És divertit per a mi enterrar els meus comentaris polítics i socials aquí i allà en una pel·lícula. Bong Joon-ho
Bong Joon-ho es reivindica com a optimista i alhora assevera que «la realitat és trista». Com diu l’escriptora sud-coreana Yang Gui-ja, «la tristesa també dona força», i potser per això el cinema del director que ens ocupa transmet tanta fortalesa i cohesió vist en retrospectiva. Tot i haver-se dedicat a escodrinyar les fragilitats i tristeses de la seva Corea natal servint-se del cinema popular com a vehicle —o precisament per això—, Bong és un dels directors coreans amb més tirada internacional.1
El realitzador va néixer a Daegu (Corea del Sud) tres mesos abans que el món entrés a la convulsa dècada dels setanta i quan només feia quinze anys de l’acabament de la Guerra de Corea, un conflicte que es va tancar en fals i que va partir el país en dos, marcant profundament els habitants d’una banda i l’altra del paral·lel 38. Va estudiar sociologia a la universitat de Yonsei, focus del moviment democràtic de Corea del Sud, en el qual es va implicar com a membre actiu durant les crisis i els aldarulls dels anys noranta. Com veurem de seguida, aitals conjuncions van fer que el cinema de Bong alcés el vol tot just coincidint amb el nou segle2, moment en què molts van voler proclamar la fi de les ideologies i de la història mateixa.
El seu primer llargmetratge, Perro ladrador, poco mordedor3 (Flandersui gae, 2000), és una obra que connecta conspícuament amb la primera onada del Nou Cinema Sud-coreà, que ja mostrava certa consolidació fa aproximadament vint anys (i que també va començar a treure el cap per aquí aleshores). Tot i comptar amb protagonistes evidents, la pel·lícula és un fresc coral, un estudi de personatges que conviuen abocats a la incomunicació en un indret delimitat: un d’aquells monstruosos conjunts d’edificis impersonals que faciliten l’anonimat dels seus estadants. El realitzador es recrea en la grisor i l’apatia dels personatges que pul·lulen pel complex utilitzant estudiats enquadraments panoràmics, llargues escenes sense diàleg i una gran perícia en l’aprofitament dels escenaris naturals. Tot això ho vesteix amb una banda sonora d’influències jazzístiques, voluntàriament monòtona. Amb premisses tan prosaiques com els lladrucs d’un gos que molesten al veí de torn, Bong Joon-ho fila una teranyina d’històries que s’entrecreuen de manera orgànica fins a desembocar en posicions extremes i sovint cruels. Aquest costumisme fosc —amb tocs veritablement sinistres— que mostra la cinta és el que fa que se’ns presenti com una comèdia negra que amb freqüència es decanta cap al fatalisme. Només cal veure Paràsits, rodada vint anys després, per confirmar que serà al voltant d’aquest fràgil equilibri entre l’humor malparit i la tragèdia que et remou per dins a partir d’on el director construirà el seu discurs. Per si no n’hi hagués prou, una de les subtrames —la del sensesostre— conté tots els trops d’un conte de fantasmes, demostrant així també la seva inclinació cap al gènere fantàstic. Flandersui gae és una òpera prima, encara mostra les costures del realitzador novell que vol espaterrar l’espectador, però també és la reeixida declaració d’intencions d’un cineasta que té les coses clares des de l’inici. Bong no abandonarà mai les inquietuds i maneres de fer que es revelen en aquesta primera cinta, tot i que aprendrà a equilibrar-les dramàticament molt millor en futures propostes.
Amb el segon llargmetratge, el realitzador coreà ens llega la seva primera obra cabdal, una pel·lícula incòmoda, extensa i molt melancòlica que aquí es va titular Memories of Murder – Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok, 2003). La que encara és la seva millor pel·lícula, juntament amb Paràsits, ens conta la interminable i caòtica investigació que porten a terme dos detectius, un de províncies i l’altre arribat de Seül, amb l’objectiu d’atrapar un violador i assassí en sèrie que va sembrant de cadàvers els voltants de la petita ciutat de Hwaseong a finals dels vuitanta. La morbosa fascinació que produeix la recerca criminal —basada en un cas ocorregut realment que no es va resoldre fins anys després d’estrenada la cinta— s’entremescla amb l’inevitable xoc de caràcters i maneres de fer dels dos protagonistes. El treball que el director sap extreure dels actors és immens, però sobresurt la construcció del detectiu interpretat per Song Kang-ho, que a partir d’aquell moment es convertirà en un dels actors fetitxe de Bong Joon-ho. En l’àmbit fotogràfic i tècnic aconsegueix una obra de gran i pertorbadora bellesa. Tampoc hi falta la dosi d’humor negre, gairebé sàdic, marca de la casa. A partir d’aquesta mena de true crime d’autor amb final impotent, a anys llum del que s’hagués fet a Hollywood (exceptuant el Zodiac de Fincher), Bong dispara agudes metàfores i retrata les mancances i contradiccions de Corea, així com la misèria i la pobresa que continuarà explicitant a les obres següents.
Tres anys després, Bong Joon-ho sorprendrà l’audiència estrenant L’hoste (Gwoemul, 2006), un kaiju eiga 4 amb denominació d’origen coreana on un monstre gegant amenaça Seül i els seus ciutadans. El realitzador s’allunya del cinema íntim per escometre un espectacle farcit d’efectes especials i corredisses que, tanmateix, conserva intactes les línies mestres del seu discurs. La colossal i terrorífica amenaça que sorgeix al riu Han de la capital de Corea del Sud, que pot ben empassar-se els seus habitants, esdevé símbol i paràbola dels traumes que arrossega el país, alhora que subverteix els codis del subgènere de monstres gegants sense deixar d’oferir una bona cinta d’acció i terror. La pel·lícula és especialment incisiva pel que fa a la ingerència estatunidenca, en connivència amb el govern de Seül, fins al punt d’esdevenir una sàtira tan encesa que fou lloada públicament per Kim Jong-il, en aquell moment dictador de l’al·lucinada dinastia comunista que administra Corea del Nord5). Seguint amb el patró de les seves anteriors propostes, L’hoste incorpora nombroses capes de lectura i fa comentaris sobre les desigualtats majúscules d’un territori aparentment pròsper (especial esment al personatge del nen sensesostre que viu a les clavegueres), el consumisme desbocat de la societat sud-coreana, la cultura de la jornada laboral de setanta hores o la capacitat real del ciutadà humil per enfrontar-se a l’estat. Fins i tot assistirem a quarantenes governamentals que vistes avui ens recordaran episodis traumàtics de la nostra història recent. L’hoste esvaeix qualsevol dubte sobre la vocació política de l’autor i la seva manera d’entendre el cinema fantàstic. Ell mateix es reivindica quan diu: «Crec que el cinema de gènere és una eina perfecta per a llegir la societat; és la millor manera d’apropar-se a un problema complex. Aconsegueix explicar les coses fent un petit circumloqui, però de forma molt més efectiva»6.
Tres anys després s’estrena Mare (Madeo, 2009), la pel·lícula més bonica i trista del director, tant pel que explica com per la perícia tècnica, artística i narrativa de Bong. La trama se centra en la lluita d’una dona per exonerar el seu fill discapacitat de l’assassinat del qual se l’acusa. La figura de la mare s’erigeix en absoluta protagonista de la funció i per moments es pluralitza fins a esdevenir la representació universal de la maternitat i els seus patiments. L’esmentada responsabilitat recau en Kim Hye-ja com a condició sine qua non, no endebades Bong va escriure el guió pensant en aquesta actriu, bo i prenent la decisió de no rodar la pel·lícula si ella no acceptava el paper7. El realitzador coreà veu Kim com una icona de Corea i va arribar a batejar-la com a «Mare de la Nació» en un col·loqui al Festival de Santa Barbara8; tant és així que mai en coneixerem el seu nom, serà senzillament la Mare en majúscules. Els enquadraments estan més reflexionats que mai, a un nivell gairebé fordià (la protagonista observant els moviments del fill des de la foscor de la botiga). També es despleguen simbolismes i metàfores d’una gran lucidesa i sensibilitat; plans fixos d’enormes paisatges amb la figura de la mare avançant, llunyana i minúscula, com si carregués sobre les seves espatlles el llegat de David contra Goliat, l’enfrontament del més petit contra els inabastables mecanismes de l’estat i els prejudicis socials. En certa manera Bong insinua que ella, en tant que mare generosa i abnegada, simbolitza la mateixa nació, però a la vegada considera que tant la maternitat com també la nació poden convertir-se en una obsessió malaltissa, extrema i fosca. A Mare es passa pel sedàs la qüestió de la lluita de classes i la desigualtat com una condició marcadament injusta i crua, aparentment inevitable —els jugadors de golf no reben càstig; l’indigent és executat tot i ser innocent; la misèria del barri dels protagonistes és evident. De nou ens topem amb la realitat trista però militant de Bong, que no per implacable cal deixar d’exposar i denunciar. No hi manca, per tant, la sàtira social: l’escena de la reconstrucció judicial del crim, amb tots els habitants del poble assistint morbosament a l’espectacle, és impagable en aquest sentit. Així doncs, l’autor coreà perfecciona la seva habilitat per barrejar gèneres, i no em refereixo només a l’humor i la tragèdia, perquè aquí hi trobem fins i tot pinzellades de cinema de terror i girs d’impacte al més pur estil d’un director coreà tan allunyat de Bong com pot ser Park Chan-wook. Per un servidor, Mare és encara avui la pel·lícula més sincera del director i una de les seves tres obres cabdals, amb molts punts de connexió amb Memories i Paràsits.
Abandonem l´última cinta que Bong va rodar íntegrament en coreà —fins a l’arribada de Paràsits— per abordar breument una etapa de coproduccions internacionals. El que ens interessa aquí és el binomi que formen Trencaneu (Snowpiercer, 2013) i Okja (2017), dues propostes espectaculars i plenes d’astres de l’univers anglosaxó (Chris Evans, Tilda Swinton, Ed Harris, John Hart, Jake Gyllenhaal, Paul Dano). La primera es basa en el còmic francès Le Trasperceneige (1982), escrit per Jean-Marc Rochette i Jacques Lob, una interessant distopia apocalíptica on la Terra travessa una edat de gel provocada per l’home i on només s’ha salvat una part molt minsa de la humanitat. El que la fa diferent és que aquest grapat de supervivents viatgen en un tren capaç de trencar el gel que fa inhabitable la Terra. No cal ni dir que el vehicle s’ha organitzat en jerarquies inamovibles i que tornem a estar davant una pel·lícula política, com pràcticament totes les obres de ciència-ficció que valen la pena. «Trencaneus era evidentment una pel·lícula política. No em fa res admetre-ho. En aquest cas, es tracta d’un drama entre rics i pobres. No hi ha res més polític que aquest punt de partida», assegura el realitzador en una entrevista9, a la vegada que també explica que «vaig voler que la pel·lícula tingués un to fosc i nihilista, i que el relat es nodrís d’arquetips familiars». No estem davant la cinta més reeixida de Bong, però el nervi de la narrativa i la desfilada de personatges extravagants, perfectament segregats pels respectius i classistes vagons de tren del futur, la fan mereixedora d’un entretingut visionat.
Si bé Trencaneus té pinzellades de l’humor insòlit del director, és amb Okja, llargmetratge que va dirigir per a Netflix, on fa directament bandera de la comèdia. De fet, la podríem englobar dins el subgènere de la comèdia familiar, tenint sempre present que estem davant un creador molt personal i a vegades —com aquesta— molt amant de la raresa i de l’absurd. A Okja coneixerem la Mija, una nena que viu en una zona molt humil i rural de Corea del Sud i que té cura d’un superporc creat genèticament per una multinacional. La seva família fa deu anys que cuida el porcastre, però ara ha arribat el moment que l’animalot sigui exhibit a Nova York per promocionar l’experiment i suposadament revolucionar el món de l’alimentació. La nena emprendrà aleshores una missió de rescat ajudada per animalistes i personatges estrafolaris. Bong confronta una família pobra i en una situació gairebé feudal de les muntanyes de Gangwon amb la capital del món, la gran ciutat engolidora, alienadora i absurda, des del punt de vista de la Mija. Un altre cop el capitalisme extrem, però aquí apuntalat per la bogeria de l’espectacle permanent, el màrqueting despietat, el control social i els mitjans de comunicació sense escrúpols. Si amb L’hoste Joon Bong-ho es va fer seves les pel·lícules kaiju, amb Okja vol emular l’Spielberg d’E.T., l’extraterrestre, però d’una manera més retorçada i mordaç. El resultat és una obra un xic descompensada, amb un metratge excessiu, però a grans trets ben resolta, lúdica i compromesa.
Per diversos motius, Paràsits (Gisaengchung, 2019) marca un abans i un després en la carrera de Bong Joon-ho. És la pel·lícula que el fa eixir dels cercles cinèfils que li seguien la pista des de Memories i l’obre al públic generalista. També assenyala el seu retorn al cinema de tall personal, allunyat de les dues grans produccions que el precedien. És molt significativa perquè torna a rodar íntegrament en coreà i en territori coreà; el seu cinema és prou potent per transcendir internacionalment a partir de narratives locals. Bong aconsegueix tres Oscars dels grossos amb Paràsits —si és que els Oscars de l’acadèmia encara són indicador d’alguna cosa—: millor director, millor guionista i millor pel·lícula. Aquest darrer va més enllà del seu cultiu personal, atès que és la primera vegada a la història que una pel·lícula de parla no anglesa obté el preuat guardó. L’obra més reconeguda del cineasta transita per camins ja explorats i d’alguna manera interpel·la tota la seva trajectòria anterior perquè conté nexes importants amb cadascuna de les seves pel·lícules. Les similituds més tangibles les trobem amb Perro ladrador, poco mordedor, per la seva mescla de comèdia negra i tragèdia i pel seu retorn a les situacions i escenaris mundans que llisquen cap a posicions extremes. Amb Paràsits, Bong ja controla i equilibra plenament l’aspecte dramàtic, cosa que encara no assolia del tot amb la seva òpera prima, i se centra totalment en la història que vol explicar. Els protagonistes de la cinta són una família pobra que parasita el luxós habitatge d’una família acomodada. A partir d’aquesta atractiva premissa, el director torna a dissertar sobre la lluita de classes i les desigualtats manifestes de Corea del Sud. Quan ens mostra les condicions de vida paupèrrimes que envolten la família de Song Kang-ho (de nou el seu actor fetitxe ), ho fa plenament conscient d’estar mostrant una de les cares més ocultes de Seül. Ningú s’espera un nivell de pobresa tan extrem a la capital de Corea del Sud ja que els mitjans s’han encarregat de contraposar-la a la del nord amb imatges de grans gratacels i opulència tecnològica. El mateix Bong utilitza una comparació molt encertada (una de les pel·lícules estatunidenques més interessants de la passada dècada) quan parla d’aquest tema: «Hem viscut un desenvolupament econòmic impressionant, hem exportat el K-pop… però la violència pot esclatar en qualsevol moment precisament per les desigualtats. La pel·lícula provoca la mateixa sensació que The Florida Project de Sean Baker. Ningú s’imagina Florida com es veu allà, però existeix»10). Bong es va inspirar en La serventa (Hanyo, Kim Ki-young, 1960), un melodrama clàssic —que també ens transporta a El servent (The Servant, 1963) de Joseph Losey— que el realitzador descriu com «el Citizen Kane del cinema coreà». Paràsits té tots els ingredients discursius, narratius i estètics que hem vist fins ara a les pel·lícules del cineasta, però col·locats de la manera més reeixida possible fins al moment.
I tots aquests components ens permeten fer un tancament circular de la retrospectiva que hem començat amb Perro ladrador. Com diu l’escriptora i també cineasta de Corea del Sud Won-pyung Sohn: «Ningú no pot saber si una història acabarà en tragèdia o en comèdia. Pot ser que sigui impossible des del principi classificar una existència com una cosa o l’altra». El realitzador que ens ha acompanyat fins aquí dirigeix i gairebé sempre escriu les seves obres, i es diu que tot gran autor només porta un gran llibre o una gran pel·lícula a dins. Segurament és així, però Bong Joon-ho ho sap dissimular molt bé.
Un dels pocs cineastes, juntament amb Billy Wilder, Francis Ford Coppola o els germans Coen, que ha guanyat l’Oscar a millor pel·lícula, millor director i millor guió amb una mateixa obra (Paràsits, 2019). També ha participat en llargmetratges col·lectius com Tokyo! (2008) al costat de directors com Leos Carax i Michel Gondry. ↩
Em refereixo als seus llargmetratges. Hem d’exceptuar aquí els tres curts que dirigeix a mitjans dels noranta, acabats els estudis de sociologia a la Universitat Yonsei de Seül. ↩
Només utilitzaré el títol de les obres en català quan aquestes s’hagin emès en alguna televisió catalana o s’hagin projectat a la Filmoteca en VOSC. ↩
S’anomena kaiju eiga al popular i prolífic cinema de monstres gegants japonesos, un subgènere encara en actiu que va nàixer i es va consolidar gràcies a l’enorme èxit de les pel·lícules produïdes per la Toho Company i la Daiei Film: Godzilla (Ishiro Honda, 1954) i Gamera (Noriaki Yuasa, 1965). ↩
«North Korea lauds S. Korean movie ‘The Host’ for anti-American stance» (Yonhap News Agency, 16 de novembre de 2006 ↩
«Bong Joon-ho: “Cuanto más extremo es el capitalismo, más extrema es la desigualdad”» (Luis Martínez, El Mundo). ↩
«Bong Joon Ho Discusses ‘Mother’» (canal YouTube del Santa Barbara International Film Festival). ↩
«Bong Joon Ho Discusses ‘Mother’» (canal YouTube del Santa Barbara International Film Festival). ↩
«Bong Joon-ho: “Cuanto más extremo es el capitalismo, más extrema es la desigualdad”» (Luis Martínez, El Mundo). ↩
«Bong Joon-ho: “Cuanto más extremo es el capitalismo, más extrema es la desigualdad”» (Luis Martínez, El Mundo ↩
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Dani MorellDani Morell és fotògraf i muntador de vídeo professional. Ha treballat per Televisió de Catalunya i Gran Enciclopèdia Catalana, entre d’altres. Ha dirigit i produït diversos curtmetratges de ficció i documentals, alguns d’ells premiats. Apassionat de la cultura popular, fa anys que col·labora amb diferents publicacions i llibres sobre cinema [...]
