El cinema indi ha desenvolupat des dels seus inicis una de les indústries cinematogràfiques més productives del món, tot i que, per al públic occidental, encara avui sigui un gran desconegut (Rins, 2007). Autors com Raj Kapoor (Awaara, 1951), Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955), Guru Dutt (Pyaasa, 1957) o Mehboob Khan (Bharat Mata, 1957), i, més endavant, autores com Deepa Mehta (Fire, 1996) o Mira Nair (Monsoon Wedding, 2001), han contribuït a configurar una tradició fílmica extraordinàriament diversa que constitueix un dels principals referents del cinema indi contemporani i, en particular, de l’obra de Payal Kapadia.
En la seva filmografia és possible reconèixer ecos de l’humanisme de Mira Nair, especialment en la manera com els vincles afectius dels personatges es construeixen en diàleg constant amb l’espai que habiten (Rodríguez, Tejeda, 2013); o de la mirada femenina de Mehta, que centra part de la seva cinematografia a reivindicar les relacions i les aspiracions de les dones, així com a visibilitzar el pes de les tradicions ancestrals davant el desig personal de la lliure elecció (Rins, 2007). Tant la relació de l’individu amb l’espai com la perspectiva de gènere o la visió crítica dels costums arrelats a qüestions de fe són trets que trobem en Kapadia, tot i que les seves propostes responen a formes molt més radicals, lligades a preocupacions artístiques actuals i a l’inesgotable joc que ofereix la hibridació de llenguatges. En aquest sentit, el seu art sembla dialogar més intensament amb la tradició del cinema experimental indi, especialment amb les obres de Mani Kaul (Duvidha, 1973) o Anand Patwardhan (In the Name of God, 1992), dels quals hereta una concepció del dispositiu com a espai de recerca formal i intervenció política.
Per al públic internacional, el descobriment de Payal Kapadia arriba amb All We Imagine as Light (2024), guanyadora del Gran Premi del Jurat a la 77a edició del Festival de Canes i nominada als Globus d’Or en dues categories: millor direcció i millor film de parla no anglesa. Però, abans de convertir-se en la primera cineasta índia a aconseguir aquest reconeixement i de consolidar-se com una de les figures centrals del cinema d’autor contemporani, Kapadia acumulava uns quants anys d’experiència rere les càmeres, en un recorregut ple de formes i estructures diferents que anirem descobrint al llarg de les següents línies.
Preludis experimentals
Nascuda a la capital índia l’any 1986 i filla de l’artista visual Nalini Malani —influència que es percep en gran part de la seva obra—, Kapadia estudia direcció cinematogràfica al Film and Television Institute of India (FTII), etapa durant la qual participa activament en les mobilitzacions estudiantils en defensa de l’autonomia i la llibertat d’expressió, una experiència que marcarà profundament la seva sensibilitat artística i política.
Les seves dues primeres peces, curtmetratges realitzats durant la seva etapa acadèmica al FTII, revelen un instint experimental propi de l’estudiant d’audiovisuals que vol jugar amb les formes mentre aprèn a desenvolupar el procés creatiu. Weapons of Mass Destruction (2012) es presenta com un assaig visual que renuncia a la narració convencional per construir significat a partir de la repetició i el xoc entre imatges. La successió de síndries que esclaten pels carrers de Bombai converteix un gest aparentment banal en una experiència gairebé violenta, deixant oberta la interpretació sobre les relacions entre destrucció, consum i representació. Tant el títol —amb aquesta tria gens equívoca dels mots weapons i destruction— com la contundència de les imatges —el bombardeig de l’explosió alimentària— projecten una atmosfera apocalíptica que convida a llegir la peça com una reflexió sobre la destrucció, el consum i la violència latent en la quotidianitat urbana.
El títol de la seva segona peça, Memory of Being Here (2014), és també rellevant, aquesta vegada en relació amb la resta de les seves obres. El concepte de memòria és central en el cinema de la directora, entès com una forma d’habitar el present a través dels sentits. Mitjançant un exercici de muntatge encara més esquiu que l’anterior, l’autora proposa les preocupacions filosòfiques de molts dels seus films posteriors, en què el record es converteix en quelcom tangible i la superposició de materials i formats esdevé una manera de treballar i d’entendre les particularitats d’un món únic que, alhora, és també universal.
Una obra sense fronteres
L., la protagonista d’A Night of Knowing Nothing (2021) —film que va guanyar l’Œil d’Or a la 74a edició del Festival de Canes—, es comunica amb el seu amant a través de cartes. Aquesta relació epistolar funciona com a punt de partida per arribar al fet social: cent trenta-nou dies de vaga estudiantil a conseqüència de les imposicions del govern sobre la institució acadèmica. Acompanyat d’un salt qualitatiu evident pel que fa a l’apartat tècnic, el primer llargmetratge de Kapadia aposta per continuar amb l’experimentació entre ficció i documental per parlar de la importància de la memòria, aquesta vegada viatjant del fet particular —la relació a distància— al fet col·lectiu —la revolta universitària.
La pel·lícula, homenatge a la fragilitat del record a través d’un relat multiforme difícil de catalogar, funciona com a frontissa entre les peces de no-ficció en format curt i el seu primer llarg de ficció, l’únic realitzat per l’autora fins ara. Aquest lligam entre la memòria íntima i la memòria política és un dels seus trets més característics: a través del retrat de la quotidianitat, Kapadia aconsegueix, de la manera més subtil i bonica, parlar-nos de les seves preocupacions socials, sovint utilitzant la fragmentació del relat.
Podríem dir que segueix una evolució orgànica que ha anat perfilant-se amb els anys i l’experiència: des de la naturalesa assagística de les seves primeres peces, passant per la seqüència de plans que funcionen més per associació que no pas per continuïtat, fins a arribar a All We Imagine as Light (2024), l’única pel·lícula pròpiament narrativa dins la seva filmografia.
Estètica de la pausa
La majoria de les seves històries s’expliquen mitjançant seqüències de plans llargs i gairebé estàtics, exceptuant l’ús d’algun tràveling que pretén mostrar l’espai de manera més àmplia. El pròleg d’All We Imagine as Light ofereix un recorregut horitzontal per la nit de Bombai, on quantitats industrials de fruites i nombrosos treballadors descansen a les voreres mentre diferents veus en off expliquen la seva relació amb la ciutat. Aquests individus no han nascut a la capital, però han descobert les seves particularitats després de traslladar-s’hi per necessitats econòmiques. De la mà de les oportunitats, apareix el ritme frenètic propi d’aquestes zones superpoblades: el temps els passa per sobre, transformant irremeiablement la concepció de temporalitat, mentre que la impossibilitat d’arrelament mai desapareix. En contraposició a aquesta agitació esgotadora —que l’autora aprofita per criticar a través d’unes formes fílmiques particulars—, la pausa esdevé un recurs de muntatge recurrent. El cinema de Kapadia defuig la urgència i atorga a cada seqüència el temps que demana per aconseguir l’efecte que es busca. La contemplació exigeix frenar; observar detingudament demana la desacceleració.
La hibridació entre ficció i no-ficció, la fragmentació del relat i la reivindicació de la pausa són característiques cabdals del cinema que alguns autors, entre ells Muñoz Fernández (2017), anomenen «postnarratiu». La manera com els personatges de Kapadia habiten els espais, el pes emocional de la seva posada en escena, el valor d’elements com la llum o el so en la construcció de l’atmosfera o la decisió de situar la qüestió experiencial per davant de l’avançament clàssic de la trama configuren una estètica que també podria adequar-se a l’etiqueta que Ferragut i Sharp-Casas (2023) utilitzen per parlar de cinematografies com les d’Apichatpong Weerasethakul o Kelly Reichardt: l’slow cinema.
La representació de la mort en els films de Kapadia respon a una lògica del fantàstic explorada pel director tailandès a Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010): la convivència entre els vius i els que ja no hi són s’emmarca dins la quotidianitat, eludint el clímax dramàtic pel qual apostarien, per exemple, cinematografies occidentals. Des de totes dues perspectives, la mort és concebuda com una continuïtat de la vida, més que no pas com un trencament, fent porós i permeable el límit entre un món i l’altre. En el cas de Kapadia, tant a Watermelon, Fish and Half Ghost (2014) com a And What is the Summer Saying (2018), la presència que torna del més enllà es correspon amb la figura del marit difunt, davant el malestar explícit de les vídues, fet que fa evident el seu desacord amb l’eternitat del lligam matrimonial.
Un segon element comú entre els dos cineastes asiàtics és la construcció de la sonoritat. Si tanquéssim els ulls davant una seqüència selvàtica de l’un i de l’altra, diferenciar-ne les autories no resultaria un exercici fàcil. El moviment de les fulles provocat pel vent o per un cos que travessa la frondositat del bosc; el cant coral de les veus animals, que componen una simfonia de crits que se superposen; la impossibilitat d’un silenci pur davant l’aclaparament de l’existència de la natura… Qüestions que tant Kapadia com Weerasethakul han volgut investigar en la seva recerca artística i que han donat lloc a seqüències que ofereixen experiències sensorials immersives.
Pel que fa a Kelly Reichardt, és interessant el tractament dels personatges en relació amb el seu entorn immediat. Si els protagonistes de First Cow (2019) i Meek’s Cutoff (2010) habiten un espai gairebé verge, aquest es transforma en la resta de films en un paisatge afectat per les conseqüències del capitalisme (Martínez-López, 2023, p. 233). Una transició similar observem en els espais representats per la cineasta de Bombai: gairebé la totalitat de la seva obra presenta una natura majestuosa que embolcalla tant els personatges com l’espectador. Habitatges propers al bosc, on portes i finestres es dilueixen deixant pas a les criatures no humanes: gossos, gats i vaques conviuen amb àvies que cuinen, nens que mengen síndria i dones que descansen mig nues sobre llençols que han format part d’aquella roba estesa que, film rere film, retorna com a reivindicació de la quotidianitat.
Fins i tot en la seva última pel·lícula, Kapadia no deixa de banda la seva predilecció per la vida rural. All We Imagine as Light es divideix en dues parts: la primera proposa una visió de Bombai com una ciutat vital però atrafegada, que sovint expulsa aquells que han intentat quedar-s’hi a tot preu. És el cas de Parvaty, que, després de més de vint anys vivint-hi, és expulsada de casa seva per no tenir cap document acreditatiu. La dona haurà de fer les maletes i tornar al poble, transportant-nos de nou als espais als quals ens té acostumats l’autora, fent servir el díptic per contraposar dues vivències temporals ben diferents. En una entrevista publicada a Filmtopia, l’autora incideix que «el temps té una concepció capitalista que s’ha apoderat per complet de la nostra forma de pensar»; per això, confirma: «vaig voler donar als meus personatges un dia lliure» (Urzola, 2024).
Imaginaris recurrents
La filmografia de Kapadia no és, en cap cas, inabastable. Formada per set curtmetratges —que van dels set als vint-i-tres minuts— i dos llargmetratges, la seva revisió es transforma fàcilment en un exercici de cercar-ne les similituds. Tot allò que obsessiona la directora, sigui pel motiu que sigui, apareix una vegada i una altra, convertint la seva obra en un conjunt de peces en què els límits entre unes i altres es difuminen. De nou, el joc d’esborrar barreres: aquelles que volen separar la ficció del documental, el món terrenal de l’espiritual, l’espai interior de l’exterior o la qüestió íntima de l’afer polític; les mateixes que l’autora ha superat per tal d’explicar històries a través de l’experimentació entre formes. On acaba una peça i on en comença una altra si, a cada nova pel·lícula, es recuperen les mateixes imatges?
Sempre amb la figura humana al centre, l’autora no es cansa de deixar clara quina és la seva posició. Quan parla del vincle matrimonial, lligat al ritual religiós i abordat des de la perspectiva de la tradició, ho fa amb una mirada crítica. D’una banda, tenim les dones grans que, un cop han quedat vídues, es queixen de les constants visites espirituals dels marits; de l’altra, la situació de l’Anu —coprotagonista d’All We Imagine as Light—, la família de la qual vol arranjar un matrimoni concertat sense tenir en compte la voluntat individual de la jove, enamorada d’un noi que els pares mai podran acceptar.
A Night of Knowing Nothing es parla del privilegi des de dues perspectives. En primer lloc, quan els estudiants es queixen per la diferència entre classes socials i religions a l’hora d’accedir als estudis superiors. Tanmateix, és també la principal causa de la impossibilitat de la història d’amor entre L. i K. —els enamorats que s’envien cartes—, ja que la no pertinença al mateix grup social condemna la relació al fracàs, principalment per la prohibició expressa de les famílies. El conflicte d’Anu també s’enquadra en aquesta discriminació de grups minoritaris, en aquest cas perquè Shiaz és musulmà.
Un dels elements específics més habituals en les imatges de Kapadia és el menjar: des de les primeres síndries que esclaten pels carrers de Bombai en el seu primer curtmetratge fins a Prabha cuinant peix al pis que comparteix amb Anu en el seu últim llarg. En cadascuna de les seves propostes fílmiques, l’autora reserva un espai privilegiat als aliments, ja sigui per a l’elaboració de plats típics de l’Índia o per mostrar-nos gent menjant. A més, aquesta predilecció no només impregna el contingut de les seves peces, sinó que també es fa evident en títols com Watermelon, Fish and Half Ghost o The Last Mango Before the Monsoon.
Sovint, aquells que mengen ho fan sense la companyia de ningú, i això ens porta a un altre dels seus grans temes: la solitud. Malgrat la bonica relació que forma el triangle protagonista d’All We Imagine as Light, el film també representa l’alienació d’una societat esclavitzada per la feina, on les urgències del capitalisme lluiten contra l’anhel de generar vincles reals o d’enfortir els existents. En les primeres pel·lícules, el fet de situar la persona enmig de la natura també serveix per contribuir a aquest retrat de la solitud de l’individu, una situació que, lluny de ser representada des d’una visió negativa, queda enfocada, com la resta d’elements del seu cinema, com quelcom que es transforma amb facilitat.
La segona meitat d’aquest últim film serveix com a celebració de la unió entre un grup de dones. Aquestes dones, que van emigrar a la capital deixant família i amistats al poble, han hagut de fer front a una realitat individualista centrada en les responsabilitats i les exigències d’una vida adulta precaritzada. Absorbides pels ritmes d’una ciutat que no para de recordar-los el preu que cal pagar per habitar-la, troben en la dansa aquell bri de llibertat. El moviment corporal com a alliberació, no només de les tensions físiques, sinó també, i sobretot, de les preocupacions mentals. El ball com a revolució dels oprimits, com a via d’escapament del malestar —en aquest cas, en comunitat— i com a esclat d’una felicitat compartida que aconsegueix arrelar-les, com a mínim, a una sensació de pertinença amb qui tenen al costat.
El cinema de Payal Kapadia no para mai: sempre en moviment, en un camí que va i que torna constantment, que passa sovint per les mateixes rutes, però que també sap trobar altres maneres d’arribar allà on té clar que vol anar. De la foscor de les nits de Bombai a la llum del poble costaner al qual torna Parvaty; de la fragmentació de les primeres obres a la sensació de narrativitat de la darrera; de la natura, protagonista indiscutible de totes les seves pel·lícules, a la representació de l’individu, també present a cadascuna de les seves peces; de la impossibilitat del silenci de l’espai rural al soroll incontinent de la nit cosmopolita; del documental d’intenció purament artística a l’ús d’estratègies de la no-ficció per explicar històries inventades, que no són de ningú i que, alhora, esdevenen les històries de totes i tots, encara que sigui només per una estona.
Bibliografia
Ferragut, David; Sharp-Casas, Iona (eds.) (2023). Lo que dura una película. Una antología sobre slow cinema. Barcelona: Laertes.
Martínez-López, Carolina (2023). «El cine en presente continuo de Kelly Reichardt. ¿Está la respuesta en los bosques?», a D. Ferragut i. Sharp-Casas (eds.), Lo que dura una película. Una antología sobre slow cinema (p. 221-240). Barcelona: Laertes.
Muñoz Fernández, Horacio (2017). Posnarrativo. El cine más allá de la narración. Santander: Shangrila Textos Aparte.
Rins, Silvia (2007). Las grandes películas asiáticas. Espiritualidad, violencia y erotismo en el cine oriental. Madrid: Ediciones JC.
Rodríguez, Hilario J.; Tejeda, Carlos (2013). Cine XXI. Directores y direcciones. Madrid: Ediciones Cátedra.
Urzola, Daniela (2024). «Payal Kapadia: Derrocant barreres». Filmtopia. https://filmtopia.net/entrevista-payal-kapadia/
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Belit LagoBelit Lago (Alt Empordà, 1990) és crítica cinematogràfica i programadora del Most, Festival Internacional de Cinema del Vi. Ha cursat estudis de crítica i història del cinema a La Casa del Cine i l’ECIB. Col·labora en mitjans digitals com Núvol, Rubik Audiovisual o Miradas de cine i és la creadora
