Edward Yang: Friccions culturals i crisis afectives de la globalització

La filmografia —i, per extensió, la història— d’Edward Yang s’edifica (i només pot entendre’s) per mitjà del col·lapse de cultures, de les friccions i els préstecs lingüístics, socials, i artístics entre Orient i Occident. La forma en què el cineasta retratà l’urbs de Taipei, despietada i seduïda exclusivament pel benefici econòmic, és alhora la representació (íntima, però també generacional) de la seva relació d’amor-odi amb un país orfe de referents i sense tradicions pròpies, que veié en la influència japonesa i nord-americana el refugi des d’on combatre l’amargor del desarrelament.

El seu és un cas singular: nascut a la Xina (Shanghai), quan tenia poc més d’un any de vida es mudà amb la seva família a l’illa de Taiwan, conseqüència directa de la derrota del Partit Nacionalista Xinès (Kuomintang) durant la guerra civil xinesa. Aquesta migració forçosa (anomenada Gran Retirada) afectà més d’un milió de persones, brou de cultiu del desencís i el sentiment de deslocalització que caracteritzaran les criatures ficcionals de Yang i de bona part del nou cinema taiwanès. Tot i que el text hi insistirà més endavant, una de les singularitats del personatge «yangià», segons John Anderson¹, és que actua generalment contra la seva pròpia naturalesa, bé perquè el món està inclinat en la seva contra, bé perquè realment considera que està obrant correctament. Durant els primers compassos del seu recorregut acadèmic, el mateix Yang podria haver estat un més dels seus personatges: en un país escorat abruptament vers l’estudi de les ciències i les matemàtiques en detriment de les arts i la cultura; l’única manera de ser considerat un «bon fill de xinès» era seguint el camí socialment acceptat.

Així, tot i que, després de graduar-se en enginyeria elèctrica a Taipei, visqué i treballà (a una empresa informàtica) als EUA durant una dècada, als 33 anys decideix rebel·lar-se contra l’statu quo taiwanès i retornar al seu país (o, en paraules del mateix cineasta: «havia de fer quelcom que m’agradés abans de ser massa vell»). Un any abans s’havia matriculat a l’Escola de Cinema de la Universitat del Sud de Califòrnia, però l’abandonà després de viure-hi una «experiència desastrosa» i una manca total de sintonia amb l’orientació marcadament comercial dels estudis. Aquesta «sobtada» nova voluntat creativa no sorprèn quan entenem que Yang es mogué, durant un temps, en contra de les seves inquietuds artístiques (no és cap secret que creixé fascinat pel manga, el còmic americà, la música i la pintura, i que va començar a pintar sent molt jove) i que fou, doncs, una víctima més de la maquinària propagandística contra les arts promoguda pel creixent neoliberalisme nacional.

Si entrem, però, en els sempre fèrtils terrenys de la llegenda, un dels motius capitals del retorn de Yang a Taiwan i de la seva determinació a ser cineasta va ser el visionat d’Aguirre, la còlera de Déu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), una de les obres més influents i desmesurades del duo Kinski-Herzog. Citem de nou les paraules de Yang en relació amb la impressió que li despertà el film de la República Federal Alemanya: «Al cap i a la fi no és l’estil o la bellesa de les imatges el que em va seduir: fou l’esperit de la direcció cinematogràfica de Herzog, mai vist fins aleshores». Parlem de llegenda perquè anys més tard el mateix Yang suggerí que l’epifania havia tingut lloc als anys 50 quan, des de la mirada impressionable de la infància, veié el cowboy William Holden cavalcar el seu cavall a Fort Bravo (Escape from Fort Bravo, 1953). Sigui com sigui, la decisió havia estat presa: l’any 1981 Yang retorna a Taiwan, coincidint també amb la pitjor crisi de popularitat del règim nacionalista xinès, que si bé seguia en el poder, havia reduït la seva autoritat censora i havia fet visibles les seves debilitats. Un any més tard naixeria el nou cinema taiwanès, un dels capítols més significatius del cinema del segle XX.

 

 

Fundació d’una narrativa nacional contra l’opressió: el nou cinema taiwanès

No són poques les veus (historiadors, crítics, analistes fílmics²) que qüestionen l’existència d’un moviment cinematogràfic taiwanès, bé per la seva limitada extensió temporal (aproximadament de 1982 a 1987), bé per les poques obres que el conformen. La noció que hauria de ser determinant, però, és la de ruptura, la del trencament i la superació de les idees i codis narratius que envaïen la producció taiwanesa des de finals dels anys 50, tal com ocorre amb les noves onades del cinema europeu dels anys 60. El paisatge fílmic del país es trobava enquistat des de feia dues dècades com a resultat d’una política cinematogràfica restrictiva, que trobava en el melodrama propagandístic (provinent del «realisme saludable» imposat per la productora Central Motion Picture Corporation), el wuxia i el cinema comercial hongkonguès els pilars sobre els quals edificar la filmografia nacional³. Un conglomerat de pel·lícules, doncs, profundament desarrelades en matèria cultural i incapaces de conformar, en la seva vaguetat d’ànima, una narrativa taiwanesa autèntica. Més endavant veurem que, tot i que el cinema de Yang transita per camins diametralment oposats al cinema escapista i demagog de la CMPC, també es troba cimentat sobre l’omnipresència de préstecs estrangers, que en el seu cas enriqueixen el diàleg amb la cultura nacional en lloc de parasitar-la.

A principis dels anys 80, feliçment, la conjuntura política (malgrat la vigència de la llei marcial fins al 1987) era favorable per a un imperiós canvi d’aires culturals. Tot i així, el Taipei que estima i detesta Yang viu un moment crític: a la manca de bases tradicionals i culturals sòlides se li suma la dificultat de gestionar el creixent mosaic de cultures i d’evitar que els diners, corruptors socials per antonomàsia (com intentarà il·lustrar durant tota la seva obra), s’acabin convertint en la nova religió de Taiwan. Com passa amb gairebé totes les qüestions complexes, el germen de la renovada fisonomia de la indústria cinematogràfica taiwanesa era multifactorial i es degué principalment a: [1] una lleugera laxitud del govern autòcrata, [2] una constel·lació de nous talents (a més de Yang: Hou Hsiao-hsien com a cineasta, Wu Nien-jen i Xiao Ye com a guionistes, i la novel·lista i productora Chiung Yao) i [3] la recuperació de les ficcions de principis de segle de la literatura nativista taiwanesa. Tal com succeí, doncs, amb la literatura nativista, el nou cinema taiwanès buscava trencar amb l’hegemonia de la narrativa tradicional.

En el terreny cinematogràfic, aquesta ruptura es tradueix, en termes de contingut, en l’aparició d’un nou subjecte que el públic taiwanès mai no havia vist en pantalla: la gent real de Taipei, aquella que coneixen de la seva quotidianitat, humans de carn i ossos que comparteixen les mateixes vivències, inquietuds i somnis. Quant als nous recursos formals, tant el cinema de Yang com el de Hsiao-hsien —els dos màxims exponents del moviment— comparteixen certs estilemes que farien del nou cinema taiwanès una filmografia recognoscible internacionalment: la inclinació pel pla llarg en continuïtat, l’ús d’una càmera (preferiblement estàtica) que pren distància amb allò narrat, la volença pel muntatge intern i per una elaborada composició del pla i el treball amb narracions fragmentàries i dislocades. Aquest gust per la no linealitat i per la inclusió d’escenes aparentment anodines que no ajuden a avançar la trama pot semblar poc innovador per a l’espectador actual, però dins el panorama fílmic taiwanès de l’època va esclatar amb la potència d’un milió de megatones.

Tres curiositats tal vegada insòlites com a darrers apunts sobre aquesta nova onada: [1] la recepció pública de les pel·lícules que conformen el nou cinema nacional va ser en general molt bona, tant pel que fa a l’estimació del seu valor fílmic com pel que fa als resultats de taquilla; [2] no obstant això, aquest triomf fugaç no fou suficient per dotar d’estabilitat pressupostària la carrera de Yang, que a finals dels anys 80 va fundar la seva pròpia productora, Yang and His Gang, per assegurar-se una certa independència creativa. Ho apuntarem més endavant, però a Una confusió confuciana (獨立時代, 1994), segurament l’única comèdia «pura» de tota la seva filmografia, Yang explora, a través d’observacions biogràfiques, afilades i sarcàstiques, les derives mercantilistes i hipòcrites invocades en el món de l’art. Al cap i a la fi, es tracta d’escriure la pròpia història per (re)escriure la nova història del país. [3] Finalment, crida l’atenció la poca visibilitat que va tenir el cinema de Yang dins els límits geogràfics del seu propi país, fins al punt que l’èxit de Yi Yi (一一, 2000), guanyadora de Millor Direcció a Canes i la seva primera obra estrenada als Estats Units, mai no va ser estrenada comercialment a Taiwan, situació menys inversemblant quan descobrim que es tracta d’una obra produïda majoritàriament amb capital japonès i rodada en part al país veí.

 

 

Ramificacions d’una filmografia heteròclita

Yang ens ha llegat un corpus fílmic de set llargmetratges⁴, suficients per apuntalar un conjunt de detalls estilístics i narratius que donen bona mostra del seu geni artístic i del seu talent com a narrador (tal vegada superior al seu talent com a creador d’imatges). Abans del seu debut en el llargmetratge episòdic, Als nostres temps (光陰的故事, 1982), que marcaria el naixement del nou cinema taiwanès, Yang escrigué i dirigí Brossa flotant (浮萍, 1981), un projecte televisiu en dues parts que descriu la història d’una camperola que es desplaça a la ciutat de Taipei per assolir el seu somni de ser actriu (un punt de partida amb el qual resulta temptador establir paral·lelismes amb Mulholland Drive de Lynch, tot i que el cinema de Yang opera a través de recursos molt més discrets, sense que això tingui connotacions negatives).

A principis dels anys 90, després de l’obscuríssima (en forma i fons) i molt cruel i literària Un dia d’estiu més lluminós (牯嶺街少年殺人事件, 1991), Yang posaria la primera pedra del que es coneixeria a posteriori com a «comèdies picants», les dues pel·lícules que firmà abans de Yi Yi (2000). És en aquesta època que el grupuscle de personatges impostors i cínics marca de la casa cobra vida sobre els escenaris teatrals a través de quatre obres entre 1992 i l’any 2000 (on s’atreveix, a més, amb un Rei Lear experimental), la primera d’elles (Conseqüència probable, 1992) enregistrada pel mateix Yang i disponible per a curiosos al portal YouTube, malauradament sense subtítols. Tant aquesta obra com la televisiva permeten explorar les tensions creatives que ressonen en el llenguatge yangià quan treballà en altres disciplines (no o
blidem tampoc la seva estima per la narrativa del còmic americà o el manga, que traslladava amb força talent als storyboards de les seves pel·lícules).

 

 

Sabem, a més, que en el moment de la seva mort prematura (2007) es trobava treballant en dos projectes simultanis amb la superestrella Jackie Chan que mai no veuran la llum: una pel·lícula dirigida per Yang amb l’artista marcial com a protagonista, on volia demostrar que tenia més dots interpretatives que les purament físiques (al més pur estil Jean-Claude Van Damme amb Mabrouk El Mechri?) i la coproducció d’una pel·lícula d’animació titulada El vent (風,2004), de la qual en podem assaborir un fragment, i que pretenia ser una aproximació artística als gestos atlètics de Jackie Chan quan es consagrava a la pràctica de les arts marcials.

Quant al corpus cinematogràfic de Yang, aquell que presenta una de les veus més denses, poètiques i humanistes del cinema del segle passat, cal apuntar com una de les seves singularitats principals l’al·lèrgia a les etiquetes. Vista en perspectiva, l’obra de Yang representa un salt al buit projecte rere projecte: cada nou repte sembla sobrepassar en ambició l’anterior, però el que li interessava a Yang, més enllà de recompenses individuals o gratificacions crítiques, era traçar les coordenades sentimentals d’una ciutat delirant i somorta com Taipei. Només des de l’assumpció d’aquest anhel paisatgístic del cineasta podrem ser capaços d’entendre, com a espectadors, l’existència de dues rareses «desconcertants» després de l’obra mestra Un dia d’estiu més lluminós (1991), ambiciosa i pletòrica d’èpica tolstoiana.

Si deixem de banda el curtmetratge Desig (指望, 1982), segona història de les quatre que composen Als nostres temps, segons Anderson (i ens sembla l’escissió més encertada) es podrien detectar tres grans blocs temàtics dins l’obra yangiana:

 

 

Desig (指望, 1982)

El debutant Yang va necessitar tot just 30 minuts de metratge per realitzar una síntesi prou rigorosa de diversos motius i recursos formals que seguiria explorant (i explotant!) al llarg de tota la seva filmografia, però que també connectarien amb bona part de les inquietuds estètiques del nou cinema taiwanès: [1] una actitud d’obertura contra l’autarquia del país, present tant dins (imatges televisives dels Beatles i de la guerra del Vietnam, que a més ajuden a concretar temporalment l’obra: els anys 60) com fora (música dels Beatles, música clàssica) de camp; [2] una volença pel tractament arquitectònic/emocional dels espais, tant quan estan ocupats com quan es troben deserts; [3] un interès per l’ús expressiu del silenci i dels temps morts (que en aquesta obra iniciàtica Yang pretén omplir, des de la ingenuïtat, amb fragments de música clàssica, però que treballarà amb major precisió i maduresa a mesura que eixampli la seva filmografia).

Quant als motius del cinema de Yang, aquesta primera obra n’anticipa tres de capitals: l’absència de la figura paterna, la importància dels manlleus americans en la construcció de la identitat taiwanesa i la pràctica impossibilitat de l’amor. El pare absent de Desig (1982) és només el primer d’un enfilall de progenitors que o bé directament no hi són o bé juguen un rol conflictiu a la vida dels seus fills, per la seva ineficàcia, hostilitat o apatia relacional. Allò que té més preeminència en aquesta primera obra, però, són les barreres personals (la naturalesa de les quals és, alhora, social, cultural i política) que obstaculitzen el naixement de l’amor: en aquesta ocasió, la narració acompanya el despertar sexual de l’adolescent Hsiao-fang en un Taiwan pretèrit (Yang només tornarà a relatar en passat a Un dia d’estiu més lluminós), i ho fa a través del descobriment del propi cos i del cos de l’altre, un inquilí a qui la seva família ha llogat una habitació. La trama orbita al voltant d’aquesta nova mirada de Hsiao-fang, i de la seva difícil transició cap a la vida adulta, una transició que afecta també el país en el seu camí cap al progrés capitalista. Dues escenes difícils d’oblidar que sostenen la tesi del curtmetratge (el descobriment de la sexualitat): la càmera lenta que Yang projecta sobre el tors nu de l’ésser desitjat, ple de suor i sensualitat; i la primera menstruació de la protagonista, mai mostrada directament però suggerida per mitjà dels gestos d’incredulitat juvenil i de les eleccions cromàtiques del cineasta (el primer que fa la noia el matí després de la descoberta és obrir la porta vermella de casa seva). Al final veurem que tal vegada el cos de Hsiao-fang es troba preparat per a la vida adulta, però no ella, que després d’una dolorosa decepció (la primera!), comprendrà que el camí per trobar el seu lloc a la vida és encara llarg i pedregós.

 

 

Aquell dia, a la platja (海灘的一天, 1983)

El primer llargmetratge en solitari de Yang, Aquell dia, a la platja (海灘的一天, 1983) és la primera gran mostra de l’ambició com a narrador del cineasta (ja ho hem avançat: més interessat en l’escriptura i els recursos narratius que en la construcció de les imatges, sense que això impliqui ni molt menys manca de talent a l’hora de crear imatges). L’estructura del film, tal vegada la més enrevessada de la filmografia yangiana juntament amb la d’Un dia d’estiu més lluminós (1991), crea un món sense temps, on present i passat es dilueixen i on el sentiment de desencís (vers l’amor, vers la ciutat de Taipei) acaba per amarar tots els fotogrames. Yang juga a desorientar, amb el mestratge de l’il·lusionista que treballa hàbilment amb les mans mentre distreu amb maniobres verborreiques. És per això que qui creiem protagonista finalment no és tal, i és per això que el misteri i la imprecisió memorística puntuen l’avanç del relat. Aquest esquelet ficcional, completament travessat per l’ús d’analèpsies, serveix per demostrar una de les grans virtuts del Yang cineasta: la fluïdesa de les seves transicions tonals, és a dir: la facilitat insultant amb què és capaç de treballar escenes contigües de molt diversa càrrega dramàtica o llunyanes en el temps sense que com a espectadors en siguem conscients o ens generi estranyesa. Aquesta virtut és més visible en obres com Un dia d’estiu més lluminós (1991) o Mahjong (麻將, 1996), on la seva ductilitat tonal adquireix cotes difícils d’assimilar, passant per exemple d’una escena tèrbola impregnada del clàssic esclat violent yangià a una altra d’una tendresa corprenedora entre dues ànimes que no troben el seu espai dins el món.

Aquell dia, a la platja (1983) posa Yang (i el cinema taiwanès) en el punt de mira internacional, i anys més tard se li buscaran no poques simetries amb la poètica dels espais i el retrat de personatges solitaris i incomunicats d’Antonioni (que, al nostre parer, són més evidents a la seva següent pel·lícula que en aquesta). A més, Yang segueix invocant qüestions que seran cabdals en el desenvolupament de la seva filmografia, com les pinzellades autobiogràfiques (el retorn de la pianista d’èxit al seu país, la música clàssica) o els manlleus americans. Tanmateix, el valor ontològic de la platja que dona nom al film és molt més similar al de Rosebud de Citizen Kane (1941) de Welles: funciona com el refugi utòpic d’unes vides que mai més no seran les mateixes, d’un temps i una forma de relacionar-se amb el món que desapareixen com l’escuma de les ones. Dues curiositats finals sobre el film: hi apareix Hou Hsiao-hsien en un rol menor (serà el protagonista de la seva pròxima pel·lícula), i el director de fotografia, que era debutant i que guanyaria el premi a Millor Direcció de Fotografia a l’Asia-Pacific Film Festival, era un tal Dou Ho-fung, més conegut a occident com Christopher Doyle, el llegendari camerògraf de Wong Kar-wai.

 

 

Una història de Taipei (青梅竹馬, 1985)

Ja sota la lupa de la crítica internacional, Yang presenta la densa i molt més madura Una història de Taipei (青梅竹馬, 1985), retrat despietat de l’asfixia i l’alienació social de la població taiwanesa enfront del desmesurat creixement econòmic de la ciutat. Ho fa, a més, amb la col·laboració interpretativa de Hou Hsiao-hsien, pilar fonamental del nou cinema taiwanès, el personatge del qual s’aferra nostàlgicament a un passat que ja no existeix, mentre la seva parella (la no menys mítica Tsai Chin, durant l’apogeu de la seva carrera), freda, distant i més interessada en els diners que en les relacions humanes, és un personatge en fuga que busca trencar amb un temps i unes persones pretèrites i mirar cap endavant, cap al progrés, tenint en compte que l’únic progrés possible és l’econòmic.

De nou són convocades les inquietuds temàtiques de Yang: els personatges femenins insatisfets, la impossibilitat de la comunicació (i, per tant, de l’amor) i la comèdia de l’existència humana, aquí presentada de forma molt més crua que en altres obres de similar naturalesa com Una confusió confuciana (1994) o Mahjong (1996). A més, introdueix de manera més evident dos dels seus recursos visuals preferits: [1] la imatge emmirallada i [2] l’ús de la porta com a espai liminal, com el llindar que quan és creuat provoca un punt d’inflexió a la vida dels personatges, mecanisme que explotarà de forma brillant al llarg del que li restava de filmografia, però molt particularment en el seu cant de cigne, Yi Yi (2000). Parlem de portes, de miralls: Una història de Taipei (1985) és, amb quasi total seguretat, la pel·lícula de Yang més física des del punt de vista arquitectònic. La ciutat, però també els espais, expressen el desencís del cineasta i dels seus personatges per Taipei: la fredor del metall, els reflexos buits que retornen els vidres dels grans edificis corporatius, una imatge emmirallada que és la quinta essència de la superficialitat. Tampoc no és casual la insistència de Yang a presentar-nos habitacions, oficines i espais deserts: un recurs de la desafecció i de la distància insalvable entre els protagonistes del relat. El cineasta, ho anirà demostrant a mesura que avanci la seva filmografia, posseïa un afilat sentit de l’humor, recurs agredolç que el col·locava en una posició de tristesa optimista. Val la pena recordar una escena de la pel·lícula que defineix perfectament aquesta mirada entre irònica i compungida per les ferides d’una ciutat a la deriva: la protagonista Chin va a parlar amb el seu nou cap i el troba afligit al despatx, mirant des del propi gratacel els enormes edificis moderns de Taipei. Ell se sent deprimit, però no per l’estat (decadent) actual de la ciutat i la seva nova política d’expansió econòmica, sinó perquè ha arribat un punt en què és incapaç de reconèixer quins edificis de Taipei ha dissenyat i quins no: «són tots iguals», comenta amb Chin. Pura ironia del desig mai satisfet del capitalisme.

Les virtuts del segon llargmetratge de Yang són incomptables i, no obstant això, el film pot veure’s com el primer «pas en fals» de la seva carrera, si es mira des del prisma del que la gent (tant públic com crítica) esperava d’ell en relació amb la seva pel·lícula anterior. Ja ho hem avançat, però Yang mai no va lligar-se a cap tipus d’expectatives sobre la seva obra i cada nou projecte des d’Aquell dia, a la platja (1983) va ser saludat amb certa decepció, exceptuant les èpiques Un dia d’estiu més lluminós (1991) i Yi Yi (2000). En aquest cas, el públic esperava segurament una nova aproximació melodramàtica a les cròniques sentimentals de dos éssers sofrents, intuïció diametralment oposada a les intencions de Yang, que en una entrevista l’any 2001 va manifestar:

Molta gent no va entendre la intenció de la pel·lícula. Volien veure una altra Aquell dia, a la platja, una història d’amor amb tots aquells embolics romàntics. Així que es van desanimar quan van veure aquesta pel·lícula. «Com? A això anomenes una història d’amor? Gent separant-se?». Però així és com jo veia la ciutat en aquell moment: estàvem trencant amb el passat, i els nostres lligams amb el passat són inevitablement romàntics. Però després arribaren les realitats, les pressions econòmiques, tot tipus de dificultats… No hi havia molts crítics sofisticats en aquella època, i tendien a ignorar la pel·lícula pel fet de ser un fracàs comercial. En retrospectiva, el que Una història de Taipei mostra en realitat és la meva devoció per la ciutat: el lligam que sento amb el seu passat, però també com de molt em preocupo pel seu futur.

L’explosió de violència marca de la casa és present a Una història de Taipei (1985). Yang (o els diners, que tot ho destrueixen?) porta els seus personatges al límit, de tal manera que l’única solució, de vegades, sembla ser recórrer al gest violent. És interessant la forma en què el cineasta representa aquí la violència, per mitjà del fora de camp i de la manca aclaparadora d’il·luminació: aquesta construcció formal la veurem evolucionada a l’obra mestra Un dia d’estiu més lluminós (1991), on els jocs lumínics, que involucren principalment el treball amb l’obscuritat, tenen entitat pròpia fins al punt que poden ser considerats un personatge més de la pel·lícula.

 

 

Terroritzadors (恐怖分子, 1986)

Terroritzadors (1986) és una obra que avança com un accident. Si dèiem que una de les claus del naixement del nou cinema taiwanès era el retorn a la producció literària tradicional del país, Yang converteix el seu tercer llargmetratge en un laboratori de proves on el protagonisme l’adopta la literatura (o en el seu defecte la construcció literària). Un dels personatges amb més pes del film és una escriptora, Zhou Yufen, que pateix per fer progressar la seva novel·la, text que pretén relatar les friccions relacionals d’una parella en crisi. No és d’estranyar que dins el joc metaficcional que proposa Yang la mateixa escriptora visqui alhora una depressió i una crisi sentimental: un dels motius troncals de l’obra recau precisament en l’enigma de si el que estem veient ocorre realment dins la diegesi o forma part de la imaginació febril de la novel·lista.

Així, Terroritzadors (1986) és tal vegada el projecte més críptic i estructuralment complex de la filmografia yangiana: si a Una història de Taipei (1985) se servia d’elements arquitectònics per accentuar el sentiment d’alienació dels seus personatges, aquí és l’estructura mateixa del relat i l’eliminació d’elements narratius accessibles els que ens expressen el malestar i la incomoditat de ser ciutadà de Taipei. Yang, juganer com en totes les seves altres produccions, incorpora aquí i allà detalls que fan trontollar la ficció, però és en una conversa de Zhou amb el seu marit on interpel·la l’espectador de forma més frontal (perquè, a més, de manera literal, el cineasta l’enquadra frontalment i mirant directament a càmera): «mai no ho entendràs si no ho has entès a hores d’ara», li engega al marit. És clar que es refereix a la novel·la que està escrivint, però és també un avís per a l’espectador, que encara seguirà intentant desxifrar quina és la direcció que pren el relat. Poc importa, sembla respondre’ns Yang per activa i per passiva, perquè el que interessa aquí és desbrossar els mecanismes del llenguatge cinematogràfic i fondre’ls (i confondre’ls) amb els del llenguatge literari.

Yang mai no repetirà un diàleg metatextual amb l’espectador d’igual densitat, i no obstant això, el film està farcit de detalls típicament yangians, on de nou no hi falta la presència d’elements estrangers, les crisis comunicacionals/relacionals, la violència urbana i la violència entre individus i les insatisfaccions femenines. És aquesta conjuntura de crims i desencís la que dona títol a la pel·lícula? Tal vegada els «terroritzadors» són els ciutadans d’un espai ofegat per la manca de moral, per les relacions insatisfactòries i superficials, però aquest terror pot provenir també del relat fragmentari i maliciosament intricat que construeix Yang al voltant dels seus personatges i que els expulsa de la narració i de les fronteres entre la realitat i la ficció. O pot ser que els terroristes siguin els polítics i els executius que han condemnat la ciutat a l’ostracisme? Segurament no és important.

Finalment, l’estructura accidentada sobre la qual Yang articula el seu tercer treball en solitari neix precisament d’un accident. El cineasta va conèixer una actriu eurasiàtica que li contà que, a més de viure tota mena de desacords amb la seva mare, aquesta la castigava sense sortir de casa, motiu pel qual la jove, en un arravatament juvenil, es divertia fent bromes telefòniques. Una d’elles és el desencadenant sobre el qual Yang construeix Terroritzadors (1986): la trucada de White Chick a Zhou, en què la primera es diverteix presentant-se com l’amant del marit de la segona, és la font d’inspiració del film, el detonant que edifica la tragèdia de tot un seguit de personatges sense aparent relació entre ells.

Un dia d’estiu més lluminós (牯嶺街少年殺人事件, 1991)

Si a la seva obra anterior Yang va articular un espès estudi sobre els límits entre realitat i ficció en clau literària, a Un dia d’estiu més lluminós (1991), la seva primera pel·lícula enterament independent, l’analogia afecta directament el cinema. Una de les innumerables subtrames de la pel·lícula involucra un estudi de cinema on s’està filmant una obra, que servirà no només com a refugi per a Si’r (un dels fils conductors de la trama) cada cop que s’enfronta al desemparament, sinó que exercirà com a receptacle especular entre la vida real i la realitat ficcionada. No en va, el germen de la pel·lícula el troba Yang en un succés real ocorregut quan el mateix cineasta tenia l’edat de Si’r a la pel·lícula (uns catorze o quinze anys): la societat taiwanesa descobrí horroritzada un crim adolescent, en què un noi assassinà la seva amiga, i que va ser considerat el primer homicidi comès per un menor a la història del país. Així ho explica Yang en una entrevista amb Michael Berry⁵:

Així és, [el crim] va ocórrer justament a la meva escola. Sempre m’havia interessat molt aquest incident, i fins i tot col·leccionava tot tipus de retalls de diari sobre l’assassinat. Tots els meus companys de classe i la gent de la meva edat recorden aquest cas amb molta claredat. L’assassinat afectà molt a tothom de la meva generació. Però ningú que hagi nascut uns anys després no en recorda res, del cas. És per això que vaig voler fer quelcom per deixar constància del que havia succeït.

El punt de partida, si comencem a estar familiaritzats amb el cinema de Yang, un cinema bastit en bona part a través del recurs autobiogràfic, no té res de sorprenent. Allò que el fascinava del succés, sentiment que trasllada de forma gairebé somàtica a la pantalla, era el clima opressiu que vivia la gent de l’època, encara més asfixiant per als fills d’emigrats xinesos, com era el cas de Yang i com és el cas de Si’r. Aquesta manca de llibertat conduïa a la frustració i a la manca de futur, i contribuïa, en certa manera, a la creació de bandes juvenils violentes i organitzades que oferien una comprensió i un sentiment identitari. Fet i fet, els fantasmes de la cerca d’una identitat pròpia (tant personal com nacional) persegueixen tot el corpus fílmic del cineasta.

Es pot argumentar que Un dia d’estiu més lluminós (1991) és el compendi definitiu de les inquietuds estilístiques i temàtiques de Yang: elements autobiogràfics per construir l’esquelet narratiu, personatges femenins solitaris i amenaçats (al final, tot el que necessita Ming, la noia protagonista, no és només seguretat i calma?), dualitats entre el món rural i urbà, proliferació de manlleus estrangers, treball amb actors no professionals, etc; tot això construït per mitjà de llargs plans en continuïtat on és capital la importància del muntatge intern i on motius com el llindar, l’esclat violent o les absències afectives es troben a l’ordre del dia. De fet, en aquesta pel·lícula la qüestió identitària ressona amb més força que mai, no només pel leitmotiv musical d’Elvis Presley que ens acompanya durant tot el metratge

(i d’on prové el títol de la pel·lícula en la seva traducció anglesa, de la lletra d’Are you lonesome tonight?, la versió d’Elvis de la cançó escrita per Roy Turk i Lou Handman), sinó per la gran quantitat d’objectes que funcionen com a préstecs estrangers (la casa i l’arma japoneses, per exemple) i que recorden la relació històrica del país amb el conflicte japonès i la invasió nord-americana.

La profusió de detalls, personatges i històries entrecreuades que edifiquen aquesta èpica íntima del poble taiwanès i el rigor amb que és tractat cada segment d’aquest gran mosaic històric (recordem que només aquí i en el seu debut Yang filmarà una història en passat) donen bona mostra de l’excel·lència com a narrador de Yang. Un cronista del seu temps que aconseguí encapsular, en poc menys de quatre hores, tots els conflictes i les ferides no sanades de la seva generació, que tindrien un profund impacte en la construcció de la societat taiwanesa moderna

Un dia d’estiu més lluminós (1991) és tal vegada el film més representatiu del nou cinema taiwanès i opera per mitjà de recursos que són tota una declaració d’estil del moviment: a banda dels citats (preeminència del pla llarg, interès pel muntatge intern i pel fora de camp), sorprèn la manera com avança la pel·lícula, a través de petits blocs (escenes) d’espai i temps que troben plaer en el mateix discórrer temporal i que no es preocupen gens d’activar cap tipus de progrés argumental. I, donat que el film és inabastable en espais textuals tan reduïts, ens limitarem a destacar un darrer encert: el recurs de l’obscuritat, que suposa una evolució i un tractament més complex de l’escena criminal que té lloc a Una història de Taipei (1985). Bona part dels esdeveniments capitals d’Un dia d’estiu més lluminós (1991) discorren entre penombres, en concordança amb l’atmosfera opressiva i la polarització política que vivia el país durant l’època. Una de les seqüències més memorables de la pel·lícula, que deixa al seu tancament un notable rastre de cadàvers, ocorre pràcticament a les fosques, sense que, com a espectadors, siguem capaços d’entendre exactament què està passant, però sí de sentir-ho (la por, la corredissa, la ira, la sang que s’escola per la pell de les víctimes). No tenim constància de si Jacques Audiard ha vist la pel·lícula de Yang, però és sorprenent com aplica el mateix sentit estètic de l’obscuritat absoluta per arrencar, amb una acció violenta, l’excel·lent western Els germans Sisters (2018).

Les comèdies de l’alienació (1994 – 1996)

De nou, després de dirigir la seva pel·lícula més ambiciosa, Yang s’implica en dues obres (recordem que ara les costeja de forma independent per mitjà de la seva productora) que faran trontollar el finançament de la que serà, malauradament per al món del cinema, la seva darrera pel·lícula. No és cap novetat aquest «cop de volant» dins la filmografia yangiana, ja hem incidit en la seva predisposició a dinamitar qualsevol tipus d’expectatives en favor del seu compromís artístic. Amb Una confusió confuciana (1994) i Mahjong (1996), Yang escriu la crònica d’un (aparentment) insalvable obstacle cultural:

La situació a tot Àsia és terrible ara. No és un problema econòmic, no és un problema financer, no és un problema polític, és un greu problema cultural. Una confusió confuciana és el meu primer i fins ara únic intent d’autoreflexió: d’examinar quin és el problema d’intentar internar-se en el segle XXI amb una ideologia del segle IV aC.⁶

Com ja succeïa amb Una història de Taipei (1985) i Terroritzadors (1986), un dels propòsits principals és fer patent com els canvis i transformacions estructurals de Taipei procedents del miracle econòmic dels anys 80 és el brou de cultiu perfecte per construir una societat alienada, insatisfeta i al límit de la crispació. A l’exposició de la uniformitat arquitectònica de l’estètica capitalista se li suma una evolució delirant de l’humor yangià, aquí molt més present i prenent formes no treballades fins aleshores (per exemple, per mitjà de personatges afectats per una verborrea fins aleshores inèdita a la seva filmografia).

El díptic de les comèdies de l’alineació de Yang és perfectament dissociable: la primera és una reducció a l’absurd del món de l’art i dels artistes que invoca un triangle de personatges femenins corromputs, d’alguna manera o altra, per una societat cínica i materialista; la segona proposa, un relat de perdedors que s’entrecreuen dins un teixit social dens, complex, hipòcrita i multicultural, que no dubten a corrompre també el personatge femení principal, una noia francesa que ha arribat a Taipei per buscar l’home de qui s’havia enamorat a Londres. La primera beu més aviat de l’screwball comedy, amb personatges enredats i confosos pel soroll de la gran ciutat; la segona és una comèdia profundament negra i pessimista, plena de violència i amargor, en què només la tristesa optimista de Yang (més present a les seves darreres obres) permet invocar una escletxa de llum a la seva escena final (l’amor és finalment possible en una pel·lícula del cineasta o tot forma part d’una bufonada de Yang?). Una confusió confuciana (1994) presenta una estructura més teatral, segmentada per intertítols i actes, segurament perquè és en aquella època en què l’artista es troba immers en les seves obres de teatre. Mahjong (1996) recupera l’esquelet intricat i coral de Terroritzadors (1985), però avança per mitjà d’una narrativa molt més lineal i accessible.

Com a comèdies funcionen per mitjà de dispositius quasi antagònics, però, fet i fet, persegueixen una mateixa finalitat: qüestionar la deriva deshumanitzadora de la ciutat odiada-estimada per Yang, sense oblidar, ho veiem de manera explícita en el tancament de Mahjong (1996), la humanitat intrínseca de les persones. Perquè Yang ja pot ser crític i mordaç amb la conjuntura política i social del seu país, però mai no abandonarà els seus personatges i creurà en les seves bones intencions, encara que aquestes no puguin ser revelades a primer cop d’ull

Yi Yi (一一, 2000)

Yang retornà a l’èpica iniciada amb Un dia d’estiu més lluminós (1991), en aquest cas traslladant l’acció al present, una etapa en què Taipei ha estat definitivament arrasada per la globalització occidental (el sopar al McDonald’s és només un dels molts exemples rescatables de la pel·lícula). La maduresa del cineasta, que ja porta gairebé dues dècades rere les càmeres, es percep en cada decisió de posada en escena, rere l’estructura mateixa del projecte. Hi ha molta disparitat entre aquesta pel·lícula i la que filmà quasi una dècada enrere, estem d’acord, però, fet i fet, estem parlant d’un cineasta que durant la seva carrera ha explorat punts de vista i aproximacions molt diferents per a cada una de les seves obres, però que mai no s’ha cansat de reinventar-se sota les mateixes inquietuds polítiques i temàtiques.

Així, tal com ocorria a l’epopeia de quasi quatre hores en què resseguia les desorientacions de la societat taiwanesa dels anys 60, a Yi Yi (2000) Yang indaga en les conseqüències que han tingut els darrers 25 anys de prosperitat econòmica al país. I ho fa a través d’una construcció narrativa anàloga a la d’Un dia d’estiu més lluminós (1991): edifica la totalitat del relat per mitjà de petits fragments de temps on ocorren successos a priori irrellevants, però que tindran un valor capital dins la narració. És també, com hem parlat, una de les senyes d’identitat del nou cinema taiwanès (aquí ja desaparegut): fet i fet, es tracta de l’observació activa d’allò que anomenem vida. De Yi Yi (2000) se n’ha parlat tant des de la seva estrena —feliçment, més dels seus assoliments artístics que de qüestions extracinematogràfiques com la penosa manca de distribució dins el propi país— que aprofundir en excés en les seves qualitats ens semblaria reescriure el que ja s’ha escrit.

Com la resta d’obra del taiwanès mereix (i necessita) ser visitada més d’un cop per assaborir-ne la gran profusió de detalls (n’hi ha d’entranyables, com el fet que Yang escollís com a protagonista del film a Wu Nien-jen, figura capital dins la nova onada cultural taiwanesa), per això val la pena realitzar una darrera recapitulació de la presència dels motius que sempre van interessar al cineasta i que es troben compilats en el seu cant de cigne: l’ús de la porta com a espai liminal adquireix més importància que en altres obres (aquesta videoanàlisi ho exemplifica notablement basant-se en una escena memorable que involucra una porta d’ascensor); les absències afectives hi són més presents que mai (la mare de la família en fuga, el pare completament superat per les circumstàncies), o la imatge emmirallada com a element fonamental de distorsió de la imatge (de la pròpia imatge que tenen els personatges de si mateixos!), una imatge sempre polisèmica i carregada de significats. També hi ha violència, però Yang és lleugerament més lluminós a Yi Yi (2000) que a les seves pel·lícules precedents, possible causa per què el crim sigui representat fora de camp.

És una obra que, malgrat el seu desafiament frontal de les dificultats de l’existència, ens reconcilia amb la nostra pròpia humanitat. Volem pensar, també, que reconcilià Yang amb la vida —coneixedor, just aquell any, del càncer que li estava atacant el colon—, i és que en el joc de dualitats que proposa la pel·lícula, començant pel títol i prosseguint pel nom de molts personatges (Min-Min, Ting-Ting, Yun-Yun), és temptador voler veure en el jove Yang-Yang un alter ego del cineasta, pletòric d’inquietuds i de creativitat, de preguntes i de lucidesa. Perquè si el film està construït a partir de l’acumulació d’epifanies personals (l’aprenentatge final de Min-Min, l’evolució de NJ), la de Yang-Yang sembla encarnar la del mateix cineasta i representar aquell moment crucial en què el jove Edward va decidir ser un artista generós, crític i emocionant.

 

 

 

---

1. Si us interessa aprofundir en la figura de Yang, és imprescindible consultar el monogràfic de John Anderson (2005) Edward Yang (vol. 156). University of Illinois Press, que inclou, a més, una entrevista amb el cineasta, fecunda en idees i punts de vista que permeten comprendre millor els estilemes «yangians». ↩

2. L’ús del genèric masculí respon únicament a qüestions d’economia lingüística i llegibilitat i no exclou sota cap pretext l’existència de pensadores femenines ni les creacions artístiques de dones cineastes i autores. ↩

3. Per a una millor comprensió del complex entramat productiu del cinema taiwanès, val la pena consultar una de les poques publicacions disponibles en espanyol sobre la figura d’Edward Yang: la coordinada per Jaime Pena i editada per Donostia Kultura (Colección Nosferatu, 2008). ↩

4. Aquest text, per limitacions d’espai, prescindirà d’aprofundir en la vessant teatral i televisiva del cineasta taiwanès. ↩

5. D’entre les interessantíssimes entrevistes de Berry amb cineastes xinesos compilades a Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers (Columbia University Press, 2005) val molt la pena el seu intercanvi de mirades amb Yang («Edward Yang. Luckily Unlucky»). Es pot consultar en línia a Internet Archive. ↩

6. Traducció pròpia de les declaracions de Yang de 1997. A John Anderson (2005) Edward Yang (vol. 156). University of Illinois Press, p. 66. ↩

• 

  Maties Tugores

  Palma, 1990. Estudis en treball social, comunicació, disseny gràfic i cinema. Interessat en el poder evocador, estètic i narratiu del llenguatge cinematogràfic gràcies a un remot  visionat —quinze anys ençà— d’El gabinet del doctor Caligari. Ha col·laborat en mitjans en línia de divulgació fílmica com la desapareguda Críticas en 8mm [...]

  Llegir més