Pedro costa – Siluetes d’un present en suspensió

Temps de lectura: 8 minuts

Arnau Martín Camarasa

 

Imatge de Pedro Costa.

Les tendències del cinema contemporani, si les articulem des de la vessant de la teoria de l’autor, troben les seves ramificacions en un quantiós nombre de figures essencials que pensen el món a través d’imatges químicament pures. No obstant això, la noció de tendència o moviment cinematogràfic, com antany pogués ser el realisme poètic francès o el Free Cinema anglès, ha entrat en recessió davant l’allau de contingut possibilitat per Internet i les plataformes. En aquest sentit, el cinema portuguès, centrat essencialment en ciutats com Lisboa o Porto, és un bastió de resistència davant l’homogeneïtat que professen les dinàmiques consumistes de l’streaming. Noms com el del centenari Manoel de Oliveira, l’acció del qual recorre la major part de la història del cinema, Paulo Rocha, João César Monteiro, João Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomes, Miguel Gomes o Pedro Costa formen part d’un grup nacional i cultural que amaga característiques comunes, però cadascú és fidel a un modus operandi molt personal dins del marc de la indústria cinematogràfica. Una indústria modesta que atorga gran llibertat creativa als seus faedors. L’autora i investigadora Glòria Salvadó, al seu llibre Espectres del cinema portuguès contemporani, ha desentranyat moltes de les particularitats inherents a aquesta comunitat, com és la poètica del mirar cap enrere, ja sigui a través de la materialització del record i la memòria o de motius narratius i visuals com el mar o el viatge.

 

Costa i el cinema manual

No hi ha cap autor a les cavitats del cinema d’avui que treballi el clarobscur com Pedro Costa. La seva darrera pel·lícula, Vitalina Varela (2019), és la seva consolidació com un dels cineastes amb una mirada més noble i humil del panorama actual. La pel·lícula esdevé la culminació d’un estil inqüestionablement propi que comprèn un recull de tècniques que Costa ha anat llimant amb el pas dels anys. I no només des de la forma, sinó també des de l’actitud moral d’aquell qui filma, des de la seva posició com a comunicador i demiürg. Víctor Erice, amb qui ha col·laborat en alguna ocasió, esmenta que la imatge que el cineasta ha de cercar no és ni la més perfecta ni la més bella, sinó la més justa. En aquest sentit, la necessitat del portuguès de portar a la praxis la imatge en moviment i els seus mecanismes són una lliçó de sensibilitat i compassió.

No és un desgavell equiparar les imatges d’aquesta pel·lícula-emblema amb les de la seva òpera prima, O Sangue, del 1989. El film, que s’enceta amb una bufetada, ja deixa entreveure la predilecció del realitzador per la plasticitat de l’apartat visual. En aquest cas, utilitza el blanc i negre com a recurs expressiu per remarcar l’absència paterna i, a poc a poc, Costa va orientant la posada en escena cap a la verticalitat, treballant els cossos que té al davant d’una manera molt singular. Anàlogament a directors coetanis com Béla Tarr o Tsai Ming-liang, la visió de Costa és d’aquelles que amplien i reactualitzen els esquemes dels cinemes de la modernitat fins que els atorguen dimensions insòlites, vinculades a realitats gairebé fantasmàtiques que s’han esquinçat del temps present. Si les pel·lícules de Tarr giren al voltant de l’espera d’un miracle que mai ocorre i els quadres de Tsai s’edifiquen al voltant de la soledat urbana, Costa ressegueix una tradició barroca canonitzada per F. W. Murnau, per encarar-la cap a ambients de misèria i escassetat. O Sangue és la prefiguració del seu imaginari particular, i la seva, més que de cineasta, és la tasca d’un escultor que opera al taller amb les seves eines. Perquè, com emfatitzava Jean-Luc Godard, el cinema es treballa amb les mans.

 

Imatge d’Ossos (1997).De l’artesania a la congelació del temps

Pedro Costa acabarà trobant el seu entorn de treball al costat del lumpen de Fontaínhas, a Porto. El seu olfacte enlluernador mai deshumanitza ni estigmatitza els personatges que filma, i com altres grans referents de la cinematografia portuguesa, pensant especialment en João Pedro Rodrigues, les oscil·lacions entre ficció i documental simplement són pretextos per tractar de manera empàtica i versemblant un afer concret.

A Casa de Lava (1994), per exemple, Costa reinterpreta els codis escènics de clàssics neorealistes com Stromboli, de Roberto Rossellini. L’existència propera d’un volcà li permet treballar una marca visual assenyalada per la tensió entre allò diürn i allò nocturn, entre la brillantor i la foscor. Certament, és a Casa de Lava on el cineasta es confirma com un deixeble de l’espectralitat i la fantasmagoria, termes que venen determinats per les relacions afectives entre els personatges i la manera en la qual el paisatge incideix en les seves figures. No és trivial que les línies i els contorns dels cossos, fins i tot els diferents tons de pell dels intèrprets, siguin eines que el director pentina per refermar el seu segell.

Al seu següent llargmetratge, Ossos (1997), Costa va construint làmines en moviment, que en conjunt esculpeixen una peça d’incalculable valor artístic. Es pot considerar aquesta cinta com la precursora de No quarto da Vanda, la seva obra mestra i film que va marcar la diferència. A cavall entre l’esperança i la desesperança, l’autor dibuixa un quadre ambiental que embolcalla les desventures d’una mare lisboeta que ha tingut un fill no desitjat. Costa es fixa en els enderrocs de la ciutat, radiografiant el detritus d’una societat a l’ombra i en trànsit de desaparèixer.

El retrat efectuat és molt semblant al de Vanda, film que obre el mil·lenni i amb el qual, per un camí similar a Werckmeister harmóniák, del citat Béla Tarr, neix una noció d’un abans i després a la història del cinema. De fet, és a partir de No quarto da Vanda que Costa s’encomana a l’escriptura de la història. És lícit posar l’accent en el fet que un film d’aquesta envergadura, tot i la seva senzillesa quant a unitat d’espai i temps, implica un canvi radical de paradigma vers el pacte amb l’espectador, que es rendeix a allò que contempla mentre reeduca la seva mirada solidària i sentit de l’ètica.

La pel·lícula, de tres hores de duració, segueix l’espiral de degradació de Vanda Duarte, víctima del tràfic de drogues i una persona que es resisteix a la mort. Pedro Costa despulla la pantalla de qualsevol artifici i deixa fluir un mural corprenedor sobre l’aguant físic i psíquic d’una persona escanyolida i decrèpita que subsisteix en condicions nefastes. Parlem d’un accés directe i sense fissures als baixos fons, una dosi de cinema en la seva versió més artesanal i alliberat de romantitzacions innecessàries. La posada en escena es transparenta davant aquesta dissortada situació, on Costa ja presumeix d’una encomiable fidelitat cap al treball manual. La dialèctica sorgida entre el control del creador i els gestos atzarosos del personatge, que s’interpreta a si mateix, és una de les claus de l’èxit de la cinta, que troba el sentit en l’enclaustrament i la simfonia repetitiva del dia a dia. És noble i atrevit per part del portuguès que no forci la ficció i que faci grans esforços per no modificar cap espai. Més aviat el momifica, besa la crua realitat per testimoniar el pas del temps.

En una pel·lícula posterior com Moartea domnului Lăzărescu (2005), el romanès Cristi Puiu aconsegueix transmetre un efecte de la realitat equiparable, però en un període temporal molt més comprimit. La idea base és acompanyar una persona mentre es visibilitza progressivament la seva circumstància, i de nou es palesa una característica essencial del cinema modern, on cada escena trenca el nexe motriu amb les altres per obrir-se al temps i al buit.

Altrament, Juventude em marcha (2006) i Cavalo Dinheiro (2014) són uns portents de composició visual, congelació del temps i abstracció de l’espai. Pedro Costa respecta el silenci de l’escena i se centra en els rostres de Ventura i Vitalina Varela, que seran personatges habituals de les seves històries. El contrast latent entre la negror i la llum dels espais afavoreix el barroc atmosfèric i capturen la mirada de l’espectador, que va prenent més consciència de la maduresa creativa que Costa va adquirint. L’extensa seqüència de Ventura amb un soldat a l’ascensor, on es vehicula un discurs complex sobre les ferides de la guerra i la persistència del deure patriòtic, posa en suspensió el temps, com si el lloc aspirés a ser una nevera o una llauna de conserva. Els cossos, com O Sangue ja insinuava, han adquirit finalment la seva condició d’estàtues, de petits monuments dedicats a la resistència humana. En un punt de la conversa, a cavall entre la imaginació i la realitat, el recluta li deixa anar a Ventura que en coses del cos no el pot ajudar. Aquesta afirmació té un doble significat, atès que fa referència al cos militar, evocat a través de la memòria del personatge, i el cos de la persona, que ha entrat en fase de decrepitud. El militar insisteix que una revolució s’acosta, i que porta molts anys tancat amb ell. L’escena, que destaca per la seva ambivalència, apel·la als pensaments de la persona quan rememora les seves vivències passades, i la forma en la qual Costa ho materialitza és una vigorosa injecció de cinema, perquè teixeix un espai i una situació que furguen entre quelcom més real que la mateixa realitat, que si fos traduïda tal qual només es fregaria en la superfície.

El 2009, entre Juventude em marcha i Cavalo Dinheiro, Costa va fer un viratge significatiu dins del seu rumb creatiu, que val la pena mencionar. Va dirigir un documental musical que sorgí de l’amistat del director amb l’actriu Jeanne Balibar i l’enginyer de so Philippe Morel. El film, rodat en blanc i negre, incita a pensar que Costa necessitava reprendre els orígens, però tot el contrari. Amb aquesta fórmula, el director de No quarto da Vanda aconsegueix transgredir les directrius del videoclip i trobar punts morts al procés assagístic, que es confon amb la representació real gràcies a un magnètic dispositiu d’il·luminació. Germina doncs una preciosa relació d’enteniment entre cineasta, tècnic i cantant, i l’atmosfera que els envolta ajuda a generar una sensació d’intimitat compartida, de creació feta per amor a la creació. Es pot adduir que Costa està reflexionant sobre els seus codis estètics, i la renúncia puntual als seus intèrprets de confiança li va permetre ampliar les perspectives vers la naturalesa i l’enfocament de les seves obres.

 

Imatge de Vitalina Varela.

Un cinema edificat sobre l’espera

El de Pedro Costa és un cinema sobre l’espera dels fantasmes per finalment descansar. A la definitiva Vitalina Varela bolca sobre el pla una preciosista tècnica fotogràfica, a fi de parlar-nos d’una dona migrant de Cabo Verde que ha perdut el seu marit i s’amaga entre tenebres i tímids raigs de llum. En aquest talentós exercici d’enquadrar personatges i donar vida —o extreure-la— a escenaris, els hostes, propers a la dona, han sucumbit a la desesperança. Ventura encarna el mossèn de la regió, el qual constantment es lamenta per l’absència de Déu. No hi ha cap director a dia d’avui que treballi les imatges de forma tan propera, quelcom que s’aprecia de manera clara quan Vitalina i Ventura estan asseguts a la capella, que més aviat sembla enrunada. El que és meritori és que les escenes progressen sota una cadència contemplativa alhora que van germinant rimes al llarg del relat, tant amb la història del mitjà com amb la trajectòria del mateix realitzador. El peus de la taciturna i afligida protagonista, filmats a l’inici, responen a les directrius bressonianes de pensar l’espai com una geografia fragmentada. D’altra banda, els maons de la teulada, els ferros rovellats i les parets desballestades són objectes que remeten a la llar on ataca Nosferatu (1922) o a les finques de The Grapes of Wrath, de John Ford (1940), l’abandó de les quals suposa una irremeiable obertura a la perdició.

La de Costa, evident successor d’aquests noms, és una petjada veritable i tenaç, que comprèn que l’art és la maquinària de la transcendència, que atresora vida per si mateix i que demana ser jutjat per criteris no conceptualitzables. Un dels grans exponents de les últimes dècades, com digué Robert Bresson, de com filmar amb qualitat el trobament amb la realitat.

 

Arnau Martín Camarasa

Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.


    Quadern de les ideesCapital Natural

    He llegit i acceptat les condicions establertes en l'avís legal i política de privacitat.

    • Arnau Martín Camarasa

      Sóc de Barcelona, graduat en Comunicació Audiovisual per la Pompeu Fabra i estudiant del Màster en Cinema i Audiovisual Contemporani que ofereix la mateixa entitat. Exerceixo la crítica cinematogràfica, quelcom que em permet perfeccionar altres tipologies d’escriptura i de pensament cinematogràfic. Escric a InsideMedia Blog, Industrias del Cine, Cine Maldito, [...]