Albert Serra: idealisme i fanatisme

 

Penso en la glòria, però no en la glòria en el present. Treballo per a la glòria, com els poetes que volen la glòria eterna – Albert Serra

 

Jo sé qui menstrua a Las meninas de Velázquez i Picasso és incapaç de saber-ho – Salvador Dalí

 

Albert Serra (Banyoles, 1975) és un dels directors més reeixits del cinema actual. Per una banda, és un cineasta d’una altra època: una època en la qual en els cinemes es podien veure pel·lícules de Fassbinder, Visconti o Oshima al costat de les sempiternes produccions comercials de qualsevol nacionalitat. Una època que, sense cap mena de dubte, no tornarà, però que és «el temps de formació» d’algú com Serra. No obstant això, el director de Banyoles no és cap nostàlgic: filma les pel·lícules en vídeo digital (una tècnica que li proporciona, per exemple, una gran profunditat de camp en les composicions i múltiples possibilitats de jugar amb les imatges en la postproducció), posseeix un control absolut sobre la seva obra i sempre treballa per trobar noves formes i nous «relats». Quant a això, podem pensar en la distància que hi ha, pel que fa al to i, parcialment, a l’estètica, entre Honor de cavalleria i Liberté. A Serra se l’admira o se’l rebutja, potser no tant per les pel·lícules que ha filmat com per les provocatives declaracions que sol oferir (sempre de manera deliberada). En la nostra modesta aproximació al seu cinema hem intentat obviar el Serra personatge (cosa que resulta difícil) i proporcionar unes notes concises sobre l’enorme riquesa que es pot descobrir a la seva filmografia.

El debut de Serra va ser tan brillant com sorprenent: Honor de cavalleria (2006) s’apropia dels personatges de Cervantes no per fer una «versió» o «adaptació» de la novel·la, sinó per il·lustrar una certa manera d’entendre l’obra i, alhora, la vida i una particular concepció del cinema. Des del mateix inici el personatge es denomina a si mateix «El Quixot»: és a dir, és el Quixot «per excel·lència», no un don Quixot extret directament de Cervantes ni de l’experiència prèvia de l’espectador/lector. I més que distanciament respecte al «Quixot original» (si és que això pot existir), s’aconsegueix que la identificació entre l’actor, Lluís Carbó, el Quixot i Serra sigui meravellosament sincera i real.

¿Qui és Ponç de Perelló, a qui el Quixot impreca i desafia?[1] ¿Per què uns cavallers el separen de Sancho i se l’emporten en plena nit? ¿Què ha passat que el Quixot es troba tancat en una gàbia? L’espectador que desitgi una narració «lineal» ja pot fugir de les pel·lícules de Serra, esforçar-se per omplir aquests «buits» mitjançant la imaginació o enfilar les pistes que, com si fossin molles de pa, deixa caure pel camí el director català. El propòsit de Serra no és contar-nos una història de manera convencional, sinó que vol que compartim les emocions i sentiments dels personatges (i, potser, d’ell mateix). Se’ns invita a participar de l’idealisme/fatalisme del Quixot: la creença en l’Edat Daurada, l’amarga reflexió que diu que «el camí de la vida és ple de tristesa» perquè «hi ha molta maldat al món» (¿són aquestes les ambicions i les reflexions d’un boig?), la creença en la bondat i en la rectitud, etc. Tot això està plasmat en la relació mestre-deixeble que manté amb Sancho, a qui s’esforçarà a instruir: resulta commovedor que el «mestre» animi el company quan aquest es troba esgotat (i l’obliga a demanar-li forces a Déu tot mirant el cel) o que mantingui amb ell una relació més amistosa que la característica entre amo i vassall: la manera de tocar-lo —el contacte físic entre tots dos suggereix una estima paternal i amistosa: «Déu m’ha enviat a tu perquè t’ensenyi». Al mateix temps, quan el Quixot mostra desànim i medita sobre la mort, confia en el fet que Sancho prossegueixi la tasca.

També és Honor… una pel·lícula que mostra una gran sensació de vitalitat, de gaudi de la vida; poc és necessari perquè sentim la benaurança d’aquests dos personatges enmig de la natura: mengen nous, es banyen en un rierol (una de les millors seqüències del film), gaudeixen de la visió d’un cel crepuscular, se sorprenen amb cada petit miracle que els ofereix el deambular errabund, etc. Deambular que té un propòsit en la bogeria del Quixot: fer d’aquest món un lloc millor per viure. I el gaudi per la vida que és palpable en el Quixot, i també, per què no afirmar-ho, contagiós…

No hi ha peripècies ni aventures en aquest «viatge» dels personatges. Són, potser, els temps morts entre les aventures, com sosté Serra, els que es representen al llarg d’Honor… Quan el Quixot vaga per l’olivar, amb l’espasa a la mà, la càmera el segueix; després d’acompanyar el personatge, un canvi de pla ens mostra un cavaller amb armadura: «Y no hubo nada», hauria conclòs Cervantes. Sembla que s’havia de produir un duel entre dos cavallers per veure qui passava primer, però Serra esvaneix les possibles expectatives de l’espectador. La peripècia és el trànsit dels personatges, el camí no té cap finalitat.

Serra, de manera insòlita, va decidir publicar un llibret en el qual «explicava» de manera exhaustiva la pel·lícula[2]. Resulta estrany que un artista parli de manera extensa de la seva obra, dels mètodes que va seguir per realitzar-la i de les fites que ha aconseguit: l’obra és apassionant i divertida, i ens proporciona unes succintes i eloqüents notes sobre els gustos cinematogràfics del director. ¿Ingenuïtat o jactància? És igual. La qüestió és si podem refiar-nos totalment de les opinions de l’autor sobre la seva obra: cada espectador pot tenir la seva visió personal d’Honor… i les emocions i reflexions que el film pugui evocar.

En El cant dels ocells (2008) persisteix la idea del mite i de la peregrinació. El mite és l’adoració dels mags, episodi que només es troba present en un dels evangelis sinòptics, el de Mateu:

Després que Jesús va néixer a Betlem de Judea, en temps del rei Herodes, vingueren uns savis d’Orient i, en arribar a Jerusalem, preguntaven:

—On és el rei dels jueus que ha nascut? Hem vist sortir a l’Orient la seva estrella i venim a adorar-lo.

Quan el rei Herodes ho va saber, es va contorbar, i amb ell tot Jerusalem. Herodes va convocar tots els grans sacerdots i els mestres de la Llei que hi havia entre el poble i els preguntava on havia de néixer el Messies. Ells li respongueren:

—A Betlem de Judea. Així ho ha escrit el profeta (…)

Llavors Herodes cridà en secret els savis i va demanar-los el moment exacte en què se’ls havia aparegut l’estrella; després els encaminà a Betlem dient-los:

—Aneu i informeu-vos amb exactitud d’aquest infant; i quan l’haureu trobat, feu-m’ho saber, perquè jo també pugui anar a adorar-lo.

Després de sentir aquestes paraules del rei, es posaren en camí. Llavors l’estrella que havien vist sortir a l’Orient començà a avançar davant d’ells, fins que s’aturà damunt el lloc on era l’infant. L’alegria que tingueren en veure l’estrella va ser immensa. Van entrar a la casa, veieren el nen amb Maria, la seva mare, es prostraren a terra i el van adorar. Després van obrir les seves arquetes i li oferiren presents: or, encens i mirra.

I, advertits en somnis que no anessin pas a veure Herodes, se’n tornaren al seu país per un altre camí.

(Mt, 2, 1-12)[3]

En contraposició de la tradició posterior, els «mags» no són «reis» ni astrònoms o astròlegs; el sentit de mag és aquí el de sacerdot o home savi, i la procedència d’Orient suggereix que provenien de Pèrsia: eren, possiblement, deixebles de Zoroastre, el profeta que a partir del mazdeisme va crear la religió monoteista (Ahura Mazda com a divinitat suprema) i l’arribada del Regne de la Justícia; aspectes que, no debades, concordaven amb els propòsits de l’evangelista Mateu pel que fa a la universalitat de l’església de Crist.

El film se centra sobretot en el viatge: en la duresa del camí que han de recórrer els tres homes savis. En contrast amb la vagabunderia (aparent) del Quixot i Sancho, els personatges tenen un objectiu: han respost a un senyal que imposa una missió. El paisatge és molt més hostil que el mostrat en Honor…: terra desèrtica i muntanyosa, pedregosa, aspra —sensació que reforça l’ús de la fotografia en blanc i negre: aqueixa gamma de grisos que de vegades fa que les ombres dels núvols caiguin de manera capritxosa sobre els tres peregrins, els quals són retratats com petites figures enmig de la immensitat de la natura. La travessia perjudica els peregrins, que es mostren cansats, de vegades desanimats; en els moments de descans Serra ens els aproxima i som testimonis del seu caràcter bonhomiós: un reflexiona en veu alta sobre la necessitat de prestar atenció a «les coses belles que hi ha al món». I és la recerca de la bellesa i de la bondat el que els impedeix defallir. Arriben per fi a Betlem —on no hi ha estable o pessebre: recordem el text de Mateu— i compleixen amb l’objectiu.

Curiosament, no són els mags els qui tenen el somni revelador sobre el fet que no han de dirigir-se a Herodes després de trobar el nen. És Josep qui té la revelació del perill:

Entonces se le apareció a José entre sueños un ángel del Señor diciéndole: «Levántate, toma al niño y a su madre, y marcha camino de Egipto». Levantóse, pues, al canto del gallo y partió.

(Evangeli àrab de la infància, IX, 2)[4]

Per altra banda, l’element oníric es troba present en altres moments del relat. En el camí de tornada, els mags comenten els somnis en un moment de descans enmig d’un bosc: un ha somniat amb banyes i cabres —la cabra és, clarament, un animal emblemàtic del cristianisme. Un altre relata com va somniar ser devorat per una serp gegantina —que pot ser un emblema tant de Crist com de Satanàs. La presència de l’«àngel del Senyor» reforça la sensació de la narració com un somni. ¿Què és una epifania —l’essència d’aquesta narració—, sinó la manifestació d’un somni?

En Història de la meva mort (2013) assistim de nou a l’enfrontament de dos personatges mítics: Casanova (l’existència «històrica» del qual ha quedat esborrada per la llegenda, per les representacions en la cultura popular i per les seves Memòries, tot un prodigi de mixtificació) i Dràcula. En principi, podríem pensar que un és fill de l’Edat de la Raó i l’altre un producte tardà del Romanticisme. Però Serra ens mostra un Casanova totalment dionisíac: menja i beu amb golafreria, practica la coprofàgia de manera bastant còmica («Un rosari de bombons!»), defeca amb grans esforços fins a arribar a la satisfacció final, folla mentre emet grans riallades i es comporta com un descarat exhibicionista: dona lliçons de com escriure poesia, fa gala de l’amistat/enemistat que té amb figures de l’època com Voltaire, relata gestes intel·lectuals i no hi ha cap dubte que està molt cofoi de si mateix, un mestre a la recerca de deixebles i de plaers terrenals. La impressió que sent l’espectador és que Serra el troba tan fascinant com grotesc.

Al contrari, i desfent qualsevol mena d’expectativa preconcebuda, Dràcula és retratat com un personatge apol·lini: sobri en la vestimenta (en contrast amb les vistoses vestimentes de Casanova), parc en paraules —enfront de la irremeiable xerrameca de l’italià— i en gestos. Serra els descriu mitjançant la juxtaposició de dues accions similars. Veiem Casanova fornicant amb una de les xiques: un pla llarg, sostingut, en el qual Casanova exhibeix de manera exagerada i bufa el plaer (la gimnàstica matutina) fins que el trencament d’un vidre dona per acabada la representació, reforçada per la presència d’una altra de les xiques en l’exterior de la casa, asseguda en un banc i en aparença aliena i desinteressada pel que està passant al costat. Per contra, l’escena de seducció de Dràcula està filmada d’una manera radicalment diferent. Contemplem la xicota asseguda en un interior, a la penombra; la respiració, el moviment de la camisa de dormir, ens suggereix excitació; veiem la finestra a la part esquerra del quadre; tornem a la xicota i a un pla més allunyat: Dràcula és a la finestra (el moment recorda de manera poderosa l’encontre del Quixot amb el cavaller de l’armadura enmig de l’olivar en Honor…). L’home penetra en l’estança com si travessés la paret. I l’acte de possessió de la dona resulta més naturalista, menys artificiós, que l’efectuat prèviament per Casanova.

Els dos personatges tindran, no obstant això, una cosa en comú: menyspreen el cristianisme. «Al meu castell el cristianisme no hi té cabuda», afirma Dràcula. Però el cristianisme no és vençut per la «Raó» que aparentment representa Casanova sinó per l’instint animal que simbolitza el tan contingut vampir —inclús en els dos moments que el personatge crida, mentre presumeix del triomf, se’ns presenta com una criatura més sòbria que el presumptuós seductor.

En el film es troba present també el motiu del viatge —de manera més atenuada que en les pel·lícules precedents. El relat comença a Suïssa, on se’ns mostra un Casanova decadent i envellit: les imatges, en canvi, són molt lluminoses, excepte en les esplèndides seqüències nocturnes, que estan fotografiades de manera superba. Casanova emprèn el viatge cap «al sud dels Carpats» en companyia del seu últim deixeble, Pompeu. I la lluminositat va tenyint-se a poc a poc de tenebres —no en un sentit literal, poques vegades busca Serra solucions fàcils, les tenebres estan en l’interior de la narració: els exteriors diürns encara són formosament lluminosos—fins al nocturn final que mostra la fi de l’il·lustrat i la victòria de l’ésser irracional, una victòria de l’instint, d’aqueixa noció del «romanticisme» que ens acompanya fins avui.

Quan una persona d’edat avançada experimenta una agonia perllongada, el cos li put. No hi ha asèpsia hospitalària ni colònia que pugui dissimular-ho. És més, la mescla d’aromes fa que l’ambient sigui encara més fètid i desagradable. Ens sorprèn que aquesta pel·lícula no faci pudor de descomposició, a podridura (el fet es menciona en els diàlegs). I és que Serra és un cineasta molt sensual, en l’estela de Renoir, de Ford o de Murnau: el tipus de cineasta que sap transmetre tota mena de sensacions a l’espectador. Amb molt pocs elements Serra és capaç de traslladar-nos a la cort del rei Sol en el segle XVIII, així com també va aconseguir —encara amb menys mitjans— que ens poguérem imaginar el món del Quixot i Sancho en Honor de Cavalleria.

L’agonia és el material de La mort de Louis XIV (2016), el monarca més poderós del seu temps. I està relatada amb una marcada atenció al detall: el rei, malalt, vol assistir a un consell de ministres, dubta, es repenja, la voluntat l’impulsa a no descuidar els deures, i finalment s’ensorra en el llit. Un resum de la narració: una morosa descripció dels últims dies d’un home. I com aquest home és un rei, rebrà el tractament d’un xiquet. El xiquet que rep amb goig la visita dels gossos —s’emociona més amb ells que amb els servents—, saluda de manera burleta els cortesans fent una reverència amb el barret (aplaudiments), ensenya al besnet sobre el bon govern i es deixarà morir no sense posar una fèrria resistència («El rei ha estat malalt moltes vegades i sempre s’ha recuperat»).

La mort de Louis XIV compta amb nombrosos elements d’interès: Jean-Pierre Léaud està esplèndid —inclús en un dels moments més contemplatius, amb el monarca reclinat al llit, amb música d’una missa de Mozart de fons, la qual és substituïda pel tic-tac d’un rellotge dins d’un pla de llarga duració, l’actor aconsegueix transmetre’ns tedi (potser per la duració del pla), ira (pel fet d’abandonar aquest món massa prompte), cansament (per les instruccions o la carència d’instruccions del director) i un avorriment atroç (potser per tots els elements anteriors). A la saga hi ha el doctor Fagon (Patrick d’Assumçao), un altre intèrpret extraordinari a qui, a més, se li reserva l’últim i irònic moment del film («La propera vegada, senyors, ho farem millor»). I Serra no cedeix de manera excessiva al «pictorialisme»: tot i que les imatges estiguin més properes a la pintura flamenca que a la francesa de l’època, Serra a penes cau en la temptació de plasmar «quadres vivents». Per exemple, hi ha un quadre molt bell quan es permet als metges de la Facultat de París, finalment, examinar el rei, el qual podria titular-se «Consulta dels metges al llit de sa majestat». Per fortuna, Serra de seguida talla el pla i es dedica a explorar els rostres d’aquests eminents doctors. En aquest ordre de coses, el quadre final, també inspirat en Rembrandt i totalment fictici (no s’esquarterava un rei en aquells temps, almenys no per motius científics), el de «Lliçó d’anatomia pútrida a costa de Lluís XIV», està segmentat en diferents plans i és igual de brillant.

Serra mostra una anècdota mínima (una mort) amb molt pocs detalls (escassos actors i figurants; només una, però excepcional, escapada a l’exterior), la càmera sempre estàtica i diàlegs escassos i parcs. ¿Què hi pot haver de fascinant en tot això? Des de l’aparent indisposició del rei fins al moment que veiem com li tremolen les galtes, o la progressiva retirada dels cortesans del llit del monarca, o el retrat exhaustiu —una mica cruel— del desvaliment d’un moribund.

Per fortuna, una cosa que té Serra és sentit de l’humor. I n’hi ha molt en una pel·lícula que té una aparença tan lúgubre. Per exemple, l’arribada del metge xerraire de Marsella (català en el film, provençal en la història «real»: Vicenç Altaió) amb un elixir compost de semen, de sang de bou (brau) i d’altres immundícies (en aquest cas, però, no utilitzarà extracte de cervell humà anglès). I la conversa amb els metges «de la Facultat de París» és graciosíssima, en la qual el pocavergonya cita Arnaldo de Vilanova i dona als col·legues un curs accelerat de neoplatonisme amb el tòpic que diu que «el rostre de l’estimat es fixa en el cervell del qui estima a través dels ulls i queda gravat en l’ànima»: ni León Hebreo ho explicava millor; o els xafardejos entre el metge titular del monarca i aquest sobre els atributs físics de la marquesa de Cuyàs i la marquesa de Saxònia («¿L’heu auscultat?», pregunta Lluís al metge: prova evident que només ens trobem davant dels primers embats de la malaltia); o una demencial conversa entre els lacais del rei sobre la transmissió de malalties per les aus mentre vetllen el futur difunt («¿Teniu el somni difícil, eh, Mareschal?»).

La mort de Louis XIV està filmada, en bona part, en primers plans. Pot haver-hi moltes raons per comprendre aquesta elecció estètica: aqueixes cares són interessants i expressives; potser els actors es mouen amb escassa gràcia i se senten incòmodes amb vestimentes «antigues»; la pobresa de la producció obliga a aquest recurs extrem; ens apropem a «l’interior» dels personatges, etc. El problema de l’abundància del primer pla és que allunya l’espectador. Sembla una paradoxa, però no ho és en absolut: el recurs del primer pla fa que siguem conscients en tot moment que estem veient una pel·lícula (d’Albert Serra), amb un actor que interpreta i no és un personatge (Jean-Pierre Léaud com a Lluís XIV), rodejat d’altres actors en primer pla en un decorat que simula ser l’interior del palau de Versalles (i, malgrat tot, els primers plans i la duració d’aquests plans fan que siguem molt conscients del decorat). No volem dir que aquesta elecció sigui desafortunada o que afecti la qualitat del film. El que ens provoca una certa estranyesa és que Serra, que en les anteriors pel·lícules mostrava una gran simpatia pels personatges (els extravagants habitants de Crespià, el Quixot i Sancho en Honor de Cavalleria, Casanova i Dràcula en Història de la meva mort) adoptés en aquest film un mètode que ens distancia tant: assistim a una representació i en tot moment som conscients d’això, però no aconseguim mai submergir-nos dins del que se’ns narra. Alhora també és cert que la vida d’un monarca absolut ha de ser contada en primer pla, perquè tota la seva trajectòria és una mena de contínua representació. O potser el propòsit de Serra hagi estat el de mostrar la lenta i imparable conquesta de la mort sobre un ésser humà. Potser. Quant a això, el film obté de manera sobrada aquesta ambició.

En Liberté (2019) ens trobem en un altre espai tancat, encara més asfixiant que el mostrat en La mort…: un bosc convertit en parc de caravanes —de cadires de mà, de berlines i de calessins, en aquest cas: ¿la Unió Europea?— on durant una nit un grup format per nobles, servents i novícies s’entreguen al llibertinatge —que inclou diferents càstigs físics, coprofàgia, pluja daurada i de semen i inclús algun assassinat. A l’inici del film, mentre cau la nit, se’ns conta el terrible suplici de Robert Damiens, que va intentar assassinar el rei de França Lluís XV el 1757[5], i l’excitació que això va provocar en tres espectadores de l’execució per desmembrament, ara dames que han professat en un convent proper al bosc (per cert, que també va assistir al llarg turment de Damiens un altre «personatge» de Serra, Giacomo Casanova, que va anotar en les seves Memòries, aparentment sense sarcasme, que «vam tenir el valor de presenciar l’espantosa visió durant quatre hores»). El relat serveix per introduir-nos en la mentalitat dels personatges i ens anticipa el que veurem.

I el que veiem és una nit en la qual nobles i servents donen curs al seu llibertinatge, ara que és «mal vist en la cort de França». Serra mostra amb gran afany detallista els jocs als quals s’entreguen com si es tractés d’un ritu: no s’aprecia plaer, excitació o passió en els participants ni en aquells que es limiten a observar; totes les activitats que tenen lloc al bosc són realitzades d’una manera mecànica: éssers posseïts per un avorriment vital que semblen més entusiasmats per la idea del joc que per la posada en pràctica del joc mateix. Uns hi participen i d’altres miren: de vegades els rols s’intercanvien. Els plans que ens mostren els que fan de testimonis o de tafaners tenen el curiós efecte de convertir l’espectador en el voyeur d’un grup de voyeurs; malgrat tot, com que aquests personatges tampoc no semblen massa atrets pels diversos espectacles que se’ls ofereixen, i el nombre de plans que Serra ofereix d’ells és nombrós, el resultat provoca un terrible distanciament: ¿cal que l’espectador assumeixi una actitud de tafaner o d’actor implicat en les accions? ¿O hem de ser participants de totes dues conductes? Resulta paradoxal que Liberté sigui probablement el film de Serra amb un major nombre de plans —encara que no renuncia als de llarga duració: de vegades francament pertorbadors, d’altres excessius per puntillistes. Podria ser que l’objectiu de Serra fos incomodar l’espectador, provocar rebuig i disgust, i, una vegada aconseguit aquest efecte, posar-li un mirall davant el rostre: «aquests monstres, benvolgut espectador, són com vostè i com jo»; es tracta d’una sensació d’incomoditat que s’aconsegueix en nombrosos moments del film. No obstant això, la prolixa narració del que permet una nit així pot arribar a ser tan apassionant com contemplar una partida de petanca entre jubilats de dues hores i mitja de duració. El tedi que mostren els personatges —sobretot quan adopten una simple postura de badoc— contagia l’espectador. I l’acumulació d’exhibicionisme no arriba a ser apassionant —ni divertida— com la protagonitzada pel Casanova d’Història…

Podem interpretar que Serra hagi cedit a la temptació de realitzar una pel·lícula radical que va en contra de tot el que representen els carrinclons productes audiovisuals que avui en dia assolen les pantalles de cinema i, en major mesura encara, les plataformes televisives. Una cosa així com el que Ángel Samblancat escriuria en els anys vint del segle passat: «Prou ja de novel·les romàntiques que només serveixen per posar en erecció el clítoris de les velles».

Coda: surrealisme i fanatisme

El 1969, després de trenta anys d’exili, Max Aub va tornar a Espanya durant uns quants mesos. L’excusa de la visita era entrevistar familiars, amics i col·laboradors de Luis Buñuel. Aub tenia en projecte escriure una gran novel·la/reportatge sobre la Generació de la República —el nom de «Generació del 27», imposat per Dámaso Alonso, li semblava fals— amb Buñuel com a figura central i fil conductor. Altrament, Aub sentia la necessitat de veure com era l’Espanya que havia produït la dictadura franquista i, per què no, reviure vells records. L’obra no va arribar a completar-se: de la visita queda l’impressionant testimoni que representa La gallina ciega (Joaquín Mortiz, México, 1971) i, naturalment, les entrevistes que va realitzar. Una de les més interessants va tenir Salvador Dalí com a interlocutor:

—Yo sabía que no se entiende tu pintura sin conocer Cadaqués y el cabo de Creus. Eres un pintor ampurdanés y surrealista, pero porque estas rocas son surrealistas.

Me da la razón, supongo que porque sí[6].

 

¿És Banyoles, localitat de la comarca del Pla de l’Estany i propera a l’Empordà, un lloc propici per al surrealisme? Només podem especular. No obstant això, és possible rastrejar-ne algunes pistes. El primer que trobem quan visitem la pàgina web de l’Ajuntament de Banyoles és el següent text:

Diuen alguns estudis que Banyoles és una de les ciutats amb més qualitat de vida de Catalunya, però no ens calia cap enquesta per confirmar que la nostra ciutat és un bon lloc per estar-s’hi. De fet, fa 80.000 anys pel cap baix que això és així, com ho demostra la resta arqueològica més antiga que s’hi ha trobat, la famosa mandíbula de Banyoles. (…). És poc probable que aquells primers habitants fossin conscients que residien en un lloc excepcional, i és que el singular orgull de ser de Banyoles encara trigaria temps a sorgir[7].

De fet, la primera pel·lícula de Serra, Crespià (2003), ambientada al petit poble que dista deu quilòmetres de Banyoles, és la primera plasmació de l’esperit surrealista que és la marca —o una de les marques— del director català. El film mostra les festes patronals de la localitat, els excèntrics i extravagants habitants (i visitants dels vilatans) i tot de situacions absurdes. Tot i que pugui semblar una heretgia, pensem que és superior a Amanece que no es poco, potser perquè la pel·lícula no conté un excessivament forçat «realisme màgic hispànic» com el film de Cuerda, sinó que tot pareix absolutament real, coherent i demencial. Una esplèndida introducció, a més, al món de Serra (i a les seves influències «extracinematogràfiques») que no ha perdut ni mica de frescor des de la data en què va ser realitzada.

—————————————————————————————————————————————————–

[1] Un Ponç de Perelló «històric», cavaller al servei del comte de Cardona, figura en documents d’inicis del segle XV. Possiblement es tracti d’una de les bromes-enigma que tant agraden a Serra.

[2] El llibret de Serra resulta extraordinari pel detallisme que ofereix. Tot i que hi ha desenes de volums d’entrevistes amb directors més o menys cèlebres, el fet que un autor parli amb sinceritat de les virtuts i dels defectes de la seva obra, i de manera reflexiva, intel·ligent i crítica, només té —pensem— un precedent comparable: les entrevistes que Douglas Sirk va concedir a Jon Hallyday (Sirk on Sirk, Secker&Warburg/BFI, Norwich, 1971) i a Antonio Drove (Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk, pròleg de Víctor Erice, Athenaica, Sevilla, 2019). La diferència està en el fet que Sirk ja havia acabat la seva carrera com a cineasta quan va compartir les reflexions amb els entrevistadors, mentre que Serra era quasi un desconegut quan va publicar el seu llibre.

[3] Evangeli de Mateu, Traducció interconfessional, il·lustrada per Perico Pastor, Editorial Proa, 2012, p. 2060-2061.

[4] Los evangelios apócrifos, ed. d’Aurelio de Santos Otero, BAC, Madrid, 1999, p. 308.

[5] Una cosa que contrasta amb la sinopsi del film, que situa l’acció en el 1774, durant el regnat de Lluís XVI, a qui se’l qualifica de «purità» —d’aquí que s’allunyi d’aquests personatges de la cort. En tot cas, Serra pot permetre’s aquests petits anacronismes.

[6] Max Aub, Conversaciones con Buñuel, pròleg de Federico Álvarez, Aguilar, Madrid, 1985, p. 531. Ara bé, aquest volum mescla entrevistes reals amb notes que Aub va escriure per al seu llibre, i en ocasions resulta difícil destriar quins són els testimonis reals del que és obra exclusiva de la recreació de l’autor. Una edició més fiable es publicaria anys després: Todas las conversaciones, ed. de Jordi Xifra, Prensas de la Universidad de Zaragoza / Editorial UOC, Saragossa, 2020 (2 vol.).

[7] https://turisme.banyoles.cat/De-Banyoles/La-ciutat

• 

  Juan Gorostidi Munguia

  Juan Gorostidi és doctor en filologia hispànica, llicenciat en filologia anglogermànica i Master of Arts in Medieval Studies. Ha ensenyat Història del Cinema a la Universitat de Navarra, la Universitat SEK-Segòvia i Literatura i Cinema a la Universitat Miguel Hernández d’Elx. Ha editat el volum d’Andrei Tarkovski Esculpir en el [...]

  Llegir més