíclica del període vital, d’etern retorn, si es vol. En aquesta direcció també cal esmentar el nirvana, l’estat d’alliberament de la consciència individual, corporal i del patiment, al qual s’arriba mitjançant la meditació. Han aparegut dos factors capitals que tenyeixen les pel·lícules d’Apichatpong, com són la contemplació —serà freqüent veure plans molt dilatats en el temps i una cadència parsimoniosa dels esdeveniments— i el retorn d’allò primigeni i reprimit, que es visibilitza a través de valors com la reconciliació, el somni, la cura i la connexió espiritual amb l’altre.
Una de les constants narratives del seu cinema és la tensió entre l’espai urbà, entès com entorn de vici i materialitat, i l’espai natural, dimensió per a la calma i el trobament amb instàncies abstractes i balsàmiques que alliberen l’individu dels seus defectes. Amb tot, Apichatpong troba en els hospitals i els espais de sanació un pilar fonamental de la seva visió, atès que els seus pares eren metges i utilitza aquests emplaçaments com a llocs liminars entre la vida i la mort, la consciència i l’inconscient. Vet aquí els estadis que propicien l’imaginari lluminós del director.
Tropical Malady.
Repensar el nirvana i les arrels
Apichatpong no podria haver dedicat als seus progenitors una pel·lícula més bella i misteriosa que Syndromes and a Century (2006). Una obra absorbida pels postulats del budisme, traduïts en el temperament dels personatges i en la serenitat de la posada en escena. Amb aquest film el director, que ja s’havia fet un lloc al mapa internacional, va reprendre les seves arrels sanguínies en un retrat que parteix dels seus records personals, ambientat en un hospital. No es detecta cap conflicte aparent entre els personatges, ni tampoc competència o autoindulgència. Es fa palesa una visió totalment oposada a la dinàmica occidental capitalista, en la qual entenem l’estatus de l’altre com un incentiu per a la superació personal. Es respira un exemplar sentit de la mesura, brindat també per la manera en la qual els plans especulen cap a una temporalitat que contradiu la nostra urgència per precipitar-nos cap a una fi. Hi ha un predomini de la circularitat en les imatges, de temps concentrat i d’annexió anímica a l’entorn clínic, propiciat pel cicle etern de les ànimes que moren i es reencarnen.
De la mateixa manera que Tropical Malady, estrenada dos anys abans, l’essència d’aquest film és dual i simètrica, ja que es dedica una primera part al punt de vista de la mare i una altra al del pare, els grans tòtems de la formació personal. El relat troba consistència a la dicotomia originada per l’escletxa entre la intervenció artificial i l’omnipresència d’allò natural, cada cop menys preponderant a les dades fàctiques de la realitat. En altres paraules, l’ombra de l’home i la màquina són massa extenses i contaminants com per deixar espai als fantasmes, a allò eteri i esotèric. L’escena final condensa a la perfecció aquestes idees, perquè Apichatpong filma, a través d’un tràveling frontal d’apropament, la màquina d’una estança que succiona les partícules, fins a esdevenir un forat negre que engoleix fins i tot la mateixa pantalla. És una imatge sense fons i sense explicació racional, que comprèn les empremtes de la imatge-temps deleuziana i s’obre a l’infinit, mentre desobeeix les respostes tancades que restringeixin la nostra llibertat interpretativa.
Es pot pensar en Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives (2010) com una altra simfonia de l’intangible i l’inexplicable. Sense cap mena de dubte, és un film molt convenient per rememorar les persones que han mort a causa de la pandèmia de la covid. La història ens transporta a una comunitat rural, on l’oncle Boonmee, oriünd d’allà, decideix passar els seus darrers dies de vida perquè pateix insuficiència renal aguda. Una de les escenes més emblemàtiques del cinema tailandès succeeix en el primer terç de la pel·lícula, on el fantasma de la seva dona morta i l’ànima del seu fill, reencarnada en un estrany homínid d’ulls vermells, reapareixen sense previ avís en una terrassa silenciosa i enmig de la nocturnitat.
Apichatpong es qüestiona què succeeix si els cossos deserten de la seva condició física i en desmaterialitzar-se s’enllacen amb els esperits del bosc, éssers immanents que romanen més enllà d’allò perceptible. Cal fer èmfasi que la retòrica de la pel·lícula parteix de la visió d’un moribund, entre la lucidesa, el record i el desvari, i al cineasta li interessa, tot i apostar per una fórmula de distanciament a través de plans que no s’enganxin als cossos, que l’experiència sigui immersiva.
Uncle Boonmee ens ofereix algunes possibles respostes a interrogants universals, alhora que esdevé una pel·lícula hipnòtica i visionària, que desitja que l’espectador sigui conscient del seu estat originari i les seves arrels. De fet, és més que una pel·lícula. Les imatges que confecciona Apichatpong especulen més enllà del que és cognoscible, inscrivint-se en un règim de la nit. Teòrics com Gilbert Durand i per descomptat el budisme adduïen que la nit es la gran metàfora del temps cíclic, salvant les distàncies. En pondre’s el sol emergeix una categoria antropològica on la mort s’assimila a través de la valorització de l’alteritat, de la naturalesa que rebat el nostre enteniment racional però que està inexorablement solapada a la vida.
Altres escenes, com la de la dona que es banya en un bassal entre els peixos, despunten pel seu sentit hàptic, gairebé poden tocar-se. El cinema flueix en consonància absoluta amb els cossos que apareixen, en aquest cas el d’una persona humana i el d’uns éssers aquàtics que sembla que duguin a terme un acte sexual amb ella. El sentit i el to de l’escena, no obstant això, es distancien profundament del que podria ser un gag de mal gust, perquè el que reclama Apichatpong és una connexió més sensible de l’home amb la natura, idea que encaixa a la perfecció amb l’eròtica i fascinant Blissfully Yours (2002), on una treballadora de fàbrica té un idil·li apassionat a la jungla amb un immigrant il·legal.
L’apotegma cristià «pols som i en pols ens convertirem» queda neutralitzat a Uncle Boonmee pel poder del món aliè a l’ésser humà, al qual aquest darrer queda lligat des que neix fins que desapareix. Apichatpong suggereix que només estem de pas i que cada dia que transcorre ens projectem cap a un estadi superior al terrenal, una mena de nirvana sublim.
Diàleg amb el mateix dispositiu
La radical, epifànica i bellíssima Tropical Malady (2004), una de les pel·lícules més críptiques i conceptuals del director, es vertebra també com un díptic, com una història romàntica desdoblada en dues parts. Weerasethakul aposta de nou pel règim d’allò plàcid que purifica l’ànima i salta sobre la nostra ombra jungiana. Tropical Malady és una joia partida en dos, i com no podia ser altrament, una combrega amb les derives de la civilització i l’altra amb la natura, amb els seus misteris respectius. El realitzador torna a dirimir entre les pulsions íntimes dels personatges i l’indesxifrable de l’entorn, centrant el discurs en la línia làbil que abraça el que és tangible i l’il·lusori.
Si hi ha algun aspecte que cridi especialment l’atenció de Tropical Malady és el punt on es besen les dues parts. Un personatge està mirant la fotografia del seu estimat, quan de sobte brolla el cel·luloide en moviment, que trunca la narració. Apichatpong exerceix un salt al buit cinematogràfic, punxa la imatge interrompent la diegesi, com succeeix en la moderna Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman (1971), on la imatge es congela per deteriorar-se, o amb la postmoderna Funny Games (1997), de Michael Haneke, on el discurs tira enrere amb independència de la causalitat del guió. Hellman fou un gran devot de Michelangelo Antonioni, un dels grans cineastes del buit. I a la seva manera, el realitzador tailandès s’endinsa en l’absència de significats per extreure correlacions de forces visuals, com el pla contraplà del personatge principal amb el tigre, el clímax del segon pilar del film. Aquesta és una altra imatge memorable, que remet a l’aclaridora idea que les imatges també ens miren a nosaltres, i que poden ser temps embalsamat, però ens veuen envellir i elles sempre seguiran de la mateixa manera.
La fidelitat d’Apichatpong cap al seu estil i els seus materials és irrompible. Cemetery of Splendour (2015), peça de ritme lent però mai plomís, ens presenta una dona adulta que rep un soldat amb una malaltia del son, quelcom que desencadena en al·lucinacions i fantasmagories. Afirmaven directors com José Luis Guerin, amb pel·lícules extraordinàries com Tren de sombras (1997), que les albors del cineasta, l’estat embrionari del creador, són a la nit, quan s’apaguen els llums i les ombres o la claror lunar impacten a la paret de l’habitació, i dibuixen figures impensades.
A priori podria semblar que Apichatpong sempre està fent la mateixa pel·lícula pel que fa a la forma i a les poètiques dels moribunds. Però podem trobar molts detalls estètics que fan que cadascuna posseeixi una singularitat extraordinària. Per exemple, les escenes nocturnes de l’hospital, on se serveix d’una paleta variada de colors per vincular els personatges en repòs amb el món canviant que els envolta.
L’escena del cinema també és preciosa, i entronca amb un llargmetratge coetani com Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming-liang (2003). La sala de cinema, per a Tsai i Apichatpong, és un tràngol col·lectiu que protegeix la persona de la corrupció externa, una reconfiguració física de l’úter matern. I de nou reneix la contraposició entre la naturalesa, impertèrrita i incommensurable, i la ciència, mètode de l’ésser humà per acostar-s’hi i desxifrar-la encara que sigui parcialment. També els conceptes de salut i malaltia, tant mental com física, tenen cabuda en aquest relat. Apichatpong tendeix a retratar els malalts com a vehicle per acollir aquest món espiritual, regit per una convivència inalterable entre tots els elements, sense dialèctica visible.
Les seves cintes són profundament antitètiques a qualsevol demostració de força i pretensió cinematogràfica. Cemetery of Splendour és un exercici de posada en escena invisible i plàcida on apareixen, gairebé de manera involuntària, associacions entre imatges, gestos i iconografies.
Memoria.
Escriure història del cinema
La incursió del cineasta per primer cop a una terra que no és la seva, com és Colòmbia, de la mà de Tilda Swinton, no pogué donar uns fruits més saborosos. Memoria (2021) és com tornar a néixer, ara en un món contaminat per la multiplicació constant de les imatges. Es configura com a acte de fe per repoblar l’espai artístic i cinematogràfic, on la trama, la més lineal de la seva trajectòria a la vegada que la menys convencional, segueix una col·leccionadora d’orquídies que té una germana malalta. El detonant de la pel·lícula és un so molt semblant a un tret que nia al cap de la protagonista. Pateix la síndrome del cap explosiu, un estrany trastorn que el mateix Apichatpong va patir durant el rodatge. A partir d’aquest fet, el director de Bangkok s’immisceix de nou en les seves preocupacions habituals, en aquest cas exhibint una força iconoclasta que navega contra la pròpia imatge, per finalment restituir-li els seus valors primordials. En certa manera, desitja que l’espectador es planti davant la pantalla com si estigués observant un quadre de Dalí o una escultura de Bernini. És a dir, el discórrer de la pel·lícula, que també comprèn dues parts bastant marcades entre la ciutat i la jungla, se serveix de l’essencial del cinematògraf, atorgant la mateixa importància a la visió que a l’audició. Memoria està composta de molt pocs plans, sobretot en la seva mitja hora final, un elogi de la suggestió i un monument dedicat a l’espiritualitat. A Memoria batega l’alleujament de l’esperit un cop abraça el temps pretèrit, fins i tot el temps abans del temps mateix. La constant observacional que imposa el discurs entronca fàcilment amb els enquadraments primitius del cinema, com quan els Lumière recorrien les ciutats amb la càmera. El cineasta vol entendre el so com un vehicle per connectar amb la matèria, que emmagatzema els sediments del planeta. La protagonista transita per Bogotà i els amplis boscos que la rodegen en un estat proper al somni, però la majoria de les seves accions són insinuades, subtils, mai acabem de conèixer bé què la incita a seguir endavant. El cinema s’empra com una reverberació de l’ésser, i la dilatació del pla, com una perllongació de l’ànima. Alhora, Apichatpong desplega una tasca d’arqueologia des d’una banda narrativa, per part dels espeleòlegs que apareixen a la història, i des d’una banda simbòlica, perquè ell mateix adquireix la faceta d’investigador que reelabora els orígens, amb la memòria reparant els ultratges del pas del temps. A aquesta obra mestra li pertoca el que es resisteix a ser comprès superficialment, anhela ser una pel·lícula que amb el seu minimalisme expressiu ens indueixi a abraçar el que ja no hi és. Estem a prop de cineastes experimentals com James Benning o Michael Snow, que a partir de fragments audiovisuals extensos ens resignifiquen la percepció respecte a allò quotidià.
Apichatpong, doncs, assoleix un nivell d’exquisidesa que delecta l’espectador en un escenari postpandèmic, oscil·lant de manera llisa entre el real i el fantàstic i escrivint el viatge d’autoconeixement d’un personatge que es fusiona d’una manera insospitada amb allò que l’envolta.
Arnau Martín Camarasa
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Arnau Martín CamarasaSóc de Barcelona, graduat en Comunicació Audiovisual per la Pompeu Fabra i estudiant del Màster en Cinema i Audiovisual Contemporani que ofereix la mateixa entitat. Exerceixo la crítica cinematogràfica, quelcom que em permet perfeccionar altres tipologies d’escriptura i de pensament cinematogràfic. Escric a InsideMedia Blog, Industrias del Cine, Cine Maldito, [...]
