Un full en blanc. Això és el que fa que el cinema d’animació sigui un món tan apassionant: que partim d’un full en blanc. Podem crear el que vulguem, amb l’estètica que ens sembli més adient i seguint les normes que ens inventem nosaltres mateixos. La nostra realitat no deixa de ser un punt de partida, del qual ens podem allunyar tant com ens vingui de gust. I, no obstant això, el cinema d’animació mainstream tendeix tossudament a voler copiar el món real, a crear escenaris de fantasia però que sempre toquen de peus a terra i tenen un clar referent en el món que coneixem. Inclús se n’ha fet una qualitat a aplaudir que certs personatges animats siguin el més realistes possible, que algunes pel·lícules hagin aconseguit captar tan bé la nostra realitat havent partit d’un full en blanc o d’una pantalla d’ordinador.
Afegim una dada clau per entendre el desenvolupament del cinema d’animació de les darreres dècades: l’estrena el 1995 de Toy Story als Estats Units. No només era el primer llargmetratge de Pixar sinó la primera pel·lícula animada totalment per ordinador. El seu enorme i justificat èxit, juntament amb l’entrada en escena de l’estudi Dreamworks, va posar de moda l’animació en 3D, que podia donar en teoria una aparença més realista a les pel·lícules i tenia l’atractiu de la novetat. El 2D, en contrast, va anar quedant arraconat com si fos una tècnica ja obsoleta.
Però afortunadament no va desaparèixer del tot: una sèrie d’animadors van continuar apostant pel 2D i demostrant moltes de les seves virtuts. El temps els va acabar donant la raó. Si bé hem patit una sobresaturació de films en 3D, en canvi, no han deixat de sorgir propostes magnífiques i amb personalitat pròpia en 2D. En aquest article em centraré només en dos autors, Sylvain Chomet i Tom Moore, perquè, tot i tenir estils totalment diferents, coincideixen en dos aspectes. En primer lloc, han apostat per les possibilitats expressives del 2D amb una estètica que busca conscientment allunyar-se d’un estil més realista. En segon lloc, el fet que, en un món cada vegada més globalitzat on costa distingir la personalitat pròpia entre productes d’animació tan homogenis, ells han plasmat als seus films de forma intencionada els trets distintius dels seus dos respectius països, França i Irlanda.
Sylvain Chomet era un animador francès situat a Londres que treballava al món de la publicitat. Inicialment no tenia cap interès a fer cinema d’animació perquè pensava que els dos únics camins possibles eren o bé fer pel·lícules massa infantils o bé massa intel·lectuals. Però llavors va descobrir Creature Comforts (1989) de Nick Park (creador entre d’altres de Wallace i Gromit i El xai Shaun) i es va adonar que hi havia una tercera via. Des de llavors va decidir que volia dirigir un film d’animació i, després de molts anys lluitant per aconseguir el pressupost necessari, per fi va poder debutar amb el curtmetratge La Vieille Dame et les Pigeons (1997). Ja des de la seva primera obra, Chomet va fer gala d’un estil propi molt marcat, amb un humor extravagant que no es recolzava tant en gags concrets com en un to excèntric. I tot i ser una proposta molt sui generis, va tenir una bona acollida.
Afortunadament per a Chomet, la sortida del seu curt va coincidir amb l’inesperat èxit internacional d’una altra producció francesa amb un estil d’animació inusual: Kirikou et la sorcière (1998) de Michel Ocelot. El cinema d’animació francès es trobava en un bon moment i estava comprovat que hi havia sortida per a propostes que no eren obertament comercials. Això li va donar a Chomet un context propici per saltar al llargmetratge amb la llibertat de seguir explorant el seu estil propi sense haver de fer concessions. D’allà sortiria una de les grans obres mestres d’animació de les darreres dècades: Benvinguts a Belleville (Les Triplettes de Belleville, 2003), un film de difícil classificació que té com a protagonista Champion, un jove ciclista segrestat per uns mafiosos que és rescatat per la seva àvia i el seu gos.
Fotograma de Benvinguts a Belleville (2003).
D’entrada cal dir que moltes de les característiques que feien d’aquesta cinta una obra insòlita i única en la seva espècie ja s’intuïen en l’anterior curtmetratge: una pràctica absència de diàlegs, un disseny de personatges que opta per les formes desproporcionades i irreals, un sentit de l’humor estrany que de vegades frega el mal gust i sobretot un estil visual marcadament caricaturesc. El film va acabar sent una de les més grans reivindicacions que s’han fet de l’animació 2D en una època en què el 3D s’estava imposant de forma aclaparadora. Chomet en va exprimir tot el seu potencial deixant palesa la marcada influència que va tenir en ell el còmic francobelga, amb un disseny de personatges delirant que exagera tots els trets físics (els habitants de Belleville d’una obesitat mòrbida, els ciclistes amb unes cames espantosament musculades de tant entrenar…) i una posada en escena recarregadíssima, on cada pla està farcit de detalls que s’escapen a un primer visionat. Chomet també deixa clar al pròleg del film la seva passió per l’animació dels anys 20 i 30 amb una seqüència extraordinària en blanc i negre, que emula prodigiosament aquest tipus d’animació tant per l’estil tècnic (el disseny dels dibuixos, els moviments dels personatges) com pel contingut i els gags. Reivindica així aquells curts d’autors com Max Fleischer, que eren un absolut deliri, on els seus creadors no es preocupaven per la coherència de les històries o per si els dibuixos s’assemblaven més o menys a la realitat. La consigna era que l’animació fos quelcom divertit i imaginatiu on literalment qualsevol cosa podia passar.
A Benvinguts a Belleville Chomet també deixa constància de la seva identitat francesa, i de fet el film està ple de referències com el tour de França i la plasmació nostàlgica (que no idealitzada) d’aquesta França dels anys 50 i 60, una idea ja present a La Vieille Dame et les Pigeons. Aquesta és, de fet, una constant que ha mantingut inclús en petits projectes com la seva participació a la sèrie Els Simpson, on va contribuir en un episodi amb la seva particular versió del famós gag del sofà, convertit a les seves mans en un delirant malson afrancesat.
Una de les influències més clares de Chomet és la del genial cineasta Jacques Tati, que igual que ell optava per un estil eminentment visual amb clares arrels en el cinema mut, i a qui va retre un petit homenatge a Benvinguts a Belleville. Per al seu següent llargmetratge Chomet va decidir adaptar un guió de Tati que aquest mai va filmar: L’il·lusionista (2010), la malenconiosa història d’un mag de capa caiguda que intenta buscar-se la vida en teatres barats i acaba fent amistat amb una noia jove, que el segueix fascinada pel seu influx. Tati va escriure aquesta història com a homenatge a la seva filla, però com que la trama era massa sentimental i personal no va gosar dur-la a la pantalla.
Fotograma de L’il·lusionista (2010).
Comparat amb els seus anteriors films, a L’il·lusionista Chomet opta per una estètica visual molt més estilitzada, on es substitueix l’estil tan recarregat i el disseny de personatges tan caricaturitzats per un to més líric i reposat. Chomet continua jugant amb les possibilitats de l’animació, però d’una manera continguda que s’adapta al tipus d’història. Segueixen estant presents les seves marques personals però l’estil és menys desbocat i més madur.
En la meva opinió, l’únic que se li podria retreure és el to que fa servir en certs passatges. Un dels elements més singulars de Benvinguts a Belleville recau en el fet de ser un film inclassificable, que si bé aposta clarament per la comèdia, no sempre ens deixa clar com hem de prendre’ns el que veiem a la pantalla. El guió intercala gags molt divertits amb d’altres que provoquen més aviat certa estranyesa, instants amb una atmosfera de malson amb d’altres de més simpàtics i lleugers, moments entranyables amb d’altres d’una cruesa que pot sobtar l’espectador. Un dels grans mèrits d’aquell film va ser aconseguir que aquesta estrambòtica combinació de sensacions funcionés tan bé i que inclús donés lloc a algunes escenes realment emotives, però sense que el seu autor necessités enfatitzar-les.
A L’il·lusionista el to és més marcadament dramàtic, en ocasions frisant el tremendisme, especialment pel que fa a les petites històries del clown i el ventríloc amics del protagonista. Això en si mateix no és dolent i encaixa amb el missatge de la pel·lícula, l’arribada d’aquests nous temps que deixen enrere aquesta sèrie d’artistes antiquats, representats pel mag protagonista. Però, d’altra banda, no transmet sensacions tan variades com traspuaven les primeres obres de Chomet, i la subtrama de la noia que acaba descobrint el seu primer amor no té gaire força en no estar tan ben definida.
Això no treu, però, que L’il·lusionista sigui altra gran obra. El que succeeix és que no resulta una pel·lícula tan única i especial com l’anterior, però segueix sent un esplèndid film que torna a demostrar que l’animació 2D encara tenia molt a dir, i que de fet en el seu moment molts van veure com un pas endavant respecte a Benvinguts a Belleville. El que era innegable és que Chomet tenia un estil propi que anava a la contra de la tendència predominant al mainstream. Afortunadament no era l’únic de pensar així, ja que a Irlanda hi havia un altre autor que, amb un estil totalment diferent, també volia apostar per l’animació 2D.
Tomm Moore i el seu amic i futur director artístic dels seus films, Ross Stewart, tenien una fantasia al cap des de joves: crear l’equivalent al famós estudi Ghibli però en una versió irlandesa. És a dir, fundar un estudi d’animació que continués treballant en 2D i fes un tipus de pel·lícules molt vinculades amb les tradicions i llegendes del seu país. El seu somni es faria realitat començant amb la seva òpera prima, El secret del llibre de Kells (The Secret of Kells, 2009).
¿Una pel·lícula d’animació que tractava sobre un dels manuscrits il·lustrats més importants de l’era medieval? Sí, Tomm Moore començava fort, però resulta sorprenent com en el seu primer llargmetratge ja tenia molt clar l’estil que volia dur a terme. La història té com a protagonista Brendan, un monjo de 12 anys que viu en una abadia governada pel seu estricte oncle, que està construint una fortificació per defensar-se dels atacs dels vikings. Quan arriba allà un altre monjo amb el llegendari llibre de Kells, Brendan començarà a desobeir el seu oncle per intentar mantenir viu el llegat d’aquest singular manuscrit.
Igual que succeïa amb Chomet, l’obra més singular de Moore és també el seu debut, que resulta sorprenent en molts aspectes diferents. Per començar, Moore aposta fermament per una història amb una temàtica folklòrica pura. No fa servir gaire l’humor com a recurs per guanyar-se l’espectador tot i que sí que manté un to lleuger per no avorrir el públic infantil. Més sorprenent encara, no hi ha tampoc un clar conflicte ni antagonista. Els rivals podrien ser els vikings, però constitueixen més aviat una presència que simbolitza el mal més que uns personatges pròpiament dits. Per altra banda, l’escena en què Brendan s’enfronta al monstre Crom Cruach evita el to d’aventures i suspens, i opta en canvi per un estil quasi abstracte.
De fet, una cosa que m’encanta dels debuts al llargmetratge de Chomet i de Tomm Moore és la seva flagrant indiferència envers alguns dels aspectes que es consideren essencials en un film d’animació. A Benvinguts a Belleville teníem un personatge principal, Champion, que en realitat es comportava com un objecte sense voluntat ni sentiments, traint els més elementals principis de construcció psicològica sense els quals teòricament l’espectador no pot empatitzar amb ell. A El secret del llibre de Kells, en canvi, Tom Moore opta per una trama sense una clara meta més enllà de preservar el llegat d’un llibre medieval (que, dit així, no sona gaire excitant). D’aquesta manera, quan la història arriba al final amb el retrobament i reconciliació entre Brendan i el seu oncle, és inevitable tenir certa sensació de sorpresa. Ja està? Estem acostumats que els films tinguin una estructura més convencional on el tancament de la història coincideixi amb un gran clímax, en el qual el protagonista aconsegueix una fita clara per a l’espectador. Però El secret del llibre de Kells és una història que opta per un to més homogeni abans que basar-se en grans escenes espectaculars.
Fotograma d’El secret del llibre de Kells (2009).
A nivell tècnic, Moore fuig igual que feia Chomet d’un estil més realista, però ell aposta per explotar les qualitats estètiques i expressives del color, emparentant-lo amb clàssics de l’animació com el curtmetratge Rooty Toot Toot (1951) de John Hubley, mentre que la seva manera d’animar els personatges i integrar-los amb l’entorn està molt influenciada per Richard Williams, autor de la gran obra mestra de culte El lladre de Bagdad (The Thief and the Cobbler, 1993). A El secret del llibre de Kells s’opta per un disseny de personatges minimalista definit per formes geomètriques o contrastos (per exemple la gran alçada de l’oncle de Brendan, que serveix per definir el seu rol com a figura de poder), així com l’ús lliure de tot tipus de recursos que es beneficien de l’estil obertament pictòric de la pel·lícula: des de la pantalla partida a escenes gairebé abstractes. La idea de Moore era que el film fos un reflex de l’estil dels dibuixos que hi ha al llibre de Kells original. Això explica idees tan arriscades com alguns plans fets sense profunditat, que generen als nostres ulls una sensació de perspectiva incorrectament dibuixada, però que és l’estil que seguien els gravats medievals de l’època.
Tots aquests recursos que empra Tomm Moore no haurien funcionat tan bé amb l’animació 3D. Fugint de la tendència a un estil més realista, Moore, a l’igual que Chomet, vol que es noti que el que estem veient és un film que ha estat dibuixat. Per això tots dos fan que es vegin els contorns dels seus personatges i, per tant, no amaguen el traç del llapis que ha originat el dibuix abans de ser traslladat a l’ordinador. Chomet ho fa amb un estil molt més brut i aparentment desendreçat, de vegades donant la sensació que estem veient un dibuix fet ràpid, molt en la línia dels còmics francobelgues, mentre que Moore té un estil molt més net i amb una àmplia gamma de colors.
En aquest aspecte és significatiu que, tot i fer films tan diferents, Chomet i Moore coincideixin en almenys dues influències que expliquen la seva preferència pel 2D i per aquest estil: el món del còmic i les pel·lícules de Disney fetes amb la tècnica Xerox als anys 60, com 101 dàlmates (101 Dalmatians , 1961) o El llibre de la selva (The Jungle Book, 1967). Que tots dos hagin ressaltat aquesta etapa de Disney en concret és molt eloqüent. En aquella època el famós estudi es trobava en una petita crisi que va solventar en implantar la tècnica d’animació Xerox, que reduïa radicalment el cost de les pel·lícules. Això, però, tenia una conseqüència: l’acabat dels films no era tan pictòric, i es notava sobretot en el fet que es feien visibles els contorns dels personatges. Comparant l’estil visual d’aquests films amb obres anteriors com Blancaneus (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) o Dumbo (1941), la diferència salta a la vista. Però vet aquí el més interessant de tot: en teoria les pel·lícules de Disney fetes amb Xerox són obres inferiors tècnicament a les precedents per aquest motiu i, no obstant això, són les que han ressaltat tant Moore com Chomet. Perquè el que els atrau és precisament que no es perdin els elements que delaten que són dibuixos fets a mà, que a més a més els donen una major expressivitat.
Seguint els llargmetratges de Tomm Moore podem comprovar com de mica en mica va polint la seva tècnica sense perdre mai de vista l’estil personal. La bellíssima Cançó del mar (Song of the Sea, 2014) torna a apostar pel folklore irlandès amb una història contemporània que té com a protagonistes dos nens: Ben i la seva germana petita Saoirse, que en realitat és una selkie (un ésser mitològic que pot passar de la forma humana a convertir-se en foca). Adaptant-se doncs al to molt més líric de la història, la pel·lícula té aquí una estètica que pot recordar les il·lustracions d’un conte infantil. I si bé els personatges humans ofereixen una aparença més convencional, els éssers fantàstics continuen tenint un disseny més estrambòtic i irreal, en la línia d’El secret del llibre de Kells. Aquí la idea no és tant agafar de referent l’art medieval com fer servir una història de caire més fantàstic per evocar tot tipus d’imatges d’una bellesa aclaparadora amb absoluta llibertat creativa.
Fotograma de La cançó del mar (2014).
Igual que al film anterior, no tenim a Cançó del mar (Song of the Sea, 2014) un clàssic antagonista amb el qual els protagonistes s’hagin d’enfrontar. Tot i que pot semblar que aquest paper el pot tenir el personatge de Macha (un altre ésser mitològic associat al folklore irlandès), a mitja pel·lícula Moore dona un gir inesperat que evita aquest enfocament. D’aquesta manera, Cançó del mar (Song of the Sea, 2014) acaba sent més aviat una obra que parla del conflicte entre la llegenda i la modernitat, i on el desenllaç va més encarat a l’evolució psicològica dels personatges: el lligam que s’estableix entre Ben i la seva germana i l’acceptació per part d’aquest petit nucli familiar dels orígens de la figura materna desapareguda.
El darrer film de Tomm Moore ha estat també el de més èxit de tots, Wolfwalkers (2020), i ha permès donar a conèixer a un públic més ampli el seu cinema. Com era de preveure, Moore ha anat depurant una mica més la manera de fer servir l’animació, desmarcant-se de la fantàstica excentricitat que era El secret del llibre de Kells o de l’estil tan pictòric de Cançó del mar. Però al mateix temps no s’han perdut els ingredients que definien el seu estil: una aposta oberta per tot el potencial del 2D, un disseny de personatges on no s’amaga el seu contorn i algunes seqüències més inusuals on els autors poden fer alguns experiments amb l’animació (en aquest cas, aquelles en les quals la protagonista es converteix en llop i assolim el seu punt de vista).
Ambientada al segle XVII, té com a protagonista Robyn, la filla d’un caçador, que viu en un poble governat per Lord Protector, el qual vol acabar amb la població de llops dels voltants. Un dia Robyn coneix una wolfwalker, una figura mítica que es pot convertir en llop. Arran d’això, es proposarà ajudar-la a recuperar la seva mare, que ha estat feta presonera per Lord Protector. Es podria dir que la història és una recopilació d’idees i temàtiques ja explorades en els dos darrers films: el poble com a element aïllat del món exterior, una figura paterna que impedeix al protagonista anar al bosc i l’ésser mitològic que es converteix en llop provenen d’El secret del llibre de Kells; per altra banda, la relació pare-filla té bastant en comú amb Cançó del mar, així com la interacció entre aquests éssers mitològics i el món civilitzat. En canvi, per primera vegada Moore ens mostra una figura antagonista clara i un desenllaç més arquetípic on hi ha un gran enfrontament entre els personatges principals. Però l’important és que Moore, secundat aquí pel seu director artístic Ross Stewart com a codirector, no ha traït els dos principals elements que feien del seu cinema una experiència única: un cuidadíssim treball visual en 2D i un argument fermament arrelat en les tradicions celtes.
Wolfwalkers.
Per altra banda, retornant a França, després de L’il·lusionista, Sylvain Chomet va decidir provar sort amb el seu primer film d’imatge real, Attila Marcel (2013), una obra amb idees curioses però totalment mancada dels elements que feien del seu creador un autor tan únic. Després del fracàs de públic i de crítica que va suposar, el seu proper projecte afortunadament serà un retorn a la l’animació, on explicarà la història del gran director francès Marcel Pagnol.
Tot i que entenc que Chomet tingui interès a provar sort en el cinema d’imatge real, era una pena que el cinema d’animació perdés un autor tan personal. Figures com ell o Tomm Moore han estat més necessàries que mai en aquestes primeres dècades del segle XXI, ja que són autors que han navegat a contracorrent en uns temps marcats per la novetat de l’animació 3D i per una tendència a fer films amb un estil cada vegada més espectacular. No pretenc amb aquest text menystenir l’animació 3D, que ha donat moltes grans obres (una opinió compartida obertament per Chomet i Moore) i que també permet explorar noves vies expressives. Però sí que critico una certa obsessió per les novetats tecnològiques i l’arrogant tendència a voler deixar enrere el passat, com si algunes tècniques o tendències estiguessin superades. Si una cosa han demostrat un bon grapat de directors d’animació com els aquí esmentats és que no se «supera» una tècnica, sinó que més aviat aquesta ha de conviure amb les noves que arribin. Sense anar més lluny, Chomet i Moore, tot i ser grans defensors del 2D, no descarten tampoc l’ús de l’animació 3D per resoldre escenes o elements massa enrevessats d’animar (per exemple, el moviment d’elements mecànics com les rodes de les bicicletes o la tempesta al mar a Benvinguts a Belleville). En definitiva, des de França i Irlanda, Chomet i Moore han demostrat que és possible seguir explotant les possibilitats de l’animació 2D, tot fent un tipus de cinema personal i molt arrelat en les tradicions culturals dels seus països. La clau està no tant a voler superar etapes i deixar-se enlluernar per la novetat com en la convivència i diversitat de tècniques i de productes culturals.
Guillermo Triguero
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Guillermo TrigueroGuillermo Triguero (Barcelona, 1986): creador dels blogs El Testamento del Doctor Caligari i El Gabinete del Doctor Mabuse. Ha col·laborat en mitjans com Transit, Cineol, Caiman Cuadernos de Cine i Revista Sans Soleil. Escriu mensualment en la revista Versió Original i ha publicat els llibres «Criaturas del cine expresionista alemán» [...]
