Albert Serra: idealismo y fanatismo

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JUAN GOROSTIDI MUNGUIA

 

Pienso en la gloria, pero no en la gloria presente. Trabajo para la gloria, como los poetas que quieren la gloria eterna – Albert Serra

 

Yo sé quién menstrúa en Las meninas de Velázquez y Picasso es incapaz de saberlo – Salvador Dalí

 

Albert Serra (Banyoles, 1975) es uno de los directores más sobresalientes del cine actual. Serra es, por una parte, un cineasta de otro tiempo: un tiempo en el que en los cines podían verse películas de Fassbinder, Visconti u Oshima junto con las sempiternas producciones comerciales de cualquier nacionalidad. Un tiempo que sin duda no volverá, pero que es «el tiempo de formación» de alguien como Serra. Sin embargo, el director de Banyoles no es un nostálgico: rueda sus películas en video digital (algo que le proporciona, por ejemplo, gran profundidad de campo en sus composiciones y múltiples posibilidades de jugar con las imágenes en la posproducción), posee un control absoluto sobre sus películas y está en búsqueda constante de nuevas formas y nuevos «relatos»: piénsese en la distancia que hay, en tono y, parcialmente, estética, entre Honor de cavalleria y Liberté. A Serra se le admira o se le detesta, quizá no tanto por sus películas como por sus (deliberadamente) provocativas declaraciones. En nuestra modesta aproximación al cine de Serra hemos intentado obviar al Serra personaje (tarea difícil) y proporcionar unas notas escuetas sobre la enorme riqueza que se halla en su cine.

El debut de Serra no pudo ser más brillante a la par que sorprendente: Honor de cavalleria (2006) se apropia de los personajes de Cervantes no para hacer una «versión» o «adaptación» de la novela, sino para ilustrar una cierta forma de entender la obra y, al mismo tiempo, la vida y una particular concepción del cine. Ya desde el comienzo nuestro personaje se denomina a sí mismo como «El Quijote»: es decir, es el Quijote «por excelencia», no un don Quijote extraído directamente de Cervantes ni de la experiencia previa del espectador/lector. Y más que distanciamiento respecto al «Quijote original» (si tal cosa existe), ello consigue que la identificación entre el actor Lluís Carbó, el Quijote y Serra sea tan maravillosamente sincera y real.

¿Quién es Ponç de Perelló, a quien el Quijote impreca y desafía?[i] ¿Por qué unos caballeros lo separan de Sancho y se lo llevan consigo en medio de la noche? ¿Qué ha ocurrido para que el Quijote esté encerrado en una jaula? El espectador que ansíe una narración «lineal» hará bien en alejarse de las películas de Serra, o esforzarse por rellenar esos «vacíos» mediante su imaginación o enhebrar las pistas que, a modo de migajas, deja caer aquí y allá el director catalán. El propósito de Serra no es contarnos una historia de modo convencional, sino que compartamos las emociones y sentimientos de sus personajes (y, quizá, de él mismo). Se nos invita a participar del idealismo/fanatismo del Quijote: su creencia en la Edad de Oro, su amarga reflexión de que «el camino de la vida está lleno de tristeza» ya que «hay mucho mal en el mundo» (¿son estas las ambiciones y reflexiones de un loco?), su creencia en la bondad y en la rectitud… Todo ello plasmado en la relación maestro-discípulo que mantiene con Sancho, a quien se esforzará en instruir: es conmovedor que el «maestro» aliente a su compañero cuando este se halla agotado (y le obliga a pedirle fuerzas a Dios mirando al cielo) o que mantenga con él una relación más amistosa que la característica entre amo y vasallo: su manera de tocarle —el contacto físico entre ambos sugiere un cariño paternal y amistoso: «Dios me ha enviado a ti para que te enseñe»—. Cuando el Quijote muestre desaliento y medite sobre la muerte, confiará en que Sancho prosiga su tarea.

También es Honor… una película que muestra una gran sensación de vitalidad, de disfrute de la vida; poco es necesario para que sintamos la dicha de estos dos personajes en medio de la naturaleza: comen nueces, se bañan en un riachuelo (una de las mejores secuencias del film), disfrutan de la visión de un cielo crepuscular, se asombran con cada pequeño milagro que les depara su deambular errante… Deambular que tiene un propósito en la locura del Quijote: hacer de este mundo un lugar mejor para vivir. Y el gozo por la vida que es palpable en el Quijote, y también, por qué no decirlo, contagioso…

No hay peripecias ni aventuras en esta «salida» de los personajes. Son, quizá, los tiempos muertos entre las aventuras, como sostiene Serra, los que se representan a lo largo de Honor…. Cuando el Quijote vaga por el olivar, espada en mano, la cámara le sigue; tras acompañar al personaje, un corte de plano nos muestra un caballero en armadura: «Y no hubo nada», habría concluido Cervantes. Parecía que nos íbamos a encontrar con el duelo entre dos caballeros andantes por el cruce de un paso, pero Serra desvanece las posibles expectativas del espectador. La peripecia es el tránsito de los personajes, su camino no tiene fin.

Serra, de forma insólita, decidió publicar un librito en el que «explicaba» de forma exhaustiva su película[ii]. Resulta cuanto menos extraño que un artista hable por extenso de su obra, de los métodos que siguió para realizarla y de sus logros[iii]: El volumen es apasionante y divertido, además de proporcionarnos unas sucintas y elocuentes notas sobre los gustos cinematográficos del director. ¿Ingenuidad o jactancia? Tanto da. La cuestión es si podemos fiarnos totalmente de las opiniones del autor sobre su obra: cada espectador puede tener su visión personal de Honor… y las emociones y reflexiones que el film puede evocar.

“Honor”: El Quijote y Sancho.

En El cant dels ocells (2008) persiste la idea del mito y la peregrinación. El mito es la adoración de los magos, episodio que solo  se halla presente en uno de los evangelios sinópticos, el de Mateo:

Jesús nació en Belén de Judea en tiempos del rey Herodes. En esto, unos magos de Oriente se presentaron en Jerusalén preguntando:

—¿Dónde está ese rey de los judíos que ha nacido? Porque hemos visto salir su estrella y venimos a rendirle homenaje.

Al enterarse el rey Herodes se sobresaltó, y con él Jerusalén entera; convocó a los sumos sacerdotes y letrados del pueblo, y les pidió información sobre dónde tenía que nacer el Mesías.

—En Belén de Judea, así lo escribió el profeta (…)

Entonces Herodes llamó en secreto a los magos, para que le precisaran cuándo había aparecido la estrella; luego les mandó a Belén encargándoles:

—Averiguad exactamente qué hay de ese niño, y cuando lo encontréis, avisadme para ir yo también a rendirle homenaje.

Con este encargo del rey, se pusieron en camino; de pronto, la estrella que habían visto salir comenzó a guiarlos hasta pararse encima de donde estaba el niño.

Ver la estrella les dio muchísima alegría.

Al entrar en la casa, vieron al niño con María, su madre, y cayendo de rodillas le rindieron homenaje; luego abrieron sus cofres y como regalos le ofrecieron oro, incienso y mirra.

Avisados en sueños de que no volvieran a Herodes, se marcharon a su tierra por otro camino.

(Mt, 2, 1-12)[iv]

En contra de la tradición posterior, los «magos» no son «reyes» ni astrónomos o astrólogos; el sentido de magos es aquí el de sacerdotes u hombres sabios, y su venida de Oriente sugiere que procedían de Persia: posiblemente discípulos de Zoroastro, el profeta que a partir del mazdeísmo crea una religión monoteísta (Ahura Mazda como divinidad suprema) y la llegada del Reino de la Justicia; aspectos que concordaban con los propósitos del evangelista Mateo en cuanto a la universalidad de la iglesia de Cristo.

El film se centra sobre todo en el viaje: en la dureza del camino que han de recorrer los tres hombres sabios. En contraste con el (aparente) vagabundeo del Quijote y Sancho, los personajes tienen un objetivo: han respondido a una señal que impone una misión. El paisaje es mucho más hostil que el mostrado en Honor…: tierra desértica y montañosa, pedregosa, áspera —sensación que refuerza el empleo de la fotografía en blanco y negro: esa gama de grises que en ocasiones hace que las sombras de las nubes caigan caprichosamente sobre los tres peregrinos, con frecuencia retratados como pequeñas figuras en medio de la inmensidad de la naturaleza—. La travesía hace mella en los peregrinos, que se mostrarán cansados, a veces desalentados: en sus momentos de reposo Serra nos aproxima a ellos y apreciamos su carácter bondadoso; uno reflexiona en voz alta sobre la necesidad de prestar atención a «la cosas bellas que hay en el mundo». Y es la búsqueda de la belleza y de la bondad la que les impide desfallecer. Llegan por fin a Belén —no hay establo o pesebre: recuérdese el texto de Mateo— y cumplen con su objetivo.

Curiosamente, no son los magos quienes tienen el sueño revelador de que no deben dirigirse a Herodes después de encontrar al niño. Es José quien tiene la revelación del peligro:

Entonces se le apareció a José entre sueños un ángel del Señor diciéndole: «Levántate, toma al niño y a su madre, y marcha camino de Egipto». Levantóse, pues, al canto del gallo y partió.

(Evangelio árabe de la Infancia, IX, 2)[v]

Lo onírico se halla presente en otros momentos del relato. En su camino de regreso, los magos comentan sus sueños en un momento de descanso en medio de un bosque: uno ha soñado con cuernos y cabras —la cabra es, claro está, un animal emblemático del cristianismo—. Otro relata cómo soñó ser devorado por una gigantesca serpiente —que puede ser tanto emblema de Cristo como de Satán—. La presencia del «ángel del Señor» refuerza la sensación de la narración como sueño. ¿Qué es una epifanía —la esencia de esta narración—, sino la manifestación de un sueño?

“El canto de los pájaros”: Adoración de los magos.

En Història de la meva mort (2013) asistimos de nuevo al enfrentamiento de dos personajes míticos: Casanova (su existencia «histórica» ha quedado borrada por su leyenda, sus representaciones en la cultura popular y sus Memorias, un prodigio de mixtificación) y Drácula. En principio, podríamos pensar que uno es hijo de la Edad de la Razón y otro un producto tardío del Romanticismo. Pero Serra nos muestra a un Casanova totalmente dionisiaco: come y bebe con glotonería, practica la coprofagia de forma bastante cómica («Habéis abusado del chocolate»), defeca con grandes esfuerzos hasta llegar a la satisfacción final, folla soltando grandes carcajadas y se comporta como un descarado exhibicionista: da lecciones de cómo escribir poesía, alardea de su amistad/enemistad con figuras de la época como Voltaire, relata sus hazañas intelectuales y sin duda está enormemente pagado de sí mismo: un maestro a la búsqueda de discípulos y de placeres terrenales. La impresión que siente el espectador es que Serra le halla tan fascinante como grotesco.

Por el contrario, y deshaciendo cualquier expectativa preconcebida, Drácula es retratado como un personaje apolíneo: sobrio en su vestimenta (en contraste con las vistosas vestimentas de Casanova), parco en palabras —frente a la irremediable charlatanería del italiano— y en gestos. Serra los describirá mediante la yuxtaposición de dos acciones similares. Vemos a Casanova fornicando con una de las muchachas: un plano largo, sostenido, en el que Casanova exhibe de forma exagerada y bufa su placer (o su gimnasia matutina) hasta que la rotura de un cristal da por terminada la representación, reforzada por la presencia de otra de las chicas en el exterior de la casa, sentada en un banco y en apariencia ajena y desinteresada por lo que sucede a su lado. Por contra, la escena de seducción de Drácula está rodada de una manera radicalmente distinta. Contemplamos a la muchacha sentada en un interior en penumbra; su respiración, el movimiento de su camisón, nos sugiere excitación; vemos la ventana en la parte izquierda del cuadro; regresamos a la muchacha y de vuelta a un plano más alejado: Drácula está en la ventana (el momento recuerda poderosamente el encuentro del Quijote con el caballero de la armadura en medio del olivar en Honor…). El hombre penetra en la estancia como si atravesara la pared. Y el acto de posesión de la mujer resulta más naturalista, menos artificioso, que el efectuado previamente por Casanova.

Los dos personajes tendrán, sin embargo, algo en común: su desprecio por el cristianismo. «No hay cabida para el cristianismo en el castillo», afirma Drácula. Pero el cristianismo no es vencido por la «Razón» que aparentemente representa Casanova sino por el instinto animal que simboliza un muy contenido vampiro, quien incluso en los dos momentos que el personaje grita, haciendo un alarde de su triunfo, se nos aparece como una criatura más sobria que el presuntuoso seductor.

En el film se halla presente también el motivo del viaje —de forma más atenuada que en las películas precedentes—. El relato comienza en Suiza mostrándonos a un Casanova decadente y envejecido: las imágenes, empero, son muy luminosas, excepto en las espléndidas secuencias nocturnas, magníficamente fotografiadas. Casanova emprende el viaje hacia «el sur de los Cárpatos» en compañía de su último discípulo, Pompeu. Y la luminosidad va tiñéndose poco a poco de tinieblas —no en un sentido literal, rara vez busca Serra soluciones fáciles, las tinieblas están en el interior de la narración: los exteriores diurnos siguen siendo hermosamente luminosos— hasta el nocturno final que muestra el fin del ilustrado y la victoria del ser irracional, una victoria del instinto, de esa noción del «romanticismo» que nos acompaña hasta hoy.

Cuando una persona de avanzada edad experimenta una agonía prolongada, su cuerpo apesta. No hay asepsia hospitalaria ni colonia que pueda disimularlo. Es más, la mezcla de aromas hace que el ambiente sea aún más fétido y desagradable. Nos sorprende que esta película no huela a descomposición, a podredumbre (pese a que el hecho se menciona en los diálogos). Y es que Serra es un cineasta muy sensual, en la estela de Renoir, de Ford o de Murnau: el tipo de cineasta que sabe transmitir todo tipo de sensaciones al espectador. Con muy pocos elementos Serra es capaz de trasladarnos a la corte del rey Sol en el siglo XVIII, así como consiguió —con menos medios— que nos imagináramos el mundo del Quijote y Sancho en Honor de cavalleria.

“Historia de mi muerte”: Casanova lucha contra un terrible restreñimiento.

La agonía es el material de La mort de Louis XIV (2016), el monarca más poderoso de su tiempo. Y está contada con suma atención al detalle: el rey, enfermo, quiere asistir a un consejo de ministros, duda, se recuesta, su voluntad lo impulsa a no descuidar sus deberes, y finalmente se derrumba en el lecho. Un resumen de lo que será la narración: una morosa descripción de los últimos días de un hombre. Y como este hombre es un rey, recibirá el trato de un niño. El niño recibe con júbilo la visita de sus perros —se emociona más con ellos que con la servidumbre—, saluda burlonamente a sus cortesanos haciendo una reverencia con su sombrero (aplausos), instruye a su nieto sobre el buen gobierno y se dejará morir no sin oponer una férrea resistencia («El rey ha estado enfermo muchas veces y siempre ha sanado»).

La mort de Louis XIV cuenta con numerosos elementos de interés: Jean-Pierre Léaud está espléndido —incluso en uno de los momentos más contemplativos, con el monarca reclinado en la cama, con música de una misa de Mozart de fondo, a la que sustituye el tic-tac de un reloj dentro de un plano de larga duración, el actor se las arregla para transmitirnos hastío (quizá por la duración del plano), ira (por abandonar este mundo demasiado pronto), cansancio (por las instrucciones o carencia de instrucciones del director) y un aburrimiento atroz (quizá por todo lo anterior)—. A la zaga está el doctor Fagon (Patrick d’Assumçao), otro intérprete extraordinario a quien además se le reserva el último e irónico momento del film («La próxima vez, señores, lo haremos mejor»). Y Serra no cede en exceso al «pictorialismo»: aunque las imágenes estén más próximas a la pintura flamenca que a la francesa de la época, rara vez cae Serra en la tentación de plasmar «cuadros vivientes». Por ejemplo, hay un cuadro muy bello cuando se les permite, por fin, a los médicos de la Facultad de París examinar al rey, que podría titularse «Consulta de los médicos en el lecho de su majestad». Por fortuna, Serra enseguida corta el plano y se dedica a explorar los rostros de esos eminentes galenos. El cuadro final, también inspirado en Rembrandt y totalmente ficticio (no se descuartizaba a un rey en aquellos tiempos, por lo menos por motivos científicos), el de «Lección de anatomía pútrida a costa de Luis XIV» está segmentado en varios planos y no es menos brillante.

Serra muestra una anécdota mínima (una muerte) con muy pocos mimbres (escasos actores y figurantes, una sola y excepcional escapada al «exterior»), la cámara siempre estática y diálogos escasos y parcos. ¿Qué puede haber de fascinante en todo esto? Desde la aparente indisposición del rey a cuando vemos temblar sus mejillas, o la progresiva retirada de los cortesanos del lecho del monarca, o el retrato exhaustivo —con un punto cruel— del desvalimiento de un agonizante.

Por fortuna, algo de lo que no carece Serra es de sentido del humor. Y lo hay en abundancia en una película tan aparentemente lúgubre. Por ejemplo, la llegada del médico charlatán de Marsella (catalán en el film, provenzal en la historia «real»: Vicenç Altaió) con un elixir compuesto de semen, sangre de toro (bravo) y otras inmundicias (en este caso, no utilizará extracto de sesos de cerebro humano inglés). Y su conversación con los médicos «de la Facultad de París», en la que el muy sinvergüenza cita a Arnaldo de Vilanova y da a sus colegas un curso acelerado de neoplatonismo con aquello de que «el rostro del amado se fija en el cerebro del amador a través de los ojos y queda impreso en el alma» es desternillante: ni León Hebreo lo explicaba mejor; o los cotilleos entre el médico titular del monarca y este sobre los atributos físicos de la marquesa de Cuyàs y la marquesa de Sajonia («¿La habéis auscultado?», le pregunta Luis a su médico: prueba evidente de que solo nos encontramos ante los primeros compases de la enfermedad); o una demencial conversación entre los lacayos de su majestad sobre la transmisión de enfermedades por las aves mientras velan al futuro difunto («¿Tenéis el sueño difícil, eh, Mareschal?»).

La mort de Louis XIV está rodada, en buena parte, en primeros planos. Puede haber muchas razones para esta elección estética: esas caras son interesantes y expresivas; quizá los actores se mueven con escasa gracia y se sienten incómodos con ropajes «antiguos»; la pobreza de la producción obliga a este recurso extremo; nos acercamos al «interior» de los personajes… El problema de la sobreabundancia del primer plano es que aleja al espectador. Parece paradójico, pero no es así en absoluto: el recurso del primer plano hace que seamos conscientes en todo momento de que estamos viendo una película (de Albert Serra), con un actor que interpreta y no es un personaje (Jean-Pierre Léaud como Luis XIV), rodeado de otros actores en primer plano en un decorado que simula ser el interior del palacio de Versalles (y, a pesar de los pesares, los primeros planos y la duración de estos hacen que seamos muy conscientes del decorado). No afirmamos que tal elección sea desafortunada o que afecte a la calidad del film. Lo que nos provoca una cierta extrañeza es que Serra, quien en sus anteriores películas mostraba una gran simpatía por sus personajes (los extravagantes habitantes de Crespià, el Quijote y Sancho en Honor de Cavalleria, Casanova y Drácula en Història de la meva mort) adoptara en este film un método tan distanciador: asistimos a una representación y en todo momento somos conscientes de ella, pero no logramos nunca sumergirnos dentro de lo que se nos narra. Pero cierto es que la vida de un monarca absoluto ha de ser contada en primer plano, pues toda su trayectoria es una suerte de representación sin fin. O quizá el propósito de Serra haya sido el de mostrar la lenta e imparable conquista de la muerte sobre un ser humano. Quizá. En este sentido, el film cumple con creces con sus ambiciones.

“Luis”: Las lecciones del rey al bisnieto, según Saint-Simon.

En Liberté (2019) nos hallamos en otro espacio cerrado, aún más asfixiante que el mostrado en La mort…: un bosque convertido en parque de caravanas — de sillas de mano, berlinas y calesines, en este caso: ¿la Unión Europea?— donde durante una noche un grupo compuesto de nobles, siervos y novicias se entregan al libertinaje —que incluye diversos castigos físicos, coprofragia, lluvia dorada y de semen e incluso asesinato—. Al principio del film, mientras cae la noche, se nos cuenta el terrible suplicio de Robert Damiens, quien intentó asesinar al rey de Francia Luis XV en 1757[vi]… y la excitación que ello provocó en tres espectadoras de la ejecución por desmembramiento, ahora damas que han profesado en un convento cercano al bosque (por cierto que también asistió al largo tormento de Damiens otro «personaje» de Serra, Giacomo Casanova, quien anotó en sus Memorias, aparentemente sin sarcasmo, que «tuvimos el valor de presenciar la espantosa visión durante cuatro horas»). El relato sirve para introducirnos en la mentalidad de los personajes y nos anticipa lo que vamos a ver.

Y lo que vemos es una noche en la que nobles y sirvientes dan rienda suelta a su libertinaje, «mal visto ahora en la corte de Francia». Serra muestra con afán detallista los juegos a los que se entregan como si se tratara de una ritualización: no se aprecia placer, excitación o apasionamiento en los ejecutantes ni en aquellos que se limitan a observar; todas las actividades que acontecen en el bosque son realizadas de una forma un tanto mecánica: seres poseídos por un aburrimiento vital que parecen más entusiasmados por la idea del juego que por la puesta en práctica del juego mismo. Unos participan y otros observan: en ocasiones los roles serán intercambiables. Los planos que nos muestran a los que ejercen de testigos o fisgones tienen el curioso efecto de convertir al espectador en el voyeur de un grupo de voyeurs; sin embargo, dado que estos personajes tampoco parecen demasiado atraídos por los diversos espectáculos que se les ofrecen, y que el número de planos que Serra ofrece de ellos es numeroso, el resultado es terriblemente distanciador: ¿debe el espectador asumir una actitud de fisgón o de actor implicado en las acciones? ¿O debemos ser participantes de ambas conductas? Lo paradójico es que Liberté es probablemente el film de Serra con un mayor número de planos. —aunque no por ello renuncia el director a los planos de larga duración: a veces perturbadores, en ocasiones excesivos en su puntillismo—. Podría ser que el objetivo de Serra fuera incomodar al espectador, provocar su rechazo y disgusto, y, una vez conseguido este efecto, ponerle un espejo ante el rostro: «estos monstruos, querido espectador, son como usted y como yo»; esa sensación de incomodidad se consigue en numerosos momentos del film. No obstante, la prolija narración de lo que da de sí esa noche puede llegar a ser tan apasionante como contemplar una partida de petanca entre jubilados de dos horas y media de duración. El tedio que muestran los personajes —sobre todo cuando adoptan una simple pose de mirones— contagia al espectador. Y la acumulación de exhibicionismo no llega a ser tan apasionante —ni divertida— como la protagonizada por el Casanova de Història

Cabe en lo posible que Serra haya cedido a la tentación de realizar una película radical que fuera en contra de todo lo que representan los adocenados productos audiovisuales que hoy día asolan las pantallas de cine y, en mayor medida, las plataformas televisivas. Algo así como lo que Ángel Samblancat escribiría en los años veinte del siglo pasado: «Basta ya de novelitas románticas que solo sirven para poner en erección el clítoris de las viejas».

“Liberté 3”: Entretenimientos de los nobles…

“Liberté 6”: …que son contemplados por los criados.

Coda: surrealismo y fanatismo

En 1969, tras treinta años de exilio, Max Aub regresó a España durante unos meses. La excusa de la visita era entrevistar a familiares, amigos y colaboradores de Luis Buñuel. Aub proyectaba escribir una gran novela/reportaje sobre la Generación de la República —el nombre «Generación del 27», impuesto por Dámaso Alonso, le parecía un compromiso falsario— con Buñuel como figura central e hilo conductor. Asimismo, Aub sentía la necesidad de ver cómo era la España que había producido la dictadura franquista y, por qué no, avivar viejos recuerdos. La obra no llegó a completarse: de esa visita queda el impresionante testimonio que representa La gallina ciega (Joaquín Mortiz, México, 1971) y, naturalmente, las entrevistas que realizó. Una de las más interesantes tuvo como interlocutor a Salvador Dalí:

—Yo sabía que no se entiende tu pintura sin conocer Cadaqués y el cabo de Creus. Eres un pintor ampurdanés y surrealista, pero porque estas rocas son surrealistas.

Me da la razón, supongo que porque sí[vii].

¿Será Banyoles, localidad de la comarca del Pla de l’Estany y cercana al Alto Ampurdán, un lugar propicio para el surrealismo? Solo podemos especular. No obstante, es posible rastrear algunas pistas. Lo primero que hallamos al visitar la página web del Ayuntamiento de Banyoles es el siguiente texto:

Diuen alguns estudis que Banyoles és una de les ciutats amb més qualitat de vida de Catalunya, però no ens calia cap enquesta per confirmar que la nostra ciutat és un bon lloc per estar-s’hi. De fet, fa 80.000 anys pel cap baix que això és així, com ho demostra la resta arqueològica més antiga que s’hi ha trobat, la famosa mandíbula de Banyoles. (…). És poc probable que aquells primers habitants fossin conscients que residien en un lloc excepcional, i és que el singular orgull de ser de Banyoles encara trigaria temps a sorgir[viii].

De hecho, la primera película de Serra, Crespià (2003), un pequeño pueblo que dista diez kilómetros de Banyoles, es la primera plasmación del espíritu surreal que es la marca —o una de las marcas— del director catalán. El film muestra las fiestas patronales de la localidad, sus excéntricos y bizarros habitantes (y visitantes de los aledaños) y un sinfín de situaciones disparatadas. Aunque les parezca una herejía, pensamos que es superior a Amanece que no es poco, quizá porque la película no contiene un forzadísimo «realismo mágico hispano» como el film de Cuerda, sino que todo parece absolutamente real, coherente y demencial. Una espléndida introducción, además, al mundo de Serra (y a sus influencias «extracinematográficas») que no ha perdido un ápice de frescura desde la fecha de su realización.

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[i]Un Ponç de Perelló «histórico», caballero al servicio del conde Cardona, figura en documentos de principios del siglo XV. Posiblemente se trate de una de las bromas-enigma tan del gusto de Serra.

[ii]Honor de cavalleria. Plano a plano, prólogo de Pere Gimferrer, trad. de Javier Bassas Vila, Prodimag, Barcelona, 2010. El volumen acompaña la edición en DVD de Honor de cavalleria y de El cant dels ocells.

[iii]El librito de Serra resulta extraordinario por su detallismo. Aunque hay decenas de volúmenes de entrevistas con directores más o menos célebres, el que un autor hable con sinceridad de las virtudes y defectos de su obra, y de manera reflexiva, inteligente y crítica, solo tiene —creemos— un precedente comparable: las entrevistas que Douglas Sirk concedió a Jon Halliday (Sirk on Sirk, Secker&Warburg/BFI, Norwich, 1971) y a Antonio Drove (Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk, prólogo de Víctor Erice, Athenaica, Sevilla, 2019). La diferencia está en que Sirk ya había concluido su carrera como cineasta cuando compartió sus reflexiones con los entrevistadores, mientras que Serra era casi un recién llegado cuando publicó su libro.

[iv]Nuevo Testamento, introducción y traducción de Juan Mateos y Luis Alonso Schökel, Ediciones El Almendro, Córdoba, p. 38.

[v]Los Evangelios apócrifos, ed. de Aurelio de Santos Otero, BAC, Madrid, 1999, p. 308.

[vi]Algo que contrasta con las sinopsis del film, que sitúan la acción en 1774, durante el reinado de Luis XVI, a quien se tilda de «puritano» —y de ahí el alejamiento de estos personajes de la corte—. De cualquier forma, Serra bien puede permitirse estos pequeños anacronismos.

[vii]Max Aub, Conversaciones con Buñuel, prólogo de Federico Álvarez, Aguilar, Madrid, 1985, p. 531. No obstante, este volumen mezcla entrevistas «reales» con notas que Aub escribió para su libro y en ocasiones es difícil deslindar cuáles son los testimonios «reales» de lo que es obra exclusiva de la recreación de su autor. Una edición más fiable se publicaría varios años después: Todas las conversaciones, ed. de Jordi Xifra, Ediciones Prensas de la Universidad de Zaragoza/Editorial UOC, Zaragoza, 2020 (2 vol.).

[viii] https://turisme.banyoles.cat/De-Banyoles/La-ciutat

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    He llegit i acceptat les condicions establertes en l'avís legal i política de privacitat.

    • Juan Gorostidi Munguia

      Juan Gorostidi és doctor en filologia hispànica, llicenciat en filologia anglogermànica i Master of Arts in Medieval Studies. Ha ensenyat Història del Cinema a la Universitat de Navarra, la Universitat SEK-Segòvia i Literatura i Cinema a la Universitat Miguel Hernández d’Elx. Ha editat el volum d’Andrei Tarkovski Esculpir en el [...]