Sorg og glæd, 2013.
«No podràs finalitzar [la teva filmografia] fins que no hagis fet una pel·lícula sobre aprendre a estimar», li engega Singe a Johannes —ambdós alter egos de la muller de Malmros i del mateix cineasta— en els darrers compassos de Sorg og glæd (Dolor i alegria, 2013). «No puc fer aquest film», germina tímidament la rèplica en els llavis de Johannes, profundament commogut. Finalment, així com es desprèn del seu onzè i darrer llargmetratge, el director danès aconsegueix representar en imatges el fatídic succés que va fer trontollar la seva ànima i la seva existència l’any 1983: la mort del seu nadó a mans de la seva muller quan, en absència de Malmros i sota els deliris d’un brot psicòtic, assestà una ganivetada mortal a la gola del nounat. Trenta anys, tres dècades de penosa espera fins que l’objecte d’expiació familiar veurà la llum, no únicament sota la disfressa de subterfugi redemptor, sinó com a testimoni, pràcticament inèdit en el cinema europeu, de la filmografia d’un cineasta que no pot comprendre’s deslligada de l’evocació dels seus records.
En la mateixa mesura en què ens resulta impossible dissociar Winnipeg de Guy Maddin —d’alguna manera, la figura més propera a Malmros en el cinema contemporani i en les seves equivalències entre vida i obra, no en el seu estil—, no és possible pensar en el cinema de Nils Malmros, naturalista i humanista, sortint dels límits espacials d’Aarhus, la seva ciutat natal. Aquest reducte geogràfic emergeix com la seva Ítaca, com el seu Innisfree, espai mític on s’exposen les més baixes vileses i les més elevades alegries, on allò universal esdevé personal i on les pors, les obsessions i els desitjos bateguen a l’uníson de tota una comunitat. Sota aquest paraigua espiritual i engrescat després de la projecció del film que li canviaria la vida (Jules et Jim de Truffaut), Malmros es llança l’any 1968 a la direcció del que seria el seu primer llargmetratge: En mærkelig kærlighed (Un amor estrany). De forma autodidacta, autofinançada, amb una càmera Bolex 16 mm del seu pare i amb la impagable assistència de les seves amistats, el futur cineasta assaboria als 24 anys les dolces mels de la direcció fílmica, al mateix temps que l’agre regust de la crítica cinematogràfica. L’experiència, tant en sales com en reaccions crítiques, va ser nefasta, amb no poques al·lusions a un nombre considerables d’idees i escenes plagiades directament del film de Truffaut —no és per casualitat que avui sigui l’única pel·lícula de Malmros que resulta impossible de trobar.
Cinc anys més tard, el segon llargmetratge de Malmros —o el primer, si ens cenyim a obres que es trobin en circulació i que permetin rastrejar les inquietuds incipients del cineasta danès— aconsegueix elevar-se com la millor pel·lícula danesa de l’any, guardó que aixecarà fins en quatre ocasions (i que només el més famós dels cineastes danesos contemporanis, Lars von Trier, obtindrà en major nombre). El film Lars Ole, 5c (1973) s’inicia representant l’agitació afectiva i la malaptesa biològica d’un grup de preadolescents durant l’assaig del ball d’institut. Tot i que en aparença la naturalesa d’aquesta escena sembli tendir a la banalitat, a la simple figuració d’una més de les activitats fútils de la vida escolar, no ho podria ser menys: el ball d’institut s’erigeix, fet i fet, com un dels motius més característics de la filmografia malmrosiana. És en la negadesa motriu, als esguards plens de neguit i en els primers frecs entre cossos adolescents on el cineasta es permet bastir un dels estudis sobre el trànsit de la infantesa a l’edat adulta més fascinants del cinema europeu de les darreres dècades. En aquests primers films de Malmros sorprèn no només la cura al detall i la fluïdesa amb la qual apareixen temàtiques inherents als coming-of-age (guerra de sexes, constricció de moviment i de decisions de l’individu, creació d’una identitat, reconeixement de l’altre, descobriment del cos, etc.), sinó la naturalitat amb què els i les joves models —des del més bressonià dels significats de la paraula—, nens i nenes no professionals d’edats compreses entre els 10 i els 16 anys, interaccionen davant la càmera del danès.
És precisament en aquest territori on brillen amb més èmfasi les virtuts directives de Malmros, que, en paraules del mateix cineasta [1], eren molt més proclius a funcionar amb els púbers que amb equips actorals adults. El director, que, com molts col·legues de professió (sent-ne Hitchcock el principal valedor), va descobrir aviat les dificultats del treball amb infants, necessitava una estratagema que fes augmentar la nul·la credibilitat performativa dels joves actors i actrius. La conclusió va ser rotunda: si la persona que actua és incapaç de ser versemblant en preses llargues, les preses que presentin major dificultat —perquè impliquin, per exemple, majors dosis d’emotivitat— seran molt curtes. D’alguna manera s’infereix, doncs, que l’estil directiu de Malmros condiciona la posada en escena dels seus films. La tesi és encertada en la mesura que les preses més curtes provoquen un enfocament distint (ja no sols de posada en escena, sinó durant l’etapa de postproducció) i un muntatge que podria estar condemnat per una mena d’impostura. Amb tot, la conquesta en el cinema realista de Malmros recau en sortejar amb talent i habilitat les hipotètiques trampes del joc ficcional i representar les derives psicològiques del teatre de la vida de manera que, com a espectadors, les adoptem i les vivim com a pròpies.
Kundskaben Træ, 1981.
Amb Drenge (Nois, 1977) s’intueix una línia continuista en el cinema del danès respecte del seu film anterior, que culminaria l’any 1983 amb la seva magnum opus: Kundskabens træ (L’arbre del coneixement). El treball narratiu en aquesta obra pretén esbossar també les dificultats humanes viscudes durant el trànsit cap a l’edat adulta, però Malmros ho basteix modificant l’esquelet estructural del seu anterior film, i es llança sense vacil·lacions a articular la seva història a través de salts temporals. Aquest plantejament li permet diversificar les problemàtiques i els avatars propis de cada etapa vital del seu protagonista (infantesa, adolescència, edat adulta), fins a arribar a un epíleg tenyit per la recança nostàlgica de l’adeu a les primeres amistats. L’adjectiu continuista no s’ha de confondre amb la idea d’un esperit acomodatici per part del cineasta, ben al contrari: si bé es regeix per les mateixes inquietuds temàtiques —interessos que no abandonarà mai al llarg de la seva carrera—, introdueix nous recursos estructurals i fins i tot formals (pensem en una fantàstica el·lipsi sonora que ens trasllada de l’edat infantil als balls romàntics d’adolescència) que fan de Drenge l’avantsala idònia a la millor obra de Malmros. Abans, però, treballà en un humil interludi, un migmetratge nadalenc per a televisió titulat Kammesjukjul (Amic de Nadal, 1978) que, de forma inèdita en la filmografia del danès (mai més no ho tornarà a repetir), tenia el públic infantil com a audiència destinatària. És ben sabut que no és el mateix treballar amb nens que treballar per a nens, però en aquesta ocasió, per relatar les desventures de Mads organitzant la seva primera festa nadalenca, Malmros optà per primer i últim cop a la seva carrera per dedicar un film al càndid públic infantil.
El seu següent projecte, vist en perspectiva, només és superat en ambició pel film que tanca la filmografia del danès —hem de valorar en aquestes paraules que en el seu cant de cigne fílmic relata la mort del seu nadó a mans de la seva muller. Conceptual, temporalment i de forma simplista es podria dir que Malmros, amb Kundskabens træ (L’arbre del coneixement), anticipa en trenta anys el gest èpic de Linklater a Boyhood (2014) quan, en el lapse de dotze anys, bussejà entre els maresmes vitals del seu protagonista des dels 6 als 18 anys de vida. Malmros havia determinat amb fermesa resseguir les agitacions psicològiques del seu protagonista coral —un grup de preadolescents, nois i noies a un institut d’Aarhus— durant un total de quatre anys, per demostrar que en el canvi físic dels seus personatges s’hi podia llegir la desventura, el desencís, les petges no sempre plaents del pas del temps. El pressupost, per desgràcia del cineasta, va sostenir-se per poder filmar durant dos anys, material amb què va muntar la seva millor pel·lícula. De nou, i com a mostra de l’evolució (però mai de la variació) temàtica dels seus anteriors films, Kundskabens træ se’ns apareix com un miracle, com una oda als petits detalls que, sense saber-ho, impacten perennement la nostra existència. Un somriure tímid, una mirada de reüll, dues mans innocents que es troben… Malmros dedica un temps pacient a apuntar aquí i allà gestos aparentment menors, banals, des d’un prisma que galanteja amb les pràctiques del cinema documental i que permet apuntalar el verisme de la història. Els dos anys de rodatge vaguen orgullosament sobre els cossos dels adolescents, pressentim canvis en les figures masculines i femenines, fet que provoca que les mirades perdin candidesa i deixin pas al desvetllament sexual. El film se sustenta no només en l’habilitat cada cop major de Malmros de narrar amb afecte aquests petits fragments de vida, sinó en l’excel·lent elecció de càsting i direcció actoral, que ens permeten rastrejar com poques vegades en el cinema europeu la dolorosa (més per a uns/unes que per a altres) transformació del cos adolescent.
Els tres films posteriors del cineasta danès són la prova fefaent d’un canvi de paradigma, així com de l’avanç en el cicle vital dels personatges que repoblaran les seves històries, només reprès de nou amb històries de (des)amors adolescents a Kærestesorger (Cors trencats, 2009). Així com es relatava en els compassos finals de Kundskabens træ, els personatges (o el mateix Malmros, si pensem en la seva filmografia com un gran fresc de la pròpia vida) travessen el llindar cap a l’edat adulta, i són precisament els adults els que prenen la batuta i la iniciativa de les seves següents obres: Skønheden og udyret (La bella i la bèstia, 1983), la metaficció Århus by night (Aarhus de nit, 1989) i Kærlighedens smerte (El dolor de l’amor, 1992). El punt d’inflexió no es fa palès únicament al món de la ficció, on Malmros cedeix un major protagonisme als avatars de l’edat adulta —sense deixar mai de banda les relacions d’aquesta amb els personatges adolescents o immadurs—, sinó que té afectació també en els tics directorials que havia adquirit el cineasta durant la dècada anterior. Precisament un dels desacords més sonats que va viure Malmros al llarg dels seus quaranta anys d’activitat cinematogràfica va tenir lloc durant el rodatge de Skønheden og udyret, quan Jesper Klein, protagonista incòmode de la ficció incapaç d’assumir la sexualitat de la seva filla de 16 anys, s’encarà frontalment contra el mètode de direcció d’actors de Malmros. Arran d’aquest incident, el cineasta danès va haver de modificar el seu estil de direcció i readaptar-lo a actors i actrius adults i professionals (recordem que en tots els seus films anteriors treballava majoritàriament amb intèrprets no professionals). D’alguna manera, al seu film posterior, Århus by night (1989), on l’element metaficcional posseeix la major incidència de tota la seva filmografia, Malmros tractarà de reflexionar i ironitzar sobre la mateixa activitat directiva i les problemàtiques (no només artístiques, sinó personals, humanes) que se’n deriven, tot incidint en la seva incapacitat per treballar amb actors professionals adults. L’exercici de Malmros sorprèn des d’una doble vessant que s’interrelaciona: en primer lloc, la tonalitat còmica és pràcticament inèdita a la filmografia del danès i mai més no la tornarà a treballar. Construeix el metarelat i la cursa d’obstacles que va haver de superar, com a jove director, per finalitzar Drenge (1977), sobre les bases de l’humor. Tota la crònica està tenyida d’una insòlita joie de vivre i de passatges on s’invoquen, subtilment o explícitament, la broma i la despreocupació. Aquest canvi sobtat d’atmosfera, parlant d’un cineasta com Malmros, on totes les seves obres són un espill de les pròpies experiències vitals, s’ha de llegir precisament en contrast amb el context personal del director danès. Entre Århus by night i el seu film anterior «detectem» un lapse de sis anys de silenci que, atenent a la vida personal de Malmros, coincideix amb la major tragèdia de la seva vida: la mort del seu nadó a mans de la seva muller. Sota aquest prisma, el resultat a Århus by night és corprenedor, perquè funciona alhora com a impuls del desig de viure i com a teràpia íntima, mètode del qual se servirà fins a l’any 2013 (exceptuant Barbara, una rara avis dins la seva carrera).
Aching hearts, 2009.
Kærlighedens smerte (1992), pel seu costat, es manifesta com el preludi d’un díptic no oficial —juntament amb Sorg og glæd— en el qual Malmros relata el moment de fatalitat que provocà el col·lapse de la seva existència. Si el film que tanca la seva filmografia funciona com un relat de la mort del nadó des del punt de vista de Malmros, Kærlighedens smerte s’edifica des del punt de vista de la seva muller. És de suposar que, sent un episodi tan recent en aquell moment, l’exposició dels fets més esgarrifosos es trobi submergida en un relat de ficció on sembla tenir-hi més protagonisme la turbulenta història d’amor i desafecte entre un professor i la seva alumna. Les constants estètiques i la naturalitat i realisme de la posada en escena són marca Malmros, però el transfons i les lectures subterrànies de la trama converteixen el film en un document profundament dolorós.
Barbara (1997), d’altra banda, defuig les inquietuds d’aquest breu article en el sentit que és una obra obertament impersonal i d’estudi (on, tot i així, hi trobem deixos malmrosians), primera i última adaptació literària del cineasta danès en la qual gaudí del major pressupost de la seva carrera. El material de base des del qual Malmros construeix el film permet aflorar matèries apreciades pel cineasta, explotant en aquest cas les incomoditats i torbacions provocades per la vida sexual dels seus protagonistes en un ambient, temporal i geogràfic, profundament conservador.
Amb At kende sandheden (Enfrontant-se a la veritat, 2002) veiem també un Malmros que esquiva antics estilemes i pren una sèrie de decisions interessants que l’allunyen del realisme naturalista del gruix de la seva filmografia. La gran majoria de noves resolucions tenen a veure amb qüestions d’ordre tècnic lligades a l’adveniment del digital. Per exemple, serà el primer i últim cop de la seva etapa filmant en digital que utilitzarà el blanc i negre. En aquest cas, per un fet curiós: el film segueix les passes d’un cirurgià cerebral —el pare de Malmros, durant l’ocupació nazi a Dinamarca— i hi apareixen representades unes quantes operacions a crani obert. Les operacions són reals i les du a terme el mateix cineasta (recordem que, abans de consolidar la seva carrera cinematogràfica, va estudiar medicina) i tot indica que les escenes en color eren tan impactants i terrorífiques que provocaven entre l’audiència tota mena de col·lapses físics. Altres decisions inèdites: filmar en panoràmic, fet que ens ajuda a veure una nova manera d’enquadrar i d’encarar la profunditat de camp, tot i que Malmros ja demostrés que les domina des de moltes pel·lícules abans.
Kærestesorger (Cors trencats, 2009), penúltima obra del cineasta danès, recupera l’antiga tradició de Malmros de relatar les seves adversitats amoroses durant l’etapa adolescent. S’hi enfronta aquí amb un retorn a un ús del color impecable, a una netedat en la posada en escena que ens demostra la puresa evolutiva de la imatge en el seu cinema. I, tot i que el gra analògic desapareix i el Malmros rere les càmeres ja no és el jove inexpert que es personava a Århus by night, segueix sorprenent la seva capacitat per interpel·lar l’audiència des del passat i de seguir sent creïble, natural i profundament humanista.
L’any 2013, trenta anys més tard de la tragèdia més gran de la seva existència, Malmros és capaç finalment d’encarar els fantasmes que l’han estat perseguint obra rere obra, esperits que només detectem en petits detalls —que, al cap i a la fi, és la matèria primera de la qual es nodreix el cinema del danès— però que emergeixen implacables quan afilem les arestes emocionals del cineasta i recorrem les vivències viscudes. Amb Sorg og glæd no només hi trobem el Malmros més madur, depurat i intel·ligent visualment de tota la seva carrera (l’impecable ús dels espais i molt especialment de les absències, els jocs d’escales, el treball visual dels diàlegs), sinó que hi trobem una persona vulnerable, cansada i brutalment honesta que només a través d’una enorme distància temporal ha aconseguit explicar tot el que necessitava. Malmros, amb cada nou film que treballava després de la mort del seu nadó, afirmava que aquella seria la seva darrera obra. Amb Sorg og glæd, una crònica sobre com, tot i l’adversitat i la dificultat inhumana, Malmros ha aconseguit tornar a aprendre a estimar, estem convençuts que ha signat els seus darrers fotogrames, llegant-nos d’aquesta manera l’exemple més radical i insòlit de la figura d’un cineasta encadenat irreversiblement i molt dolorosament als seus records.
—————————————————————————————————————————————————–
[1] Per a una lectura més reposada, aprofundida i íntima de l’activitat del cineasta recomanem consultar l’entrevista que va oferir per al llibre de recull d’entrevistes a cineastes danesos The Danish Directors. Dialogues on a Contemporary National Cinema (2003).
Maties Tugores Pons
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Maties TugoresPalma, 1990. Estudis en treball social, comunicació, disseny gràfic i cinema. Interessat en el poder evocador, estètic i narratiu del llenguatge cinematogràfic gràcies a un remot visionat —quinze anys ençà— d’El gabinet del doctor Caligari. Ha col·laborat en mitjans en línia de divulgació fílmica com la desapareguda Críticas en 8mm [...]
