Despertant d’un malson: el cinema xinès després de la revolució cultural

Temps de lectura: 24 minuts

Guillermo Triguero

 

Des de fa dècades, la Xina ha estat un país imprescindible de seguir dins del panorama cinematogràfic contemporani. Amb molta freqüència ens arriben nous títols i autors provinents d’aquest país que criden l’atenció de la crítica a festivals internacionals i que en alguns casos inclús aconsegueixen estrenar-se en determinades sales de cinema. No obstant això, no sempre ha estat així. Durant la major part del segle XX la Xina ha estat un país desconegut en termes cinematogràfics per a la resta del món, i més quan la comparem amb el cas paradigmàtic del Japó, que durant molt de temps ha acaparat la quota d’atenció envers el cinema oriental —juntament amb casos puntuals d’altres nacionalitats, com l’indi Satyajit Ray— fins que, a finals del segle XX, li van sorgir competidors com Taiwan, Tailàndia, les Filipines o el país que ens pertoca en aquest article.

El moment en el qual el cinema xinès va aconseguir reformular-se i, al mateix temps, atreure l’atenció internacional va ser als anys 80 i principis dels 90 arran del sorgiment d’una sèrie de cineastes que formaven part del que es coneix com la Cinquena Generació. Però abans d’arribar a aquesta situació, la indústria cinematogràfica xinesa va passar pel pitjor moment de la seva història, fins a córrer el risc d’acabar reduïda a l’anècdota i sense cap possibilitat d’expandir-se artísticament. Els cineastes que esmentarem al llarg d’aquest article no només van donar forma a una sèrie de pel·lícules de gran qualitat, sinó que van dur a terme una tasca gens fàcil: aixecar una indústria pràcticament desmantellada i donar-li valor i personalitat pròpia.

La Revolució Cultural i l’enfonsament de la indústria cinematogràfica xinesa

El moviment que es va conèixer amb el nom de Revolució Cultural va ser un dels moments més durs i traumàtics per a la societat xinesa al segle XX. Tot va començar el 1958 amb el Gran Salt Endavant, un ambiciós programa de reformes ideat per Mao Zedong, el líder del Partit Comunista Xinès, que pretenia industrialitzar el país. Les conseqüències a la pràctica van ser nefastes, i al final aquestes mesures van desembocar en la Gran Fam (1958-1961), on van morir milions de camperols xinesos per una mala gestió de les collites i els aliments. Després d’aquesta catàstrofe, que el Partit Comunista va intentar amagar denominant aquest període cínicament com «els Tres Anys dels Desastres Naturals», va venir una època amb una certa llibertat i estabilitat.

Va ser en aquest període quan el cinema del país va experimentar un gran desenvolupament en termes artístics, el qual, a més a més, va anar acompanyat del favor del públic. Quan es parla de la història del cinema xinès se sol agrupar els directors per generacions, cadascuna vinculada a un context social i cultural determinat. En aquest cas els cineastes que van viure aquests anys d’estabilitat i que havien començat a dirigir coincidint amb la creació de la República Popular de la Xina el 1949 corresponien a la Tercera Generació. Malauradament, les seves carreres i les de la nova generació que hauria agafat el relleu a finals dels anys 60 es van veure interrompudes de cop per l’arribada de la Revolució Cultural el 1966.

Aquest nou programa era una iniciativa de Mao per perseguir totes aquelles persones sospitoses de ser hostils al Partit Comunista o al seu ideari, posant el focus principalment en intel·lectuals, professors i, en general, qualsevol persona que tingués el mal gust de tenir pensament propi. Arran d’això, molts joves es van agrupar en el que es va conèixer com la Guàrdia Roja i van crear un clima de terror on es perseguia tot sospitós de simpatitzar amb el capitalisme. El mateix Mao va fomentar aquest tipus de persecucions tancant les escoles i universitats, perquè els estudiants es dediquessin per complet a aquest tipus de persecucions. En aquests anys milions de persones van ser assetjades, torturades i assassinades en un ambient caòtic on ningú no tenia la seguretat d’escapar de les mans del Partit o de la Guàrdia Roja, que podien actuar tant basant-se en sospites moltes vegades infundades com per motius d’interès propi. I per acabar-ho d’adobar, quan amb el canvi de dècada semblava que la Revolució Cultural començava a decaure, llavors van accedir al poder una sèrie de polítics propers a Mao que es van acabar coneixent com «la Banda dels Quatre» i van continuar amb el clima de terror i conspiracions per aconseguir més poder fins a la mort del president el 1976.

Resulta paradoxal que un moviment amb la paraula cultural al nom en realitat fos tan nociu per a l’art, la cultura i el pensament. Ja que, si bé tota la població en va patir les conseqüències, a ningú se li va escapar que el món artístic i intel·lectual era un dels principals objectius del Partit. La gran responsable d’això va ser una dels membres de la Banda dels Quatre, Jian Qing, que a més a més era la quarta esposa de Mao. Qing havia intentat fer carrera com a actriu als anys 30, sense èxit, i potser per això va atacar amb tanta ferocitat aquesta indústria. Durant la Revolució Cultural pràcticament qualsevol pel·lícula feta amb anterioritat era considerada sospitosa (no parlem ja del cinema estranger) i per aquest motiu es van segrestar milers de films per evitar-ne la distribució. Això va tenir una conseqüència absolutament funesta per a la història del cinema xinès: molts d’aquests títols es van guardar en magatzems en condicions pèssimes i sense que ningú es preocupés de preservar-los, un fet que va provocar el deteriorament, i en alguns casos la destrucció, d’infinitat de films que pertanyien al patrimoni artístic nacional.

Pel que fa a la producció cinematogràfica contemporània, la cosa no va anar molt millor. Entre 1967 i 1969 no es va produir ni una sola pel·lícula nova al país, mentre que el 1970 i 1971 només se’n van fer dues per any. No seria fins al 1974 quan la xifra remuntaria tímidament a 17 produccions anuals. Això és una mostra de com els responsables d’aquest moviment sentien molt poc interès pel cinema i per tot allò que tingués pinta de cultura feta sense el seu control. Com és de suposar, els pocs films que es van produir eren obres d’estricta propaganda sense cap mena de matís que havien de seguir els principis establerts per la mateixa Jian Qing sota el nom de «les tres prominències»: donar més prominència als personatges positius per sobre de la resta, d’entre ells donar encara més prominència als personatges heroics i, entre aquests, posar encara més èmfasi en l’heroi principal. Això s’havia de correspondre amb una posada en escena on l’heroi sempre havia d’estar al centre del pla, més il·luminat, vestit amb colors vius i amb una angulació que el fes semblar més gran i poderós, mentre que l’antagonista havia de semblar més petit, fosc i amb colors apagats. Com és d’esperar, el públic es va mostrar molt poc receptiu a aquest tipus de films tan estereotipats, però a ningú no li importava. El cinema estava controlat per l’Estat i el seu propòsit no era fer diners o atreure el públic sinó exhibir productes propagandístics.

En aquest context, com és de suposar, els principals cineastes en actiu en van sortir molt malparats. Aquest va ser el cas de Cai Chusheng, autor d’algunes obres clau com Yu guang qu  («La cançó del pescador», 1934), primer film xinès a guanyar un premi internacional, al Festival de Cinema de Moscou, Xin nü xing («Noves dones», 1935) o Yi jiang chun shui xiang dong liu («El riu corre cap a l’est», 1947). Malauradament, tot i tenir aquest currículum (o potser precisament a causa d’això), en aquests anys tan convulsos Chusheng va ser detingut i torturat fins que va morir el 1968. Un altre director llegendari, Xie Jin, va ser acusat que el seu film Wutai jiemei («Germanes d’escena», 1965), un dels més paradigmàtics de la història del cinema xinès, era «massa burgès», i va passar de ser un dels realitzadors més importants del país a haver d’encarregar-se de netejar els lavabos de l’estudi on treballava, un càstig amb un simbolisme tan evident com cruel. No només els cineastes i guionistes van ser víctimes d’aquesta persecució, alguns actors també en van patir les conseqüències. Shangguan Yunzhu era una de les actrius més importants dels anys 40, i de fet Xie Jin la va rescatar a un paper secundari a «Germanes d’escena», on interpretava significativament una vella glòria del món de l’espectacle. Malauradament, va ser perseguida i apallissada per seguidors de Jian Qing pels rumors segons els quals havia estat amant de Mao. Obligada a confessar reiterades vegades aquesta suposada relació, no ho va poder suportar més i una nit de 1968 es va llençar des del pis on vivia.

Van ser en definitiva uns anys terribles, no només per als artistes sinó per a tota la població del país. Un malson que va arribar a la seva fi amb la mort de Mao el 1976 i la detenció de la Banda dels Quatre per totes les atrocitats que havien comès durant la Revolució Cultural.

Cap a la reconstrucció de la indústria cinematogràfica

Quan el 1976 la Revolució Cultural va arribar a la seva fi, els cineastes que havien vist interrompudes les seves carreres i havien patit en primera persona les represàlies d’aquest període es van veure en la situació de tornar a reactivar la indústria cinematogràfica del país. El context per primera vegada en molt de temps els seria favorable: el nou govern apostaria per un programa enfocat a una millora econòmica del país i una major llibertat d’expressió. A principis dels anys 80 no només estava reactivada la producció cinematogràfica (a partir de 1981 es van produir més de 100 pel·lícules a l’any) sinó que el públic hi va respondre amb xifres d’assistència als cinemes inèdites des de feia molt de temps. La televisió encara no s’havia popularitzat al país i els espectadors van rebre amb els braços oberts la varietat de pel·lícules de major qualitat que ara se’ls oferien.

Per altra banda, a l’11è Congrés del Partit Comunista Xinès, celebrat el 1978, es va denunciar la brutalitat de la Revolució Cultural i de la Banda dels Quatre. A més a més, en aquests anys sorgiria la que es coneix com «literatura de les cicatrius», que exposava amb tota cruesa el patiment suportat per la població en els anys negres de la Revolució Cultural. Els cineastes podien, doncs, per primera vegada en molts anys, tractar obertament aquest tema a les pantalles i ser crítics amb el passat recent del país.

Un dels directors que va aprofitar aquesta nova llibertat és Xie Jin, ara rehabilitat. En aquests anys el veterà cineasta filmaria una trilogia molt ben rebuda pel públic i la crítica que denunciaria tots els fets succeïts durant la Revolució Cultural: Tian yun shan chuan qi («La llegenda de la muntanya Tianyun», 1980), Mu Ma Ren («El pastor», 1982) i Fu rong zhen («El poble Hibiscus», 1987). No obstant això, hi havia truc. Com veurem, tot i que el govern donava llibertat per denunciar aquesta època de la història del país, això tampoc volia dir que es permetés tot. Xie Jin va ser un dels directors més intel·ligents a oferir una denúncia de les crueltats sofertes durant la Revolució Cultural, però sense ofendre massa les autoritats. La clau estava a plantejar les seves obres en forma de grans melodrames, que de fet era el gènere en el qual ell estava especialitzat i pel qual estava considerat passat de moda entre els joves cineastes (que no entre el públic, que continuava anant entusiasmat al cinema a veure les seves noves obres). De manera que en aquests films es personificaven els mals de la Revolució Cultural en la figura d’un clar antagonista que sempre perseguia els protagonistes per motius personals. Els herois dels films de Xie Jin patien totes aquestes situacions com bons herois —i sobretot heroïnes— de melodrama, però mai perdien la fe en el Partit i, sobretot, sempre acabaven sent rehabilitats. El missatge és que al final les coses se solucionaven i es feia justícia. Es reconeixien els fets succeïts a la Revolució Cultural, però com un error del passat que ara, en aquell present, ja s’havia solucionat.

No obstant això, aquest enfocament no era exclusiu de Xie Jin. A Ba Shan Ye Yu («Pluja nocturna al Mont Ba», 1980) tota l’acció succeeix en un vaixell on coincideixen personatges diferents que havien patit d’una forma o altra les conseqüències de la Revolució Cultural: una antiga professora, un actor, un poeta i una noia que, a causa de la pobresa en què continua vivint la seva família, ha estat abocada a un matrimoni concertat amb un desconegut. Quan parlen, tots semblen d’acord a criticar els temps que estan vivint i contínuament alliçonen i deixen sense arguments la representant de la Guàrdia Roja, que es veu obligada a replantejar-se els seus ideals i el seu paper. Tot plegat és un plantejament absurd i irreal si ho volguéssim entendre com un reflex d’aquell moment històric. Però no s’ha de jutjar el film per com descriu aquest període, sinó per com empra els recursos del melodrama per crear un efecte de catarsi al públic del seu temps respecte als traumes que havia patit durant la Revolució Cultural.

Aquest film, que va ser també molt exitós a l’època, suposava una espècie d’unió entre cineastes de generacions totalment diferents, ja que estava codirigit per Wu Yonggang —autor de Shen Nu («La deessa», 1934), el film mut més reconegut de la cinematografia xinesa— i per Wu Yigong. Aquest últim pertany a la Quarta Generació de cineastes, la que se suposava que renovaria el cinema xinès als anys 60 però es va veure aturada per la Revolució Cultural. Des de finals dels 70 i durant tota la dècada dels 80 aquests directors intentarien recuperar el temps perdut amb una sèrie de films que demostraven que podien aportar una sensibilitat renovada. Eren pel·lícules que fugien del to polititzat que havia marcat el cinema xinès durant tants anys i més aviat preferien explorar la psicologia dels personatges. Hi havia una clara preferència pels entorns rurals (compartida per la següent generació) i per protagonistes de classe humil que mai assolien el paper d’herois, sinó simplement de persones que intentaven sobreviure en un context complex. El to tendia a ser molt més realista respecte al que era tradicional al cinema xinès, i sovint no es donaven a l’espectador resolucions o conclusions satisfactòries. Eren pel·lícules més obertes que buscaven desmarcar-se dels drames tradicionals a l’estil Xie Jin que havien marcat la cinematografia xinesa fins llavors.

El mateix Yigong aportaria una visió més personal i nostàlgica del passat del país a Cheng nan jiu shi («Memòries del vell Pequín», 1983), on evitava el to polititzat per centrar-se en el punt de vista d’una nena. Wu Tianming, que com veurem va ser el gran mentor de la propera generació de cineastes, va tractar a Ren sheng («Vida», 1984) la història d’un fill de camperols que vol fer-se professor, però no ho aconsegueix a causa de la corrupció del sistema. El protagonista és un jove ambiciós, però ple de contradiccions, que no sap si escollir una carrera més prestigiosa o continuar al camp amb la dona que estima. La resolució d’aquest conflicte serà del tot insatisfactòria per a l’espectador, que espera un clàssic melodrama on al final sempre triomfa l’amor o els ideals més honestos. A Lao jing («El pou vell», 1986) Tianming s’apropava encara més a l’estil que estaven adquirint les obres dels seus deixebles, que veurem tot seguit. La narrativa és més confusa, amb salts temporals i el·lipsis on no es mostraven a pantalla escenes aparentment imprescindibles (entre d’altres, el rescat dels protagonistes del pou on queden atrapats, que en circumstàncies normals seria el clímax del film). També es nota un interès per retratar el folklore, els costums i els rostres dels habitants d’aquests entorns rurals aïllats de la civilització, així com un tractament més obert de la sexualitat. La meravellosa Ye shan («Muntanyes salvatges», 1986) de Yan Xueshu seguiria unes consignes similars. Es tractava d’una història que parlava dels canvis que estava experimentant la societat xinesa, amb un govern que, cosa inèdita fins llavors, incentivava el comerç i l’obtenció de beneficis individuals. Dues parelles de pagesos es trobaven, doncs, amb la incògnita sobre com procedir: llançar-se a provar aventures emprenedores arriscades, però que potencialment els podrien fer rics, o quedar-se en la humil seguretat de seguir sent pagesos? Xueshu evita els personatges prototípics o llançar un clar missatge crític, i més aviat se centra en les relacions entre els protagonistes i a retratar el més fidelment possible uns temps de canvi que bona part de la població no sabia com afrontar. El resultat, que es beneficia com la majoria d’aquestes obres de la manera com el paisatge es fusiona amb els personatges, és una de les fites del cinema xinès d’aquella època.

Tampoc cal oblidar que la Quarta Generació també suposaria l’entrada de dones cineastes com Zhang Nuanxin, Shi Shujun o Huang Shuqin. En definitiva, tot plegat aportaria una necessària normalització a una indústria cinematogràfica que, com també aquests cineastes, volia recuperar el temps perdut. Però, en paral·lel a la carrera d’aquests directors, al llarg dels anys 80 també s’estava donant a conèixer una nova generació més jove que va debutar en aquestes dates, i que en alguns casos aniria inclús uns passos més enllà respecte als seus mestres, portant el cinema xinès a camins que per fi el situaven al mateix nivell que altres cinematografies contemporànies. 

L’arribada de la Cinquena Generació

Pocs fets hi ha hagut més importants a la història del cinema xinès que l’entrada de la Cinquena Generació a la indústria cinematogràfica als anys 80. Si els seus predecessors, la Quarta Generació, no van poder explotar les seves possibilitats al màxim a causa de la Revolució Cultural, a canvi, aquesta nova generació va tenir el privilegi de poder debutar en un moment de plena llibertat creativa. Com veurem, els nous cineastes van saber aprofitar aquest avantatge creant algunes de les millors obres del cinema xinès. I, no menys important, es donarien a conèixer fora del seu país, i aconseguirien així que la Xina es comencés a tenir en compte cinematogràficament a tot el món.

Un primer fet significatiu: el 1977 es va reobrir l’Acadèmia de Cinema de Pequín, tancada durant els anys de la Revolució Cultural. El primer curs que va passar per les seves portes incloïa, molt significativament, alguns dels que serien en pocs anys els noms més rellevants de la Cinquena Generació, com Chen Kaige i Zhang Yimou. Aquesta promoció graduada el 1982, que va tenir com a professors alguns dels noms més destacats de la Quarta Generació, va ser la que va iniciar aquesta revolució en el cinema del país.

Les dues pel·lícules que es considera que inicien la Cinquena Generació són Yi ge he ba ge («Un i vuit», 1984) de Junzhao Zhang i Huang tu di («Terra groga», 1984) de Chen Kaige, les quals molt significativament agafaven gèneres o temes típics del cinema socialista clàssic per subvertir-los. «Un i vuit» pertany a un dels gèneres per antonomàsia del realisme socialista, el bèl·lic, però amb uns canvis importants. Ambientat a la guerra amb el Japó, té com a protagonistes una sèrie de presos obligats a combatre amb els «dimonis japonesos», entre els quals destaca un oficial acusat erròniament d’haver intentat desertar. Tot i que els presoners no estan gaire interessats a entrar en combat, aquest oficial els acabarà convencent per sortir a la batalla.

Quins elements té aquesta història perquè sigui un títol tan trencador? Normalment aquest tipus de films bèl·lics mostraven personatges heroics que lluitaven valerosament contra l’enemic sense gaires matisos. Aquí, en canvi, ens trobem amb una sèrie de personatges moralment poc atractius i amb una narrativa distanciada, emfatitzada per l’absència de música durant la major part del metratge, un ritme lent i algunes el·lipsis que al principi poden fer incomprensible el que està succeint. No hem d’oblidar el treball de fotografia de Zhang Yimou, que abans de convertir-se en el realitzador per excel·lència de la Cinquena Generació va ser un destacadíssim director de fotografia. En el que era un dels seus primers treballs, Yimou va apostar per uns enquadraments inharmònics que remarcaven la sensació de brutícia i inestabilitat i que, tot i ser poc convencionals, encaixaven perfectament amb el to del film. No obstant això, com en el cas del cinema de Jie Xin, hi havia truc. Junzhao Zhang ens oferia al principi una pel·lícula molt poc complaent amb un panorama desolador, però al final acabava desembocant en un to més convencional on aquesta sèrie de personatges es convertien de sobte en valerosos herois sense matisos. Resulta una curiosa casualitat que la primera pel·lícula de la Cinquena Generació tingués aquest canvi de to, d’una primera meitat estranya, atrevida i trencadora a un desenllaç més convencional, ja que com veurem acabarà sent una metàfora exacta de les carreres de tots els cineastes d’aquesta generació.

«Terra groga» (1984) també partia d’una premissa típica del cinema socialista clàssic i casualment també succeïa en el mateix marc temporal que el film anterior. En aquest cas ens trobem amb la història d’un soldat que viatja a una zona rural per recopilar cançons populars i canviar-los la lletra per temàtiques més patriòtiques i així animar els soldats. Allà s’instal·la a la casa d’uns familiars llunyans on experimenta les seves miserables condicions de vida i fa amistat amb la noia de 14 anys de la casa, que li demana que se l’emporti amb ell a l’exèrcit per fugir del matrimoni concertat que li ha preparat el seu pare.

En aquest cas, Kaige s’apropia de la prototípica història de propaganda socialista que els espectadors xinesos ja havien vist sovint al cinema, en la qual un soldat o una figura similar arribava a una aldea, transmetia els valors del socialisme i, ja de pas, s’enamorava d’una noia d’allà amb la qual segurament acabaria formant una exemplar família socialista. Res d’això trobarem al film de Chen Kaige. L’ambient rural és desolador, perfectament retratat de nou per la fotografia de Yimou, i el missatge d’esperança que intenta portar el protagonisme sembla fora de lloc en un indret marcat per la fam i la desesperació, encara impregnat de tradicions que semblen de segles enrere. «Terra groga», a diferència d’«Un i vuit», no fa cap mena de concessió al llarg del seu metratge. El seu ritme lent, el seu to tan distanciat que no ens permet sentir-nos a prop de cap personatge, la seva història sense resolució satisfactòria… Tot això ja està anunciant plenament alguns dels trets que farien de la Cinquena Generació una de les més innovadores de la cinematografia xinesa. Lògicament, el film no va ser acceptat inicialment pel públic xinès i en la seva primera estrena no va funcionar bé a taquilla. Va ser només quan «Terra groga» va ser aplaudida al Festival de Cinema de Hong Kong que el públic del seu país va sentir curiositat per aquesta cinta que havia atret l’atenció internacional. La Cinquena Generació iniciava aquí oficialment la seva carrera.

Millor encara que «Terra groga» va ser Hai zi Wang («El rei dels nens», 1987), pel meu gust l’obra mestra no només de Chen Kaige sinó de tots els autors de la Cinquena Generació. Aquí s’explica la història d’un jove que és assignat com a professor a una remota àrea de les muntanyes. A la seva inexperiència com a docent se li afegirà el tediós temari a impartir, marcat pel govern, i les condicions en què viuen els nens, que fan difícil que puguin dedicar temps a l’estudi. Però el seu caràcter bondadós i les seves ganes de despertar en els seus alumnes inquietuds pròpies li permetran guanyar-se la seva confiança.

A «El rei dels nens» Kaige va portar les exploracions de la Cinquena Generació a la seva màxima expressió, mantenint l’estil tan distanciat i una narrativa que més que seguir l’evolució de la trama prefereix recrear-se en instants, deixant deliberadament alguns forats per a l’espectador. La diferència respecte al seu debut és que aquest distanciament no ens allunya dels personatges, ja que Kaige el combina amb un to marcadament humanista, amb el qual aprofundeix en les relacions entre professor i alumnes com poques vegades ho he vist en un film d’aquesta temàtica. No obstant això, Kaige evita deixar anar un missatge clar, simplement es recrea en aquesta relació bidireccional, en què els alumnes aprenen del professor però també ell dels alumnes. És una pel·lícula que per un costat pot fer-se difícil per aquest tipus de narrativa, però per l’altre es fa estimar més que l’àrida «Terra groga».

En aquest punt de la nostra cronologia cal dir que obres tan poc convencionals com «El rei dels nens» van ser possibles en gran part gràcies al fet que des de 1983 un dels principals estudis de cinema del país, el Xi’an Film Studio, va passar a estar dirigit pel director Wu Tianming, membre de la Quarta Generació. Aquest va decidir apostar per un tipus de cinema més avantguardista, contractant els principals membres de la Cinquena Generació i donant-los total llibertat artística. Una de les millors produccions que van sorgir d’aquesta situació va ser Dao ma zei («El lladre de cavalls», 1986) de Tian Zhuangzhuang, escollida anys després per Martin Scorsese com la millor pel·lícula dels 90 (s’entén que ell la va veure anys més tard de la seva estrena a la Xina). El seu autor és el tercer gran nom d’aquesta Cinquena Generació, Tian Zhuangzhuang, un home molt inquiet i multidisciplinari (seva és la banda sonora d’«El rei dels nens») que va dedicar bona part de la seva carrera a documentar les condicions de vida de minories ètniques: el seu debut, el film infantil Hong xiang («L’elefant vermell», 1982), se situava en una zona exòtica del sud-oest del país, mentre que la seva obra següent, Liechang Zhasa («En terrenys de caça», 1984), la va filmar a Mongòlia. 

A «El lladre de cavalls», Zhuangzhuang va desenvolupar una història mínima com a excusa per retratar la població del Tibet, així com els seus ritus i costums ancestrals. És una pel·lícula desbordant d’espiritualitat i misteri, on la trama és pràcticament inexistent i la càmera es recrea en l’entorn. Segurament és el film de la Cinquena Generació que va anar més lluny en aquesta voluntat d’experimentar amb el llenguatge cinematogràfic.

Una altra diferència fonamental d’aquests cineastes respecte als de la generació anterior van ser els seus referents literaris. Si les primeres obres posteriors a la Revolució Cultural tenien com a arrel la que es coneix com «literatura de cicatrius», en aquests casos els cineastes de la Cinquena Generació estaven prenent com a referent més aviat la literatura d’arrels. Aquest va ser un moviment que promulgava tornar a les tradicions i que establia vincles amb el realisme màgic, tenint com a autors més destacats a Mo Yan o Han Shaogong. Amb altres paraules, si els films dels veterans de generacions passades denunciaven les atrocitats de la Revolució Cultural, inicialment la Cinquena Generació estava menys polititzada. El seu interès era introduir un toc avantguardista a les seves pel·lícules i basar-se en les meditacions del budisme i el taoisme. Inclús quan es feia referència al context, com en el cas del final d’«El rei dels nens», això s’abordava de forma tangencial. A Kaige no l’interessava encara aprofundir en el context polític sinó en l’evolució emocional del personatge. 

Com a mostra d’aquesta diferència d’enfocament, només cal comparar aquests dos films amb una pel·lícula magnífica creada per una directora pertanyent a la generació anterior, i que de fet havia estat professora a l’escola de cinema d’on van sorgir els autors de la Cinquena Generació: Zhang Nuanxing, cineasta i teòrica que va escriure un dels textos més importants sobre el cinema posterior a la Revolució Cultural, «Lun dianying yuyan de xiandaihua» («Sobre la modernització del llenguatge cinematogràfic», 1979). Es tracta del film Qing chun ji («Joventut sacrificada», 1985), la història d’una jove de ciutat enviada a una remota aldea habitada per una minoria, els dai, que tenen uns costums i una manera de ser totalment diferents a la seva educació cosmopolita. Aquí, però, l’enfocament és radicalment diferent al de Kaige i Zhuangzhuang: tenim una narrativa més clara que explica la clàssica història de descobriment personal amb una subtrama romàntica. Inclús hi ha una veu en off que exposa les reflexions de la protagonista mentre va passant per aquest procés d’autoaprenentatge. És una cinta bella i plena de sensibilitat que ja suposava una ruptura amb el melodrama clàssic de generacions anteriors pel seu to més contingut i el retrat molt més realista d’aquesta altra cultura, però que tampoc volia optar per l’enfocament obert i gairebé místic de les altres dues obres que hem citat d’aquesta època.

No obstant això, aquest tipus de pel·lícules tan arriscades de la Cinquena Generació era d’esperar que no podria comptar amb el favor del públic, i cap a finals de la dècada es va obrir el debat sobre si convenia continuar produint aquest cinema per molt que hagués despertat per fi l’interès de la crítica internacional. No és casual que aquest debat coincidís amb un mal moment per a la indústria cinematogràfica xinesa. El panorama es presentava menys optimista a finals dels 80 per diversos motius, entre els quals destacava l’arribada d’un ferotge competidor: la televisió. En aquesta dècada el televisor va passar de ser una raresa només a l’abast de les famílies millor situades a popularitzar-se entre tota la població, amb l’emissió tant de continguts de producció pròpia com internacionals. L’assistència als cinemes va baixar en picat.

En paral·lel, Wu Tianming estava rebent cada vegada més crítiques per la seva gestió del Xi’an Film Studio, després de donar llum verda a obres tan «elitistes» com les extraordinàries «El rei dels nens» i «El lladre de cavalls». Ell es defensà argumentant que eren pel·lícules destinades a millorar la qualitat del cinema xinès i obrir noves vies expressives. Aquesta situació acabaria sent insostenible i, finalment, els nous canvis polítics jugarien també a la contra d’aquest tipus de cinema. El 1989 es van iniciar una sèrie de protestes contra la corrupció del govern i la insuficiència de les seves reformes econòmiques, que van desembocar en la massacre de la plaça de Tiananmen. Una de les conseqüències d’això va ser que el govern va començar a vigilar més estretament la producció cinematogràfica i això, sumat a la crisi econòmica del sector, va afavorir un model molt més comercial. Però en paral·lel a aquests canvis, ja havia sorgit en aquells anys dins de la mateixa Cinquena Generació un nou realitzador que seria qui marcaria als seus companys el camí a seguir.

Canvi de dècada i canvi de paradigma: la via Yimou

A finals de dècada coincidirien de forma molt propera en el temps unes pel·lícules que marcarien l’abans i el després de la Cinquena Generació: per una banda les ja esmentades «El lladre de cavalls» (1986) i «El rei dels nens» (1987), que van ser dos absoluts fracassos de taquilla tot i tenir reconeixement internacional, i per altra banda Hong gao liang («Sorgo vermell», 1988) de Zhang Yimou, que va ser un gran èxit. 

Reconegut com un dels directors de fotografia més prometedors de la seva generació, Yimou no va poder debutar fins que no va fer un tracte amb el director i productor Wu Tianming, que ja hem vist que va ser el protector de molts d’aquests cineastes. Tianming li va demanar que actués com a protagonista al seu film «El pou vell» i a canvi li produiria la seva primera obra com a director. Yimou va acceptar el tracte, i així és com va començar la carrera del que acabaria sent el cineasta més famós no només d’aquesta època sinó potser de la història del cinema xinès. La seva era una proposta fílmica molt diferent a la de Kaige i Zhuangzhuang: pel·lícules narrativament accessibles per a tots els públics, estèticament més preciosistes, amb un ús molt expressiu dels colors i, tota una novetat dins del cinema xinès, un marcat erotisme aconseguit amb la complicitat de l’actriu Gong Li, la qual protagonitzaria les seves primeres pel·lícules. Tot i els problemes que tindria Yimou amb la censura local a causa del contingut sexual dels seus films, aquesta combinació es va revelar com a molt més aclamada pel públic que la dels seus col·legues. Ja el seu debut, «Sorgo vermell», va guanyar sorprenentment l’Ós d’Or al Festival de Cinema de Berlín, i des de llavors va mantenir la bona ratxa: Ju Dou (1990) va ser la primera pel·lícula de la història del cinema xinès a ser nominada a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla estrangera i li va fer merèixer al seu creador el premi al millor director al Festival de Canes; Da hong deng long gao («La llanterna vermella», 1991) va rebre tot tipus de premis internacionals, entre ells el de millor direcció al Festival de Venècia, i Huo zhe («Viure», 1994) es va endur el Gran Premi del Jurat a Canes. Indubtablement, el camí marcat per Yimou era molt més viable: pel·lícules rendibles, tant internacionalment com a casa, que a més a més eren d’una innegable qualitat. Els seus companys de generació en prendrien nota.

De fet, tot i que aquí ens hem centrat en els tres grans noms de la Cinquena Generació, en realitat no tots van seguir camins tan poc comercials: Huang Jianxin es va especialitzar en comèdies irreverents, Wu Ziniu va reformular el gènere bèl·lic i Zhou Xiaowen va intentar importar el thriller d’inspiració americana. Però amb el canvi de dècada inclús els directors més avantguardistes d’aquesta generació donarien un canvi substancial al seu cinema.

Després d’«El rei dels nens», Chen Kaige va anar uns anys als Estats Units a estudiar a la New York University Film School, on no trigaria a anar-hi també el mateix Wu Tianming. Al cap de pocs anys de tornar a la Xina, va sorprendre tothom amb el gran èxit de la seva carrera i una de les obres més conegudes a nivell internacional de tot el cinema xinès, Ba wang bie ji («Adéu a la meva concubina», 1993), una ambiciosa pel·lícula de tres hores que suposava la consagració internacional definitiva d’aquesta generació. Es tracta d’una gran producció que combina el relat dels canvis polítics a la Xina de principis i mitjans del segle XX amb la història de dues joves estrelles d’òpera xinesa que competiran entre si no només a l’escenari sinó fora d’ell en una sèrie de situacions sentimentals. Kaige aquí va aplicar les consignes de Yimou de fer un cinema més preciosista que posés èmfasi en l’exotisme i en trames més convencionals integrades en un context històric atractiu per al públic. Inclús va fer servir la musa de Yimou, Gong Li, en un dels papers principals. No obstant això, cal reconèixer que Chen Kaige va agafar aquests ingredients i els va reformular amb un estil diferent al del seu company, fent una pel·lícula amb forma de gran epopeia històrica. En conseqüència, «Adéu a la meva concubina» va ser un èxit aclaparador que es va veure recompensat amb la Palma d’Or al Festival de Cinema de Canes. Anys després el director Jia Zhangke explicaria que tots els joves aspirants a cineasta de l’època van veure en aquesta victòria un senyal per a l’optimisme, ja que ara també els directors xinesos podien aspirar a guanyar els més grans premis internacionals. 

Tian Zhuangzhuang també va fer un canvi radical al seu cinema amb Lan feng zheng («L’estel blau», 1993), un drama intimista que explicava les diferents penúries que passava una família al llarg dels anys a causa dels canvis polítics: primer amb la Campanya de les Cent Flors, després amb el Gran Salt Endavant i, finalment, amb la Revolució Cultural. La pel·lícula es basava en fets viscuts pel director en primera persona, ja que els seus pares van ser dos famosos actors de cinema que van ser arrestats i torturats durant la Revolució Cultural. És per això que el film destil·la una honestedat que se li giraria en contra. Si abans hem vist com Jie Xin va aconseguir fer drames que criticaven aquests conflictes polítics i se’n sortien amb la censura, Zhuangzhuang, en canvi, no tindria la mateixa sort per negar-se a emprar els «trucs» de Jie Xin. Aquí no hi ha bons ni dolents. No hi ha la figura d’un membre del partit corrupte que denuncia per interessos propis els protagonistes, ni tampoc un restabliment de la normalitat. La pel·lícula no assenyala ningú concret, simplement documenta com el context polític i social va canviant i s’endu per davant gent perfectament innocent, com els membres de la família protagonista. El director no es permet ni llançar missatges explícits de denúncia ni grans discursos, simplement relata els fets amb la mirada pura del nen protagonista, que no sap interpretar el que està passant.

Malauradament, el context polític havia canviat en els últims anys després de la massacre de la plaça de Tiananmen, i el fet que Zhuangzhuang no volgués donar explicacions fàcils ni solucions reconfortants al que va passar en aquests temps tan foscos va provocar que el film fos censurat. No només això, Zhuangzhuang no podria tornar a dirigir pel·lícules durant gairebé deu anys. En aquest període va produir, però, alguns films de la jove Sisena Generació de cineastes.

Vistes en retrospectiva, no es pot negar la qualitat de pel·lícules com «Adéu a la meva concubina»o «L’estel blau», però també és cert que amb aquest gir es va perdre el toc que feia tan especials les obres que aquests cineastes van crear als anys 80. De fet, els principals autors del cinema xinès d’aquesta generació acabarien derivant a un cinema cada vegada més comercial i amb menys ganes d’experimentar que faria enyorar les seves proeses de joventut, més arriscades i valentes, tot i que també és cert que constituïen un camí sense gaire futur.

Pel que fa a Yimou, després del seu reeixit debut amb «Sorgo vermell» (1988), va continuar aquest camí amb dues pel·lícules que incidien cada vegada més en aquesta estètica tan preciosista i amb un to cada vegada més eròtic: Ju Dou (1990) i, sobretot, Da hong deng long gao («La llanterna vermella», 1991), segurament la gran obra de la seva carrera. Aquí, potser conscient que no podia continuar per aquest camí sense repetir-se, Yimou faria un inesperat gir amb Qiu Ju da guan si («Qiu Ju, una dona xinesa», 1992), una història amb un to més neorealista i un toc d’humor costumista, en què fins i tot Gong Li ens sorprenia amb un personatge totalment exempt d’erotisme: la dona d’un humil camperol que iniciava una quixotesca lluita contra la justícia per denunciar l’abús que havia sofert el seu marit a mans de l’alcalde del poble. Però en realitat això va ser més aviat un parèntesi, ja que el seu següent film, Huo zhe («Viure», 1994), és el que va marcar el to de les seves obres posteriors: drames més clàssics on se substituirien els ingredients passats per un major èmfasi en el context històric i els recursos del melodrama tradicional. Amb el canvi de segle, Yimou acabaria tirant, com els seus companys, cap a un cinema més obertament comercial, en aquest cas el gènere d’acció. Però llavors ja estava en marxa una nova generació de cineastes que de nou es proposaven renovar el cinema del país. En aquest sentit la Cinquena Generació ja havia acomplert la seva missió i ara era el torn de la Sisena.

Epíleg: la Sisena Generació, una nova generació per a un nou país

La nova generació de joves cineastes que sorgiria a principis dels 90 vindria d’un context radicalment diferent dels seus predecessors. Era la generació que havia viscut el canvi econòmic i social produït al país i que havia vist de primera mà tota la falsedat i corrupció que s’amagava sota aquest progrés. Era una generació que, tot i que no havia patit la Revolució Cultural, afrontava el final de mil·lenni amb una visió desencantada i cínica. No tenien un panorama prometedor per davant com els de la Cinquena Generació a principis dels 80, més aviat la sospita que aquesta prosperitat i aquesta nova Xina més oberta al món exterior continuaria sent un país marcat per la corrupció i les desigualtats.

De tots ells, el més destacat d’aquesta nova generació seria sens dubte Jia Zhangke, que serà tractat amb més detall en un altre capítol d’aquest monogràfic. Pel·lícules com Youchai («Carter», 1995) de He Jianjun o Xiao Wu («Pickpocket», 1997) del mateix Jia Zhangke reprenien el gust pels temps morts i les trames més aviat difoses d’alguns dels cineastes de la Cinquena Generació, però amb una voluntat totalment diferent: reflectir uns temps buits de valors i definits per l’avorriment vital. Les pel·lícules de la Sisena Generació eren urbanes, lletges i decadents. Com que el govern ja no recolzava tan fermament aquest tipus de cinema d’autor, molts d’ells van començar fent films de forma underground amb els mínims mitjans possibles, documentant així aquests carrers superpoblats i plens d’edificis en ruïnes i deixalles per tot arreu. Aquests nous temps requerien nous cineastes i noves sensibilitats. Però tot i que fossin d’estils totalment diferents, va ser gràcies a les fites dels cineastes sorgits a principis dels 80 que el cinema xinès va aconseguir donar vida a una escena cinematogràfica pròpia i adquirir un merescut reconeixement internacional.

Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.


    Quadern de les ideesCapital Natural

    He llegit i acceptat les condicions establertes en l'avís legal i política de privacitat.

    • Guillermo Triguero

      Guillermo Triguero (Barcelona, 1986): creador dels blogs El Testamento del Doctor Caligari i El Gabinete del Doctor Mabuse. Ha col·laborat en mitjans com Transit, Cineol, Caiman Cuadernos de Cine i Revista Sans Soleil. Escriu mensualment en la revista Versió Original i ha publicat els llibres «Criaturas del cine expresionista alemán» [...]