El sociòleg francès Maurice Halbwachs va escriure el 1925 Les cadres sociaux de la mémoire, on entre altres reflexions va afirmar que «no existeix memòria col·lectiva que no es desenvolupi dins d’un marc espacial concret». Gairebé vuit dècades més tard, José Luis Guerín va escometre una de les millors obres de «no-ficció» realitzades en aquest país amb En construcció (2001), film que girava al voltant de l’edificació d’un nou bloc d’habitatges (dins del marc d’una profunda reforma urbanística) en el barri barceloní del Raval, en referència al qual va declarar que «la mutació del paisatge urbà comporta també una mutació del paisatge humà i la morfologia del veïnat». Totes dues declaracions ens poden portar sense massa esforç a la següent reflexió: qualsevol modificació feta en un espai produeix la inevitable modificació (fins i tot eliminació) de la memòria que va habitar-hi, no només per l’inevitable desplaçament de les persones que van poblar en el passat aquests espais (incapaços en la majoria de casos d’assumir els costos necessaris per ocupar els nous), sinó també per la història que aquests enclavaments contenien i pel fet que, en nom d’una «ideologia higienista disfressada de rehabilitació», els promotors d’aquestes modificacions s’encarreguen de «netejar» el passat dels llocs físics en un procés sistemàtic d’esborrament de la memòria col·lectiva.
El 1978 es produeix a la República Popular de la Xina, dos anys després de la mort de Mao Tse-tung, la pujada al poder de Deng Xiaoping, al qual amb els anys se l’acabaria anomenant pel sobrenom d’«arquitecte de la Xina Moderna», gràcies a les famoses i popularment conegudes «quatre modernitzacions», que van suposar profundes reformes en els sectors agrícola, industrial, científic i tecnològic, i que acabarien introduint el país asiàtic en l’economia de mercat global dins de la voràgine capitalista, una arrel que l’ha portat amb pas ferm fins als nostres dies a convertir-se en una de les majors potències mundials. Aquests canvis, com no podia ser d’una altra manera, també es van veure reflectits en l’àmbit cinematogràfic per mitjà dels directors que van sorgir de l’acadèmia de cinema més important del país, situada a Pequín, i que van començar a guanyar fama internacional gràcies als seus reconeixements en els diferents festivals europeus amb la denominada «Cinquena Generació», que englobava cineastes com Zhang Yimou o Chen Kaige. Pel·lícules que, gràcies a la major laxitud censora i burocràtica dels centres de producció i les alternatives que oferien els estudis cinematogràfics provincials, van aconseguir modificar alguns dels senyals d’identitat del cinema xinès realitzat fins aleshores, amb pel·lícules com Yellow Earth (1984) o Red Sorghum (1988), on es posen en dubte tradicions, costums, valors o enfocaments relatius a la figura femenina.
Però no serà fins a finals de segle quan la següent generació (la sisena), amb noms com Lou Ye, Wang Xiaoshuai o Zhang Iuan, prendran el relleu per continuar tractant les transformacions que sofreix la societat xinesa, però aquesta vegada des d’un prisma molt més contemporani. Entre aquestes transformacions, algunes de les més violentes són les que sofreix el territori i les zones rurals/urbanes de gran part del país, i això precisament es convertirà en l’epicentre de l’obra del (probablement) cineasta xinès més important (al costat de Wang Bing) sorgit en els últims trenta anys: Jia Zhangke. Sota la ferma creença que en els espais resideix condensada gran part de la memòria històrica i col·lectiva del poble xinès, les seves pel·lícules retraten la mutació que es produeix en aquests espais sota la lògica aclaparadora del capitalisme i la modernització que això comporta (amb els seus pros i contres), executant un procés d’eliminació històrica i desfiguració social, a més de la inevitable introducció de valors aliens i la conseqüent pèrdua identitària. Reflectir i documentar aquests canvis, aquestes ferides obertes en els espais i les cicatrius que deixen en ells, com una manera de conservar aquesta memòria que sembla que a poc a poc va esvaint-se amb cada nova demolició, després de cada nova estructura erigida. El mateix Zhangke declarava: «En una cultura com la nostra, en un país com el nostre, memoritzar, gravar la vida en una pel·lícula, és molt important. Fa molt que la nostra memòria visual és una pàgina en blanc […] Quan parlo d’oblit, no parlo d’oblit personal o generacional. Parlo d’oblit de tota una nació». El cinema sembla convertir-se en l’única eina capaç de detenir l’inexorable procés del temps i de l’oblit associat.
Amb el seu primer llargmetratge, Pickpocket (1997), la demolició i la ruïna es converteixen en una figura recurrent amb un potent caràcter simbòlic que serveix per exposar l’agressiva celeritat amb què es produeixen aquests canvis al territori. Per això va adoptar (més enllà de per les evidents limitacions econòmiques) una certa estètica pròxima al documental (tal com la van adoptar gran part dels nous cinemes als 60), amb aquesta idea d’immediatesa en la seva posada en escena que resultava tan orgànica, amb la urgent necessitat de capturar les ràpides transformacions (socials, arquitectòniques, laborals, etc.) en què està sumit el seu protagonista, el qual té la irremeiable sensació que el món que coneixia i en el qual havia crescut ja no és el mateix, i en què es veu obligat a sobreviure. Igual que els protagonistes de la seva següent obra, Platform (2000), la qual trenca definitivament qualsevol indici d’esperança que poguessin conservar encara les generacions hereves de la Revolució Cultural, narrant la història dels membres d’un grup teatral que es veuen obligats a decidir si continuen amb la formació, prèvia privatització i assumpció dels canvis que això comportarà («modernitzar» el seu repertori amb cançons pop), o si tanquen i desmantellen definitivament la companyia, mostrant així les conseqüències de la incorporació de la Xina a l’economia global i els canvis que aquests nous temps comporten en l’esfera pública i que acaben modelant l’esfera privada dels seus habitants. Platform és probablement la pel·lícula més important del cinema xinès en els primers anys del nou segle, al costat de West of the Tracks (2002).
Però si fins a aquest moment al seu cinema l’entorn físic ja tenia una gran importància, amb les seves tres següents pel·lícules de ficció es convertiria en l’eix fonamental que guiaria la seva obra en la següent dècada. Unknown Pleasures (2002), The World (2004) i per sobre de totes, una de les millors obres del nou segle, la magistral Still Life (2006) col·loquen l’espai (i les profundes mutacions que pateix) en el qual es mouen els personatges com a element vertebrador que estructura no només els relats i la seva narrativa, sinó també la composició cinematogràfica de gran part de les seves imatges. Mitjançant la construcció d’una autopista, la vida en un parc d’atraccions que recrea monuments famosos de diferents racons del planeta i l’edificació d’una presa a la vora del riu Iangtsé, Zhangke situa els seus personatges en plans compostos al voltant d’aquests entorns, interrelacionant d’aquesta manera els processos de canvi físic als quals està sotmès el paisatge, els quals experimenta el país, i els seus protagonistes, potenciant així les contundents friccions a diferents nivells que aquests fets generen. Per posar tres exemples concrets en els títols citats, a Unknown Pleasures els protagonistes en diferents imatges comparteixen enquadrament amb aquesta autopista inacabada, que enllaçant de forma ràpida i eficaç diferents poblacions, fins ara aïllades teòricament, portarà un futur millor i més pròsper per a tothom, amb un inevitable (i desigual) progrés econòmic, però que igual que aquestes promeses i el camí vital/existencial pel qual deambulen els seus protagonistes, no troba un final ni un destí concret, ja que sempre es veu avortat abans d’aconseguir materialitzar-se. A The World la idiosincràsia del parc en què treballen i pel qual es mouen els protagonistes ens dona a entendre que aquesta transformació que està duent a terme la Xina, abraçant el capitalisme i oblidant les seves arrels mil·lenàries, no és més que un simulacre buit, artificial i tan forçat com aquests fake monuments amb els quals conviuen els personatges. A Still Life veiem en un mateix pla els fonaments de la titànica presa encara en fase de construcció, a la vegada que en primer terme assistim a com la protagonista confessa al seu actual marit que està enamorada d’un altre home. La dicotomia i conflicte entre passat/futur-tradició/modernitat es veu reflectida a la perfecció gràcies a aquesta contemporània agressió a l’històric entorn que suposa la nova edificació i a la ruptura que inevitablement suposarà aquesta notícia en la parella. D’aquesta manera, els fons adquireixen una importància fonamental sobre les accions que es produeixen en ells, atorgant-los altres lectures, altres capacitats expressives, enriquint-los i deixant de ser mers espais on es mouen els personatges i succeeixen les accions sense cap tipus de pes ni incidència.
Però el cineasta no es conforma a posseir una sòlida obra de ficció on relata els canvis que succeeixen al seu país, ja que paral·lelament ha anat creant una prolífica obra de no-ficció amb el mateix eix central. Films com, per citar-ne alguns, Useless (2007), 24 City (2008) o I Wish I Knew (2010), a més de continuar incidint en la seva incansable labor pel que fa a les modificacions físiques i materials que sofreix el gegant asiàtic (I Wish I Knew narra l’evolució de la ciutat de Xangai en les últimes dècades), també centra el focus en la profunda reestructuració industrial que suposa la substitució del sistema econòmic (Useless relata des de diversos punts de vista la indústria tèxtil xinesa), però sobretot en les històries personals que es succeeixen durant aquests anys de transició mitjançant testimonis d’habitants i treballadors (no sempre reals ni versemblants, realitzant híbrids de mockumentary, per exemple en el cas de 24 City, on apareixen interpretant una de les entrevistades la popular actriu xinesa Joan Chen o Zhao Tao, intèrpret fetitxe de Zhangke des de Platform). El cineasta oriental tracta l’espai no sols com un ens físic en perpetu canvi, sinó també polític i simbòlic, on arriben a materialitzar-se/relacionar-se les experiències pròpies/personals al costat de les vivències col·lectives, per oferir un mosaic calidoscòpic de l’evolució que està duent a terme el país, amb una certa mirada melancòlica per tot allò que està deixant enrere, no amb cert pesar.
I aquesta melancolia per tot el que s’ha perdut i la consegüent desconfiança per tot el que s’aproxima desemboquen el 2013 a A Touch of Sin (2013), film que mercès a quatre històries independents, genera una paràbola sobre el resultat d’introduir aquest capitalisme esfereïdor que ha acabat envaint tot el país, des de les seves zones rurals fins a les grans metròpolis, i que es materialitza en diferències socials/econòmiques molt més acusades, un salvatge individualisme, escasses perspectives per als marginats, etc., la qual cosa acaba traduint-se en esclats aparentment injustificables de violència, però que no són més que respostes desesperades a una altra mena de violències més subtils, parapetades en dinàmiques estructurals de poder (econòmica, sexual, política, etc.) i que resulten igualment nocives per a l’individu i la seva col·lectivitat. Una cosa que d’una manera menys explícita també apareixerà en les posteriors Mountains may Depart (2015) i Ash is Purest White (2018), ja que amb elles el cineasta asiàtic s’endinsarà en terrenys més genèrics (el melodrama amb la primera i el thriller amb la segona) amb els quals variarà algunes de les seves constants, ja siguin narratives (estructura tots dos films en tres moments temporals diferents que fan més notoris els canvis que es produeixen al país) o visuals (introduirà diferents formats d’imatge dins del mateix metratge que potencien la idea de transformació i inestabilitat), però sense perdre de vista el seu compromís amb la història recent de metamorfosi que s’ha produït al país i que ha caracteritzat el seu cinema de les dues dècades anteriors, encara que sense ocupar el centre del relat com feia fins al moment, sinó convertint-se en el marc o paisatge per on es mouen i actuen els seus personatges, com la inevitable occidentalització de la societat xinesa per mitjà del consum d’elements pop (Mountains may Depart s’obre i tanca amb el seu protagonista ballant Go West de Pet Shop Boys), la crisi de diversos sectors industrials o la modernització d’alguns espais de la regió (les mines a punt de tancar i els nous complexos residencials a Ash is Purest White).
L’urbanista català Jordi Borja va escriure en el seu assaig L’espai públic que «la ciutat és el continent de la història, el temps concentrat en l’espai, la condensació del passat i la memòria […] és un patrimoni col·lectiu en el qual trames, edificis i monuments es combinen amb records, sentiments i moments comunitaris. I no sembla que els que allà vivim […] poguéssim renunciar a ella sense perdre vincles socials i valors culturals, en definitiva, sense empobrir-nos». Una reflexió que, ampliant-la a tot el territori que conforma la República Popular de la Xina, bé podria haver sorgit del cap del cineasta xinès, ja que la seva obra, tal com hem intentat exposar en aquestes línies, sempre ha intentat reflexionar al voltant de la institucionalització de l’oblit sota les lògiques imperants de la modernitat capitalista, que no fan altra cosa que acabar afavorint una tendència cap a l’homogeneïtzació de la ciutats i els seus habitants, escamotejant, ocultant i, finalment, eliminant aquelles característiques que puguin resultar «incòmodes» per conservar significats, trets propis o particularitats, que acaben passant a ocupar un lloc totalment irrellevant enfront de la implantació i posterior fossilització d’una cultura totalitàriament uniforme. Una tendència que sempre ens fa recordar aquella cèlebre frase d’Orwell que deia allò de «qui controla el present controla el passat».
Bibliografia
La concepción documental de Jia Zhangke: espacio de memoria histórica, d’Horacio Muñoz.
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
José Antonio BraceroJosé A. Bracero (L’Hospitalet de Llobregat, 1983) és Graduat en Llenguatge Cinematogràfic per l’Escola de Cinema Bande à Part. Apassionat per la Història del Cinema i l’anàlisi de les imatges, va començar a col·laborar en diverses webs relacionades amb el mitjà com La Casa de los Horrores i Redrum Magacine [...]
