Al Japó, Takeshi Kitano és molt popular per ser l’humorista Beat Takeshi, un dels integrants del duet còmic Two Beat. Així mateix, ha estat el responsable d’exitosos xous televisius com Fuun! Takeshi jou 1 i ha participat com a actor en sèries de televisió i en pel·lícules famoses, com és el cas de Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) o de Battle Royale (2000). En canvi, a Occident se’l considera un cineasta prestigiós que amb Hana-bi (1997) va guanyar el Lleó d’Or de la Mostra de Venècia i que ha estat seleccionat per a concursar a altres festivals de cinema. Cal remarcar, a més, que al Japó alguns dels seus films com a director sí que han estat molt vistos, sobretot el film de samurais Zatoichi (2003), però d’altres com A Scene at the Sea (Ano natsu, ichiban shizukana umi, 1991) són obres d’art i assaig que són considerades autèntiques rareses. Quant a això, no costa gaire de deduir que Kitano, com altres cineastes d’arreu, treballa en el món de l’espectacle per a guanyar-se la vida al mateix temps que per a crear-se espais amb la intenció de poder dedicar-se a projectes més personals2. Ara bé, com es veurà, en el seu cas particular les facetes comercial i artística no només no són excloents, sinó que dialoguen i s’empelten l’una amb l’altra fins a arribar a un punt que resulta difícil separar-les. Així mateix, aquesta dialèctica es veu enriquida amb altres elements importants per a comprendre’n la personalitat artística, com són les ambivalents relacions que té amb la cultura nipona i amb l’occidental i amb la manera com es comuniquen totes dues en el Japó modern. Tot això fa que la de Kitano siga una figura problemàtica, però precisament per això enormement interessant.
El silenci i la fúria. Les pel·lícules de Takeshi Kitano posseeixen una personalitat molt marcada que es manifesta ja des del seu primer film com a director, Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989). D’entrada, però, cal remarcar que aquest no va ser un projecte original de Kitano, que només l’havia de protagonitzar i va acabar fent-se’n càrrec perquè el director encarregat d’inici va haver d’abandonar-lo. Kitano només hi va accedir amb la condició de poder reescriure el guió, cosa que va aconseguir, com es demostra en el fet que es tracta d’una obra molt personal, en la qual va començar a treballar amb algunes de les idees que ha desenvolupat posteriorment en la seua carrera. De fet, resulta fàcil enumerar-ne una sèrie de caràcters o estilemes, alguns dels quals són de tipus temàtic, mentre que d’altres responen a solucions formals. Pel que fa als primers, Kitano és conegut pel públic majoritari per ser un director de films policíacs i sobre la Yakuza, com es demostra en la citada Violent Cop, en Boiling Point (3-4 x Jugatsu, 1990), en Sonatine (Sonachine, 1993), en Hana-bi (1997), en Brother (2000) o en la sèrie Outrage. Ara bé, malgrat les històries particulars que tracta, cal remarcar que habitualment bastant senzilles i esquemàtiques, sol presentar elements estranys que dinamiten les expectatives típiques que l’espectador pot tenir a priori, sobretot aquell acostumat a veure una obra similar produïda a Hollywood. En concret, Kitano fa servir dos recursos, els quals, al mateix temps, pareixen antitètics: un particular ús de la violència i un també molt especial sentit de l’humor.
Pel que fa a la violència, ja des de Violent Cop i en la resta de films de gènere que ha signat, com el film de samurais Zatoichi (2003), destaquen aquelles escenes en les quals l’acció arriba de manera sobtada, sense cap mena de preparació, d’estilització o de component espectacular. Els cops i els trets pareixen descàrregues pulsionals, al mateix temps que es renuncia a qualsevol dimensió d’heroïcitat o de possible identificació entre públic i personatge. A tall d’il·lustració, podem pensar en els focs creuats entre les bandes rivals de Sonatine o de Brother, que es produeixen en llocs públics i entre uns contrincants que disparen sense cobrir-se, com si no tingueren por a ser abatuts. O podem recordar el melancòlic policia Nishi de Hana-bi neutralitzant un membre de la Yakuza amb uns bastonets de menjar. No cal dir que són escenes brutals que trenquen de manera sobtada la quotidianitat i que tenen un especial efecte en l’espectador, que les rep gairebé com una agressió, al mateix temps que no té cap mena d’oportunitat de sentir-se’n fascinat. Així mateix, la manera sobtada com es presenten també té molt de gag humorístic, que ja s’ha dit que és un altre element fonamental en el cinema de Kitano. Quant a això, podem recordar el samurai de Zatoichi desembeinant l’espasa tan ràpid que, sense adonar-se’n, fereix el company que té al costat. Generalment, Kitano practica un humor molt bàsic, amb un clar component físic, és a dir, caigudes i cops, i a vegades també recorre a la grolleria i a les bromes pesades (el policia de Violent Cop fent el garrepa o el sàdic yakuza de Boiling Point). A més a més, tracta d’alterar el que es considera normal, com quan introdueix en una situació premisses d’una altra (els jocs i les bromes en l’execució de Brother), o bé repetint una acció de manera tan lògica i irrefutable que es desemboca en l’absurd més complet (el policia de Violent Cop dona disset bufetades seguides a un sospitós per a obtenir una informació).
Tots dos elements argumentals venen a càrrec dels respectius protagonistes, que solen ser interpretats pel mateix Kitano i que es caracteritzen pel mutisme i per la nul·la expressivitat, cosa que, d’entrada, sobta si pensem que la violència i la comèdia haurien de ser tractades amb molt més d’èmfasi expressiu. En els films citats, Kitano presenta primers plans de rostres impassibles, abstrets mirant una acció determinada o directament a càmera. Així mateix, també recorre a plans d’aquests personatges simplement caminant; o sol filmar espais buits, en els quals atorga preferència a la música i al so per sobre de la paraula. D’aquesta manera, es contraposen de manera molt clara els moments de repòs amb les escenes de violència i d’humor. Fins i tot es podria dir que Kitano deixa que els cops i els gags respiren en la seua literalitat en escenes contrastants que es limiten a la contemplació.
Pel que fa a l’engranatge d’aquesta dialèctica, un element clau és la música. Kitano sol demanar als compositors amb qui treballa, dels quals cal destacar per assiduïtat Joe Hisaishi, però també els ocasionals Daisaku Kume o Keiichi Suzuki, músiques que presenten elements rítmics molt marcats, generalment repetits en bucle. I sobre aquests patrons sol destacar una melodia que busca recrear certa bellesa o certs estats d’ànim. Cal afegir que són músiques que coincideixen amb l’estil minimalista i bell del compositor francès Erik Satie, algunes de les composicions del qual Kume o Hishaishi arriben a reformular, el primer en Violent Cop i el segon en A Scene at the Sea. La clau, però, és que a diferència de les bandes sonores convencionals, que solen treballar amb temes musicals que s’associen a algun personatge i a partir d’aquí es desenvolupen segons l’arc dramàtic, les músiques dels films de Kitano només pretenen crear una certa atmosfera, per això dintre dels seus patrons no canvien. En altres mots: més que fer un comentari dramàtic, la seua funció és invitar a la contemplació de les imatges. És per això que, si bé la música dels films de Kitano té un paper important, per a pensar com funciona es podria recordar el concepte satienià de musique d’ameublement, que fa al·lusió a aquella música de fons que està pensada per a acompanyar certs espais o actes socials.
El hieratisme, l’ambivalència entre el silenci i la fúria o la música atmosfèrica són elements que ja ens informen de com el contingut es connecta amb la forma. Al llarg de la seua filmografia, Kitano ha desplegat una particular narrativa. En primer lloc, planteja les seqüències des d’un punt de vista purament subjectiu a partir dels primers plans citats, de tal manera que tot el vist pareix que siga una projecció mental d’aquests rostres. Quant a això, podem pensar en el flashback de Brother, que pivota sobre el primer pla del protagonista; en els records obsessius de l’agressió als companys per part del protagonista de Hana-bi; o també en com es presenten els protagonistes de Zatoichi, a partir de primers plans que donen peu a seqüències passades que estan en constant relació amb el present diegètic. Comptat i debatut: els personatges arrosseguen una càrrega, el passat, que determina completament les seues accions.
Des d’aquest mateix punt de vista formal, en els films de Kitano són claus les el·lipsis situades enmig d’una acció: es mostra un plantejament i la conseqüència, però es deixa per a la imaginació de l’espectador el nexe entre els dos moments. Per exemple, en Boiling Point veiem un personatge que fa el fatxenda amb la moto que li acaben de regalar; tot seguit el veiem que ha tingut un accident. No cal dir que es tracta d’un recurs molt efectiu per a la comèdia, tot i que també per a la violència: no debades veiem el mateix fatxenda donar pressa a un cotxe que va molt lent; doncs bé, en el pla següent el veiem amb la cara, literalment, trencada. En efecte, el que busca Kitano és provocar un efecte en l’espectador, que abans de reconstruir el sentit s’ha vist sorprès per un resultat, que li ha provocat un impacte, que es va convertint en rialla o en ganyota a mesura que reconstrueix mentalment el que ha passat. Les imatges de Kitano són violentes i còmiques, violentament còmiques. I la comicitat sempre és literal, no vol dir més del que diu. És una cosa que ja vam aprendre amb Buster Keaton o amb Jacques Tati, amb qui Kitano s’emparenta tot formant una línia subterrània i prestigiosa.
Kitano i la cultura nipona. Certament, en els films policíacs i sobre la Yakuza de Kitano hi trobem notables transgressions de les regles que regeixen els gèneres cinematogràfics clàssics. I no costa gaire d’imaginar que aquesta és la raó del reconeixement que ha tingut a Occident, bàsicament perquè la hibridació entre gèneres, el trencament de la linealitat narrativa o la renúncia a l’estilització clàssica són algunes de les bases que van fonamentar la modernitat cinematogràfica. No per casualitat, el cinema policíac de Kitano ha estat comparat amb el de Jean-Pierre Melville o, fins i tot, amb algunes obres de Jean-Luc Godard. Tanmateix, si bé és cert que a Kitano al Japó se’l considera un bufó, la clau per a entendre molts dels seus plantejaments es troba en realitat en la mateixa cultura nipona, d’un origen ancestral.
Més enllà que els membres de la Yakuza conserven pràctiques que provenen directament dels samurais, com l’esquena tatuada com a senyal de pertinença a un clan, l’amputació del dit petit per a reparar una falta comesa o el suïcidi per a expiar-ne una altra de pitjor, el seu comportament general pot interpretar-se segons el Yoshito, que és el codi ètic que regia la conducta dels samurais en el Japó feudal. Com a demostració de tot plegat, podem confrontar les idees del bushido amb alguns dels trets de la poètica de Kitano. En primer lloc, segons aquest codi ètic es considerava poc viril que el rostre d’un samurai revelara les emocions, una regla que justificaria els primers plans de rostres hieràtics que podem veure en la filmografia de Kitano, tant d’homes d’acció com d’altres personatges, masculins o femenins. A més a més, cal afegir que la particular estètica hieràtica de Kitano no es pot entendre sense la màxima del yojô, que es podria traduir com a «suggeriment de sentiments que no estan explicitats», sense oblidar que, al mateix temps, es tracta d’un valor estètic característic del teatre nô i de bunraku, que són representacions amb actors amb màscares i amb titelles, respectivament, tots dos elements inexpressius, cosa que obliga a exagerar les veus i les posicions, siga dels actors o dels titelles. Doncs bé, la referència a aquesta mena de teatre és general en la filmografia de Kitano, però la concreta adaptant en Dolls (Dooruzu, 2002) una història directa del repertori clàssic de bunraku.
Seguint en aquest ordre de coses, el precepte més sòlid dels samurais era la rectitud. En concret, hi ha un concepte japonès que parla de la recta raó: el giri. Es tracta del deure pur i simple que tots tenim cap als pares, els superiors, els inferiors o la societat en general. Kitano mostra en els seus films membres de la Yakuza condicionats pel giri, com aquella escena de Brother en la qual el subordinat se suïcida per demostrar la seriositat del líder. De fet, la peculiar atracció per la mort que es mostra en aquest film o en Sonatine és un tret que també ve de la cultura samurai, que tenia en compte el suïcidi com un procés mitjançant el qual els guerrers podien expiar les faltes, demanar perdó, redimir els companys o demostrar-ne la fidelitat. Així mateix, cal tenir en compte el particular ús de la violència que proposa el bushido, amb la tècnica samurai del lai, que és l’art de desenfundar l’espasa i atacar l’adversari sense que tinga temps a reaccionar. És justament la manera com planteja Kitano els duels a espasa de Zatoichi, així com els enfrontaments entre les bandes yakuza.
Així mateix, ja s’ha vist que aquesta violència seca pot derivar cap al gag humorístic. Des d’aquest punt de vista, tampoc no és casualitat que l’humor haja estat molt important en la cultura nipona. A tall d’il·lustració, en el budisme zen destaca la figura del mestre-boig, aquells monjos zen que amb plantejaments absurds i amb maneres agressives (cops i grolleries) s’erigien en figures que anaven en contra de les convencions. Ho feien mitjançant els koan, que en la tradició zen eren problemes absurds, il·lògics o banals que els mestres plantejaven als alumnes per deslligar-se del pensament racional i arribar a una il·luminació més elevada. De fet, cal anotar que en la tradició del budisme la bogeria es veu com una manera particular de revolta individual, una perspectiva que aquí a Occident ens sona molt moderna. Quant a això, a banda de les escenes humorístiques que trobem en les pel·lícules que ha dirigit, diferents personatges de la filmografia de Kitano, com el yakuza de Boiling Point o Kikujiro a L’estiu de Kikujiro (Kikujiro no natso, 1999), podrien ser reencarnacions modernes d’aquests mestres bojos i, al mateix temps, enormement savis3.
Com també ja s’ha indicat més amunt, la concepció de Kitano del temps presenta un moviment pendular entre elements oposats, bàsicament una dialèctica entre el silenci (primers plans hieràtics, espais buits) i la fúria (l’acció violenta o d’humor). Per dir-ho amb una metàfora, els primers són moments de calma en els quals l’energia s’acumula, mentre que en els temps plens d’acció es produeix el buidatge d’aquesta. Des d’un punt de vista cultural, aquesta ambivalència correspon a la filosofia taoista del yin-yang, segons la qual l’univers funciona per l’oposició de forces contràries i complementàries. Segurament és Hana-bi el film de Kitano que sintetitza a la perfecció aquesta oscil·lació vital, simbolitzada per les flors de foc del títol, que són els focs artificials que miren els protagonistes, però també la imatge metafòrica que uneix la bellesa i el perill, la contemplació i el dinamisme. El film és una commovedora reflexió sobre la vida i la mort, tot un exemple de com la cultura japonesa afronta la transcendència amb resignació i, sobretot, amb humor. A més a més, el yin-yang és un pensament que promou una visió circular de la vida, la qual, no cal dir-ho, xoca contra la linealitat del temps occidental, basada en una consecució d’objectius finals. Doncs bé, alguns films de Kitano presenten estructures circulars molt marcades, com és el cas de la projecció mental que es produeix en Boiling Point o com coneixem els diferents episodis vitals dels protagonistes de Kids Return (Kidzu ritan, 1996) a partir del retrobament que es produeix entre ells. Així mateix, els vagabunds de Dolls estan condemnats a vagar en el dolorosament bell paisatge que canvia a cada estació mentre recorden amb gran culpa els motius que els han condemnat.
En els films de Kitano la realitat i la imaginació o el present i el passat es presenten de manera juxtaposada, sense cesura. Ras i curt: són una mateixa essència. Aquesta manera de barrejar les imatges reals i les mentals sense cap mena de preparació i transició troba una justificació en la cultura japonesa, en aquest cas en la visió del temps que aporta el budisme, segons la qual no existeix el temps absolut o físic a la manera d’Isaac Newton, sinó que tot és temps subjectiu, tot depèn de la persona. Pel que fa al cinema de Kitano, es tracta del mateix caràcter immanent que ja s’ha estudiat, que registra la persistència de passat absorbit en l’essència de l’espai viscut a través d’un complex sistema de muntatge d’imatges que pivoten sobre un o diversos centres. En realitat, es tracta d’una composició d’imatges, per això un element fonamental per a establir lligams és la música, tan important en el cinema de Kitano. Aquest ús estructural de la música es presenta de manera explícita en Zatoichi, un film que per moments es torna un musical de cossos que ballen i d’imatges muntades rítmicament per a justificar aquesta visió subjectiva de la realitat en la qual es mesclen el passat i el present.
Finalment, en l’educació dels samurais es destacava molt l’escriptura, perquè la cal·ligrafia posseeix un valor artístic molt apreciat en la cultura nipona. Doncs bé, aquest aspecte també és molt destacable en l’estètica de Kitano; no per casualitat els títols dels seus films són famosos per com s’insereixen en el pla a tall de cal·ligrafia. Però es tracta d’un component pictòric que va més enllà i que engloba la mateixa posada en escena. Les taques de sang en els combats de Zatoichi esquitxen la pantalla com si foren els rastres d’un pinzell, i el mateix es pot dir de les explosions de les armes de foc en films com Sonatine o Brother. Així mateix, fins i tot la composició dels rostres hieràtics o de les figures en moviment recorda lletres escrites en el paisatge. En relació amb aquesta voluntat estètica, Kitano destaca per haver utilitzat el gran símbol de la cultura japonesa, és a dir, les flors del cirerer, per exemple en Hana-bi o en Dolls. Segons el mateix bushido, la flor del cirerer combina una bellesa discreta i lleugera amb la disposició a abandonar la vida seguint la crida de la natura, dues idees que es poden rastrejar en aquests dos films, en els quals les respectives parelles protagonistes inicien un viatge o fugida que acabarà amb la mort.
Modernitat. Sobta com la llum de la cavalleria encara il·lumina el camí moral d’alguns comportaments del Japó modern, no només en un grup tancat com el de la màfia yakuza, sinó en la cultura i en la societat en general, com es demostra en la particular sensibilitat estètica estudiada, en la cortesia universal que demostren els japonesos en certes situacions, en les cerimònies que encara organitzen o en la importància que li donen a l’honor o al patriotisme. Com s’ha pogut comprovar, Takeshi Kitano posseeix un gran coneixement del llegat cultural japonès. Tanmateix, la seua actitud no és en cap cas nostàlgica ni d’un respecte encarcarat, sinó el contrari. D’entrada, no té cap problema a desenvolupar un agut sentit crític, com quan mostra com el precepte del giri pot degenerar fins a convertir-se en un vague i brutal sentit de la propietat; només cal veure en Boiling Point o en Kids Return els abusos que cometen alguns caps de la Yakuza sobre els subordinats (i com abusen del càstig de tallar el dit menut, fins a trivialitzar-lo). Així mateix, l’escena del seppuku de Brother queda com un ridícul i inútil anacronisme que es realitza sense cap mena de justificació.
Per a Kitano la tradició només té sentit si es pot fer servir de manera orgànica. Això es pot comprovar en Zatoichi, un film que és una molt detallista recreació històrica del Japó feudal pel que fa a vestuari, decorats, música i dansa. Tanmateix, els tocs d’humor que impregnen moltes escenes fan que el film tinga un particular component desmitificador. Es tracta de combinar la seriositat i l’humor, i Kitano ho fa de tal manera que li permet introduir una particular lectura de classe, sempre a favor dels desfavorits i en contra dels abusos dels poderosos. Alhora queda molt bé com utilitza la música no només per a transitar entre el passat i el present dels personatges, sinó també com una manera que facen pinya al voltant d’uns costums. I que Kitano es permeta la introducció de balls moderns en un context anacrònic no ha de molestar perquè en cap cas ell és un historiador, ni tampoc s’ha proposat fer una obra purista. Comptat i debatut, l’actitud de Kitano envers la tradició és clarament moderna en el sentit que es permet fer una actualització d’un coneixement comú.
De fet, no resulta agosarat afirmar que en la poètica de Kitano podem identificar una protesta contra aquells que pretenen establir una imatge ideal del Japó, literalment contra la invenció del que seria una tradició. Cal tenir en compte que és en el marc de l’avenir de les societats modernes quan literalment es va inventar el concepte de «tradició», bàsicament perquè la ideologia liberal que va substituir les societats tradicionals va fracassar sistemàticament a l’hora de subministrar els llaços socials i d’autoritat que existien de manera fluïda. En la història moderna del Japó aquest procés es va produir en dues fases, primer en la revolució Meiji (1864), que va significar l’obertura del país a Occident, i després quan acaba la Segona Guerra Mundial, en un moment particularment delicat per al país a causa de la derrota bèl·lica contra els Estats Units. Precisament, és en la segona meitat del segle XX, sota la tutela d’aquest país, quan el Japó sofreix un intens procés d’occidentalització i de modernització tecnològica, al mateix temps que es crea una imatge mítica i artificial del que va ser el Japó ancestral4. Al contrari, es nota que Kitano troba a faltar uns costums més genuïns i que, sobretot, estiguen vius, com es pot comprovar en Dolls, que és una translació a la vida moderna d’una vella història de bunraku, però en la qual els protagonistes acaben vestits a la manera tradicional i transformats, literalment, en els titelles originals, cosa que suposa un commovedor i alhora elegíac emmirallament amb el substrat cultural precedent.
No cal ser gaire perspicaç per a adonar-se del shock i de les contradiccions que suposen per a la vida quotidiana i el sentit comú de la gent unes transformacions tan profundes i radicals. Encara que no s’especifica de manera directa, la particular desorientació i alienació que viuen alguns personatges de Kitano poden respondre perfectament a aquest context, com és el cas de l’admirador incondicional o de la núvia abandonada de Dolls, els quals, a més, són veïns en uns petits i miserables apartaments. Es tracta, en efecte, de dos habitants aixafats i mecanitzats d’una gran metròpoli. De fet, també es pot introduir una lectura política en el cinema de Kitano. Bàsicament, Kids Return és una amarga reflexió sobre la falta d’incentius de la joventut en la societat ultracapitalista que és el Japó en l’actualitat. En aquest film els professors són autoritaris amb els alumnes, existeix un elevat grau de violència al carrer i l’empresari explota els seus treballadors igual com el cap mafiós maltracta els subordinats. I podem recordar també la història principal de Dolls, en la qual ell abandona la xica obligat pels pares, per assegurar-se l’èxit social i classista.
En aquest context, l’humor i les bromes juguen un paper gairebé desinfectant i contestatari. La referència ineludible són els jocs de Sonatine o de Brother, que interrompen les respectives accions principals; o la segona part de Hana-bi, quan ja s’ha resolt la trama i se centra en els últims dies de la parella i com afronten la mort a través del joc. Els significats d’aquests jocs són impressionants. Quan els personatges es dediquen a jugar i a badar, es crea un espai dilatori de la narrativa, que retarda i dificulta la progressió de la història que ja estava en marxa. Són viratges cap a la distracció que produeixen experiències alternatives de dislocació, o temporalitats que no tan sols són diferents sinó que també són incompatibles amb els patrons convencionals que només busquen la resolució del conflicte i arribar a una conclusió tancada. Per tot plegat, aquest principi digressiu que trobem ben bé pot entendre’s com una resposta a aquesta modernitat occidental capitalista: si el capitalisme es caracteritza per un viratge cada vegada més gran vers l’eficiència en els àmbits de l’economia i la burocràcia, en els quals la indústria tecnològica japonesa ha destacat de manera excepcional, la mania de Kitano d’aturar el relat i posar-se a jugar va en contra de la lògica del mercat i l’imperatiu d’assolir objectius amb la màxima eficiència.
Sens dubte, tota una declaració d’intencions que Kitano porta fins a les últimes conseqüències en A Scene at the Sea, un film en el qual el protagonista abandona l’avorrida i mecànica feina que té simplement pel fet de contemplar el mar i de practicar surf. Es tracta d’un xic que no té referències, a penes possessions o propietats, i unes poques qualitats o particularitats. En l’obstinada recerca que fa, sempre acompanyat per la xica-amiga, esdevé una potent figura original que desborda qualsevol explicació raonable. Els espectadors intuïm que tots dos saben alguna cosa que no es pot expressar, que viuen en una realitat insondable, per això escapen al coneixement convencional i no se’ls pot aplicar la psicologia. I com que són muts i sords, no necessiten rebutjar les lleis generals de la llengua racional. En canvi, contemplant el mar, caminant en direcció al mar o jugant al mar transmeten alguna mena de significat original, que és justament la raó per la qual el film és tan misteriós i valuós. Són, d’alguna manera, éssers d’una natura primigènia que no es poden separar del món, d’aquí el final en el qual ell desapareix en l’oceà.
Per una altra banda, el xic i la xica de A Scene at the Sea són com uns xiquets que no tenen més sòl que el necessari i cap punt de suport. De manera inevitable, la fixació de Kitano per les bromes i el joc fa que els seus personatges, sovint amb vides marcades per la violència, retornen a la infància, a un estat d’innocència. Un estadi que contrasta amb els criteris d’eficiència del capitalisme perquè els xiquets, sobretot, baden, juguen i perden el temps. Certament, la rebel·lia dels joves de Kids Return es pot interpretar en aquesta mateixa línia. Però si ens referim al treball de la visió infantil, en la filmografia de Kitano destaca sobretot L’estiu de Kikujiro, un film que s’articula a través dels somnis d’un xiquet, en els quals redescobrim com en la base de l’experiència infantil hi ha una desaparició dels límits entre el món físic i el psíquic, entre el món material i el món espiritual. Això no significa que la infància no siga un moment cabdal en la vida d’una persona, perquè sovint s’accedeix als problemes fonamentals: el sentit de les coses, el bé, la justícia, etc. Justament és el que viu el xiquet protagonista, cosa que el converteix en un xiquet trist obligat, fins i tot, a madurar abans d’hora. Sort en té de Kikujiro, que a través d’extravagàncies, de jocs i d’aventures el fa superar la negativa influència del medi i el torna a fer riure, és a dir, a projectar la llum, alhora lívida i fulgurant, de la innocència. És precisament l’emoció que provoca aquesta pel·lícula.
Colofó. Takeshi Kitano és el director, el guionista, l’intèrpret i el muntador de les seues pel·lícules. Dels molts trets que s’han destacat de la seva poètica, potser és el muntatge el que més crida l’atenció. No és casualitat que s’haja preocupat tant per la infància, perquè el concep com un joc. Així mateix, els xiquets també són narcisistes i estranyament conscients del que fan. Kitano ho corrobora en Takeshis’ (2005), en Glory to the Filmmaker! (Kantoku-Banzai, 2007) i en Achilles and the Tortoise (Akeresu to kame, 2008), que és una particular trilogia autoreflexiva en la qual projecta la pròpia personalitat en un moment de crisi vital i artística. I ho fa com només un xiquet ho faria: de manera sincera i descarnada, sense gens de por a fer el ridícul o a quedar reflectit com un egoista o un narcisista. Precisament, des d’aquest moment, la seua trajectòria ha esdevingut més erràtica, com si ja no tinguera gaires coses més a dir-nos. Cal afegir, finalment, que és un cineasta que sempre ha fet el que li ha donat la gana, bàsicament perquè s’ha guanyat la independència econòmica gràcies als altres treballs que té. De fet, només des d’aquesta posició s’explica l’existència d’aquesta trilogia reflexiva o la d’un film tan esbojarrat com Getting Any? (Minna yatteruka!, 1994), que és una concatenació d’esquetxos d’humor absurd i groller, molt influït per la seua carrera de còmic, en la qual desmunta les convencions socials i ens mostra l’absurd de tot plegat. De fet, si fem una mirada retrospectiva a la carrera de Takeshi Kitano, estem davant d’una de les obres més originals i lúdiques mai fetes, que no és poca cosa. Gaudim-la i ja veurem si encara ens pot sorprendre o no.
A l’Estat espanyol aquest programa va ser emès en Telecinco i en Cuatro amb el nom d’Humor amarillo, i consistia a sotmetre els participants a jocs sàdics i a competicions organitzades pel mateix Takeshi Kitano, que actuava com una espècie de pervers samurai en cap. ↩
-
No debades és el fundador de la productora Office Kitano, amb la qual ha aconseguit treballar amb molta llibertat i produir els seus films més personals. ↩
Tot i que no les engloba en el caràcter general del bushido, les referències a l’humor en el budisme zen, així com la tècnica samurai del lai, són reconegudes també per Santiago Vila en la imprescindible monografia que dedica a Kitano: Takeshi Kitano. Niño ante el mar (Akal, 2010). ↩
La revolució Meiji també suposa l’entrada dels costums occidentals al Japó, però amb un component molt clar: va ser una cosa conscient i dirigida per unes elits sobiranes. En canvi, després de la Segona Guerra Mundial, el Japó va esdevenir un país tutelat pels Estats Units, amb tot el que això significa de falta d’autonomia. ↩
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Fèlix Edo TenaFèlix Edo Tena (1981) prové de Vilafranca (Els Ports). Es guanya les garrofes fent de professor en un institut públic, on ensenya als adolescents a llegir llibres, escoltar músiques i mirar pel·lícules. Escriu sobre literatura, música i cinema a revistes com Debats o Serra d’Or. De la vida a Internet [...]
