Genealogies femenines a la Xina, Hong Kong i el Japó

Aproximar-se a la Xina, Hong Kong i el Japó exigeix un reconeixement de la continuïtat històrica i les disjuntives contemporànies que defineixen aquestes regions. La Xina continental, amb la seva extensió geogràfica i més de mil quatre-cents milions d’habitants, és un territori on els models polítics i organitzatius han variat entre centralització extrema i experiments regionals de modernització. La seva trajectòria recent combina l’estampa d’imperis mil·lenaris, revolucions ideològiques i processos econòmics accelerats, creant un escenari complex on les narratives de progrés i tradició coexisteixen i es disputen.

Hong Kong és una zona d’encreuament. Articula les dinàmiques de la globalització amb una idiosincràsia marcada pel llegat colonial britànic i per la seva posterior inserció en l’òrbita xinesa. Des del 1997, és una regió administrativa especial de la Xina sota el principi de «one country, two systems». Això li garanteix un cert grau d’autonomia política i monetària, i també la preservació de llibertats civils pròpies d’un sistema legal diferent del xinès continental. Malgrat que la seva població gaudeix d’una flexibilitat dinerària i artística notable, està igualment condicionada pels desarrelaments i les jerarquies. La ciutat és, en certa manera, un palimpsest urbà de cultures, llengües i regències.

Per contra, el Japó és un exemple de reconstrucció social i econòmica després d’èpoques de crisi. Els darrers vuitanta anys mostren com un estat pot combinar innovació tecnològica i desenvolupament industrial tot preservant la tradició i normes estamentals. La contemporaneïtat japonesa no és un projecte lineal de progrés sinó una negociació constant entre conservadorisme i avantguarda, entre exigències institucionals i modes d’expressió individual.

Aquests tres contextos comparteixen cròniques d’encaixos i desajustos entre la força del patrimoni i els imperatius de l’actualitat. Més enllà de les fronteres administratives o dels relats personals, és en la configuració de l’espai públic, en l’accés als circuits de producció simbòlica (educació artística, mitjans, festivals, sales) i en les condicions de visibilitat on apareix la complexitat de les experiències del present.

I. La Xina: el futur com a anhel i com a prova

Parlar de la Xina contemporània és parlar d’una societat que ha fet del canvi una permanència. Poques societats modernes han viscut, en tan poques dècades, una successió tan abrupta de sotracs culturals i perceptius. Des de la fundació de la República Popular el 1949, el país s’ha explicat per la seva capacitat de recompondre’s. Del col·lectivisme de Mao Zedong a l’aposta pragmàtica de Deng Xiaoping; de les reformes graduals dels noranta a la consolidació d’un autoritarisme tecnonacionalista sota Xi Jinping. Aquesta trajectòria dibuixa un mosaic de correccions, de renovacions i de retorns. En el seu conjunt, la Xina del segle XXI és un experiment de govern: un firmament on el progrés s’articula a través del control i on la novetat s’ha convertit en un idioma d’estat.

Les mutacions no són només econòmiques. Són, sobretot, trastocaments de la vida quotidiana del que pot ser vist o dit. La urbanització massiva, la migració interior, la digitalització i la reorganització del treball han alterat l’arquitectura familiar i les bases de socialització. El hukou —el sistema d’empadronament que separa legalment residents urbans i rurals— continua pautant l’accés a serveis i drets, mentre la prosperitat es concentra a la costa oriental i als grans municipis. Paral·lelament, el discurs del «somni xinès» promès per Xi Jinping, que apel·la a l’harmonia i a la identitat nacional, s’alterna amb un individualisme creixent que emergeix de les classes mitjanes urbanes.

El paper de la dona en aquesta remodelació ha estat decisiu i contradictori, perquè el projecte d’igualtat ha funcionat com un dispositiu de visibilitat més que com una transformació estructural¹. Des dels inicis de la República Popular, la igualtat de gènere va ser presentada com una prova del progrés revolucionari, una figura que contribuïa a l’ordre més que no pas a la llibertat, i que evidenciava que el cos femení era un camp de mediació entre l’Estat i la vida privada. La consigna de Mao —«les dones sostenen la meitat del cel»— va institucionalitzar la participació femenina en el treball i en l’educació, però sota una lògica col·lectivista que diluïa el jo en el projecte comú. Durant les dècades maoistes, la dona ideal era productora, sòlida, asexual i metòdica. Amb les reformes dels vuitanta, aquest model es va esberlar i va donar pas a un altre d’igualment constrictiu: el de la dona urbana, competitiva i «presentable», definida per la seva capacitat d’adaptar-se al mercat sense qüestionar-ne les regles. El resultat ha estat una paradoxa: un país que ha generat milions de dones educades i independents, però on els estereotips sobre l’èxit, el matrimoni i la maternitat continuen funcionant com a mecanismes de poder.

Les últimes dècades han vist aparèixer una nova onada de feminisme que, tot i les limitacions de la censura, ha trobat un clot a les xarxes socials i en la cultura visual. Les campanyes digitals contra la violència sexual, la denúncia de la leftover woman —l’estigma contra les dones solteres majors de trenta²— o la defensa del dret a l’avortament són exemples d’una contestació discreta però perenne. Intel·lectuals com Dai Jinhua i Leta Hong Fincher han insistit que l’alliberament de la dona xinesa és inseparable de la crítica al model econòmic, perquè és en el treball, la propietat i la família on es defineix la seva sobirania.

Durant les dècades maoistes, el realisme socialista va fer de la imatge una eina doctrinal. Les pel·lícules devien mostrar el poble feliç, el floriment i la victòria. Però a finals dels setanta, quan s’obren les fronteres culturals, emergeix la Cinquena Generació, formada a l’Acadèmia de Cinema de Pequín: Tian Zhuangzhuang, Zhang Yimou i Chen Kaige encarnen el seu esplendor. Els seus films —Red Elephant (1982), Sorgo vermell (1988), Adéu a la meva concubina (1993)— van convertir la història nacional en una arena de símils: el color, el ritual i la coreografia substitueixen la propaganda per una poètica del trauma. És una època de grans al·legories i de dones convertides en projeccions del desig comunitari.

El gir arriba amb la coneguda com a Sisena Generació, als noranta, quan la càmera surt al carrer. Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Lou Ye i altres cineastes independents registren la transfiguració urbana, la clausura de les fàbriques estatals i la migració interna que perfila el país. Les seves pel·lícules —Platform (2000), Frozen (1996), Suzhou River (2000)— documenten l’itinerari: localitats en obres, joves desorientats, rituals antics que perden sentit. El realisme deixa de ser estil per convertir-se en un exercici d’observació. En aquest panorama, Wang Bing representa un extrem d’aquesta mateixa urgència. Des de Tie Xi Qu: West of the Tracks (2002), el seu cinema posa al descobert allò que l’eufòria del creixement volia amagar: la ruïna, el cansament, l’extenuació dels cossos després de la fàbrica. Les seves imatges, d’una durada gairebé ascètica, no busquen consol, sinó presència. Proposen una actitud en la qual rodar és acompanyar.

En aquest recorregut, Peng Xiaolian actua com una baula entre les generacions. Va créixer durant la Revolució Cultural i va entrar a l’Acadèmia de Cinema de Pequín a finals dels setanta, en la mateixa promoció que Chen Kaige i Zhang Yimou. Tot i compartir amb ells la voluntat de renovar el llenguatge cinematogràfic, el seu enfocament va prendre una altra direcció, més proper a la vida quotidiana i als reajustaments socials viscuts des de dins. Després de la seva òpera prima, roda Women’s Story (1988), on acompanya tres dones de zones rurals que viatgen juntes per vendre productes i, en aquest trajecte, descobreixen que l’acció col·lectiva pot ser una forma d’alliberament. No hi ha cap proclama, només una fe en la capacitat de les dones per prendre decisions sense demanar permís. Amb els anys, Peng bastí un univers propi centrat en la seva Shanghai natal, que retrata com un teixit viu. És un estrat de variacions materials i de continuïtats curatives. Podríem parlar d’ella com una protoautora urbana, que tradueix el trasllat de la Xina rural a la moderna en termes afectius. En paraules de Chris Berry³, posa sobre la taula la «subjectivitat socialista residual»: algú que troba en la ciutat un medi de reconciliació. A Shanghai Women (2002) i Shanghai Story (2004), Peng filma els carrers i les cases amb la mateixa meticulositat que dedica als rostres. El seu cinema digereix la remembrança com una autoetnografia.

A la dècada següent, el relleu el prenen autores que amplien el camp. Algunes ho fan des del documental —com Liu Jiayin o Yang Lina—, d’altres des de la ficció urbana —com Li Yu—, i d’altres —com Vivian Qu— des de la producció i la direcció més institucional. Formen un marc comú, fet de rutes que s’entrecreuen i de maneres diferents de niar el seu temps. Algunes roden dins dels estudis i d’altres en solitari, amb càmeres petites o equips improvisats. Participen d’una disposició: plasmar com es viu, com es treballa, com s’estimen o es desgasten les persones enmig de la remor.

Vivian Qu (Pequín, 1969) personifica una estirp que ha après a rodar a cavall de la legalitat i el marge, de la indústria i la sospita, on el mapa, la càmera i la censura comparteixen lògica. Abans de dirigir, va exercir de productora de films independents com Night Train (Diao Yinan, 2007) o Knitting (Yin Lichuan, 2008), formant part d’una escena que va especificar què vol dir fer cinema «alternatiu» a la Xina: no tant fora del sistema com dins d’un sistema que s’ha d’esquivar. Aquesta doble vivència vertebra la seva obra. Com ha apuntat la crítica Bérénice Reynaud, el cinema de Qu organitza situacions on el poder i la captació s’entrellacen sense necessitat d’explicació⁴. La seva és una posició cautelosa però ferma: modelar el funcionament del país amb la calma de qui sap que tot pot ser vist, però no tot pot ser expressat.

Trap Street (2013), el seu debut com a directora, parteix d’un argument senzill i ressonàncies polítiques precises. Un jove tècnic encarregat de mapar carrers s’enamora d’una dona misteriosa; la relació, tan delicada com el mapa que construeix, es veu amenaçada pel control invisible de l’Estat. La pel·lícula combina romanticisme i vigilància sense dramatitzar-los: la cartografia és literal i simbòlica —és el dibuix d’allò que pot ser registrat i també d’allò que es vol fer desaparèixer. En una nació on Google Maps està censurat i on la informació geogràfica és considerada material sensible, a Trap Street el gest tècnic (l’ús dels plans fixos, de les transicions mudes i de la llum neutra) reformula el caminar per coordenades opaques. Com si tot el que ens rodeja fos massa visible per ser entès.

Amb Angels Wear White (2017), Qu directament interroga. Ambientada en una població costanera on dues nenes són agredides per un funcionari local, la pel·lícula mostra la cadena de complicitats que amaga el crim: l’hotel que calla, la policia que desvia el cas, els pares que temen parlar. Però a Qu no li interessa el senyalament; ella analitza. La seva càmera manté una distància de rigor —no de fredor— i permet que ens adonem de com la violència institucional s’ha tornat invisible per excés de llei. El blanc de les parets, l’aire condicionat o la llum que encega són els seus indicis gairebé burocràtics: una distribució de la transparència, una «banalitat del mal». A les seves obres, la justícia és més apreciativa que jurídica, depenent de si els ciutadans encara poden percebre’s.

Vivian Qu fricciona, així, la visibilitat i l’autoritat. Construeix situacions on la desigualtat de gènere i la violència sistèmica són efectes d’una mateixa estructura de percepció. Les seves protagonistes —nenes, joves o treballadores—, les damnificades. En Qu, l’interrogant sobre què i com mirar —què és rellevant filmar, al cap i a la fi— esdevé una crítica a les jerarquies de representació que travessen el cinema xinès recent.

En aquest debat també s’entaula Yang Lina (Pequín, 1972), que forma part d’una generació de cineastes que va trobar en el documental una manera de connectar experiències. Old Men (1999), rodada amb mitjans mínims, segueix un grup d’avis d’un barri antic de Pequín. Les converses sobre la guerra i la mort apuntalen una coexistència més que un relat. El film s’estrena quan els hutongs —els carrers tradicionals del casc antic— comencen a derruir-se sota l’impuls urbanitzador, i Yang desisteix de les ruïnes per captar la seva traça viva. Els seus enquadraments, sempre a l’altura dels ulls, entreveuen l’evanescència de la vida compartida. El seu documental és una forma d’hospitalitat visual, una conversa amb el temps més que una crònica del canvi.

Una dècada més tard, My Neighbours and Their Japanese Ghosts (2008) reprèn aquesta idea d’escolta i la porta a un terreny incòmode: la guerra sinojaponesa a través d’un poble rural xinès. El títol, aparentment irònic, anuncia una operació més complexa: no es tracta els japonesos com a enemics, perquè són més aviat presències fantasmals que els ancians de la localitat no han acabat de pair. Aquests ancians parlen sense grandiloqüència, gairebé amb dubtes, com si cada part del passat fos un objecte que cal sostenir amb cautela. Yang dona minuts, allunyant-se dels extrems de la reconciliació o la denúncia.

A My Neighbours…, s’inverteix el punt de vista. El film, tot i tractar un tema històricament carregat, renuncia al valor del testimoniatge i aposta per una escolta directa. En comptes de reconstruir els fets, explora les sensacions: el to de veu, la manera com els cossos evoquen abans que les paraules. Aquesta aproximació, aparentment humil, és en realitat profundament política: s’allibera de la retòrica de la culpa o de la glòria i torna al pla de la comprensió. En aquest sentit, la pel·lícula dialoga amb una tradició més àmplia —del direct cinema als assaigs fílmics europeus—, però la seva especificitat és que, aquí, Yang Lina s’apropa com a veïna a un «nosaltres» que implica comunió.

Quan més tard passa a la ficció amb Spring Tide (2019), concentra aquest gest dins d’una casa. Tres generacions de dones conviuen en una domesticitat que funciona com una càpsula de la Xina moderna. La càmera acata els seus rituals —menjar, netejar, callar. Allò que connecta Spring Tide amb My Neighbours… és una mateixa pregunta sobre la transmissió: com es passa una ferida, com filmar per recordar com es recorda.

Entre les cineastes que van créixer en plena transició al capitalisme i la irrupció del mercat audiovisual, Li Yu (Shandong, 1973) ocupa una posició central. Formada a la televisió estatal, va debutar amb Fish and Elephant (2001), considerada la primera pel·lícula xinesa de temàtica lèsbica, on dues dones s’enamoren en una Pequín perifèrica. Rodada amb un pressupost mínim i amb actrius no professionals, la pel·lícula defuig qualsevol expectativa melodramàtica i, en la seva economia de mitjans —llum natural, diàlegs continguts—, acaba normalitzant la pluralitat del desig.

Amb Dam Street (2005), consolida una veu més madura i introspectiva. Aquí, la història d’una professora expulsada de l’escola després d’un embaràs adolescent que anys després torna al seu poble deixa entreveure els escrúpols de la Xina postreforma. Li maquina la culpa i la reaparició com un interès que perseguirà posteriorment en obres com Buddha Mountain (2010), on aconsegueix un èxit comercial des de la sensibilitat d’autora. El retrat de tres joves i una vídua que conviuen en un mateix pis es transforma en mirall de la generació urbana, precària i errant.

El que diferencia Li Yu dins del panorama xinès és la seva obstinació pel desig com quelcom vinculat al treball i al cos. Lost in Beijing (2007) i Double Xposure (2012), per exemple, són un crit al cel a les injustícies de les relacions laborals, impregnades irremeiablement d’intercanvis desiguals i de vincles afectius. Zhen Zhang ho resumeix així: el seu cinema posa la dona en el centre no com a símbol, sinó com a individu que negocia amb el món⁵. En aquest detall al cos, al treball i a l’autonomia, Li Yu s’evidencia com una veu essencial del present, trencant amb la tradició, reescrivint-la.

 

 

El cinema xinès contemporani s’encunya com un viratge: d’una mirada col·lectiva, orientada a la nació i al progrés, cap a una precisió de la vida concreta. Directores com Peng Xiaolian, Vivian Qu, Yang Lina o Li Yu, han traçat una genealogia discreta però determinant, capaç d’orquestrar la individualitat amb les alteracions del país. Les seves obres no s’oposen al sistema, el desentranyen des de dins: a les cases, als bulevards, des del mutisme. En la feina invisible, la cura, el cansament o el desig de reconeixement, s’exposa la dimensió íntima del projecte modern xinès: una societat col·lectiva que aprèn, lentament, a girar la vista enrere sobre ella mateixa.

 

II. Hong Kong: llei bàsica, vida densa

Hong Kong s’ha pensat a si mateixa a través de la seva inestabilitat constitutiva. No és només un port o una metròpoli comercial, sinó un laboratori de formes socials i culturals que ha après a existir entre règims, idiomes i economies. El germen és una escissió: la Primera Guerra de l’Opi (1839-1842) va obrir la porta al despotisme britànic i a un segle i mig de dependència colonial. Durant aquest temps, Hong Kong va ser a la vegada vitrina del capitalisme i zona d’ombra governamental, punt d’enllaç entre el món occidental i el continent xinès. Aquest caràcter fronterer ha marcat la seva identitat contemporània: una ciutat capaç de combinar la disciplina del mercat amb la improvisació de la supervivència.

La seva estructura social es va consolidar als anys cinquanta i seixanta, en plena onada migratòria des de la Xina continental. Mentre el nou estat comunista reordenava el país sota el principi d’igualtat revolucionària, Hong Kong va créixer com a refugi del capital i del treball. L’arribada de centenars de milers de famílies xineses va crear una hibridació: d’una banda, industrial i pragmàtica; de l’altra, comunitària i fortament interdependent. Les dones hi van tenir un paper essencial: com a treballadores de fàbrica, cuidadores o mestres, van sostenir el desenvolupament econòmic en un sistema que continuava regit per motlles patriarcals. En aquest context, el feminisme va néixer com una praxis consuetudinària (es podria parlar de «teoria situada»): una manera de conciliar jornades dobles i de crear espais d’autonomia dins la vida ordinària.

L’any 1997 marca un punt d’inflexió. El retorn de la sobirania a la Xina implanta Hong Kong com una regió administrativa especial sota el ja mencionat principi d’«un país, dos sistemes». Durant els primers anys, el model semblava viable: mantenia el seu sistema jurídic, el seu mercat lliure i la seva premsa autònoma. Però les mobilitzacions del 2014 i del 2019, i la llei de seguretat nacional del 2020, van alterar el ritme invisible de l’urbs. Allò que abans era moviment —la multitud, el trànsit, la conversa— es va convertir en alè contingut. En aquest nou clima, el setè art conserva la vibració d’allò que encara vol existir. El cinema a Hong Kong ha après a capturar plaques tectòniques que se superposen i encobreixen.

Per entendre aquestes pautes hem de tornar als anys cinquanta i seixanta, quan sota el domini dels estudis Shaw Brothers, la filmografia hongkonguesa va crear un llenguatge propi: una combinació d’èpica, emotivisme i artesania que va permetre exportar un imaginari xinès a escala global. Era un cinema d’estrelles i d’eficiència narrativa, que reflectia un tomb: l’ascens de les classes mitjanes, el traspàs d’una economia industrial a una de serveis, i la convivència entre els valors colonials britànics i una identitat xinesa en perpetua definició. Les comèdies, els thrillers i els drames familiars no eren només entreteniment; funcionaven com un reflex àgil entre la prosperitat i la incertesa. Les dones hi apareixien sovint com a garants de la moral domèstica o com a figures de sacrifici, però el seu pes a la indústria era real: actrius, muntadores, guionistes i productores van establir una tradició de professionalitat que obriria, dècades més tard, la contingència per a un autèntic gir autoral.

A finals dels setanta i inicis dels vuitanta, la New Wave de Hong Kong va sacsejar aquests codis. Joves directors formats a l’estranger o a la televisió pública van començar a enquadrar la ciutat tal com era: estreta, caòtica, viva. El realisme social i la consciència històrica van substituir l’artifici. Entre aquests noms, Ann Hui va destacar com una de les veus més coherents del moviment.

Nascuda a Manxúria el 1947 i criada a Hong Kong, Hui és una de les figures més sòlides de la New Wave hongkonguesa. El seu cinema és un treball sostingut sobre el compromís en un entorn ambigu —entre la Xina continental, la vessant colonial i la futura regió administrativa. Hui s’interessa pels exilis, els retorns, les fronteres que no es tanquen. Cada film seu sembla preguntar com lidiar amb un país que es transforma sota els seus peus.

Les seves primeres incursions al cinema, especialment la trilogia del Vietnam —The Story of Woo Viet (1981), Boat People (1982) i Song of the Exile (1990)—, són un manifest d’aquesta idea. El relat convencional es desfigura per les fractures que es deixen obertes. Hui fa del moviment geogràfic un mètode de coneixement: mirar des de fora per entendre des de dins. A Boat People, el Vietnam que filma és una regió funesta on el paisatge i els cossos encara no han après com poden tornar a funcionar. Els desplaçaments laterals semblen intentar comprendre la zona sense dominar-la. Un fotògraf japonès ens guia; això és un recurs narratiu i, especialment, un ressò sobre qui pot observar, amb quin dret, i què significa testimoniar la destrucció d’un país aliè. La seva posició és sempre provisional, com si la càmera també busqués pertinença.

 

 

Amb A Simple Life (2011), Hui troba una serenitat madura en la inversió de rols entre una serventa i l’home al qual ha dedicat la vida: quan ella emmalalteix, és ell qui passa a vetllar-la. Roda els petits interiors, i cada escena està calibrada per mantenir el ritme de la vida domèstica. Renega de la romantització del declivi per concentrar-se en la logística de la cura —les visites, els tràmits, els àpats. Hi ha una atenció que substitueix qualsevol comentari. La pel·lícula no parla de la vellesa com d’un moment en què la vida es concentra. Els gestos es tornen mesura, la lentitud adquireix valor. Hui filma el treball invisible de cuidar algú com si fos una manera de pensar el món, interpretant que l’essencial es manté amb paciència.

Tres anys després, The Golden Era (2014) trasllada aquesta precisió al terreny de la paraula. Hui retrata l’escriptora Xiao Hong com algú que escriu sobre el que no pot resoldre: la llibertat, la soledat, el preu de l’ambició. Ho fa situant-la en una coral que es corregeix mútuament, defugint la trampa de la melancolia per aprofundir en la densitat del pensament, concepte abstracte que s’assumeix amb cada escena (interrupcions, salts temporals, adreçaments a càmera). Hui emplaça sobre el gènere biogràfic la pregunta per la vocació (professional, vital). Potser per això el seu cinema és un constant mirar a la delicadesa sense tornar-la al·legoria, de trobar en cada vida anònima una xarxa. Es podria parlar del «cinema de la compassió»⁶, que destaca en la seva ètica de la pausa més que en el realisme social.

Ann Hui no treballa sobre un sistema estètic tancat: aguaita, ajusta, torna a mirar. El seu pas pel documental i la televisió li va donar un sentit de rigor amb les localitzacions reals i amb actors no professionals. Al cap i a la fi, es tracta d’una confiança en el lloc concret que persisteix fins i tot en les seves ficcions més elaborades. La seva aportació és haver convertit el cinema en una forma de verificació sobre el que es pot veure.

Dins del Nou Cinema de Hong Kong, Mabel Cheung (Hong Kong, 1950) —contemporània d’Ann Hui— representa una veu particular: menys preocupada per la identitat col·lectiva que per la manera com les vides individuals s’adapten al món xinès. La seva obra combina el cosmopolitisme amb una sensibilitat arrelada en l’origen. No filma Hong Kong com a símbol, sinó com a pedra de toc des d’on repensar les connexions entre la Xina, la diàspora i Occident. Els seus films dels vuitanta i noranta —The Illegal Immigrant (1985), An Autumn’s Tale (1987), Eight Taels of Gold (1989)— narren la diàspora xinesa amb un caire cosmopolita. A diferència del drama nacionalista o de la propaganda, Cheung filma la migració com una vivència d’aprenentatge. Els seus personatges viuen entre dues cultures i dues temporalitats, i es registra el desfasament entre el que es deixa enrere i el que encara no s’ha trobat. An Autumn’s Tale, protagonitzada per Chow Yun-fat i Cherie Chung, és una de les representacions més fines del desarrelament com a forma de maduresa: un amor que funciona com un retrat del sentiment hongkonguès a l’estranger.

 

 

La seva cinta posterior, The Soong Sisters (1997), situa tres germanes al centre de la convulsió xinesa. El film és alhora una fresc històric i una reflexió sobre com el poder travessa el cos femení. Les germanes, tot i les seves posicions (una capitalista, una comunista, una diplomàtica), comparteixen una mateixa consciència del compromís. Rodar això just l’any de la retrocessió de sobirania de Hong Kong no era casual: era una manera d’assumir què significa ser lleial a un país que es modula.

Mabel Cheung es distingeix pel seu plantejament estructuralment transnacional. No seria exagerat parlar d’un projecte artístic conseqüent, que intueix que la migració redissenya el punt d’arrelament de Hong Kong i cristal·litza, precisament, els fluxos de persones, idees i emocions entre territoris globalitzats. Esther Cheung va descriure la seva obra com una «cartografia afectiva de la diàspora»⁷, un atles on el plànol vehicula una geografia del vincle. Per això, dins del Nou Cinema, Mabel Cheung és mediadora d’una identitat que encara no s’ha fixat. La seva força rau a vincular el relat personal amb la formació urbana i comunitària, sense reduir-ho a un discurs únic. Filma Hong Kong com a cruïlla.

D’una generació posterior, Clara Law (1957), nascuda a Macau i formada a Londres, integra les lliçons de Hui i Cheung fent del desplaçament la seva matèria central. A Farewell China (1990) o Floating Life (1996), la migració és una forma d’habitar el món. Law filma els indrets de trànsit —aeroports, hotels, voreres— com extensions de la consciència i consolida una estètica de la pertinença a través dels «no-llocs», circuits anònims on la identitat no arrela, però tampoc desapareix: simplement es redefineix mentre passa.

Aquesta recerca troba la seva expressió més afinada a Autumn Moon (1992). El relat —una amistat efímera entre una adolescent de Hong Kong i un turista japonès— funciona com un taller d’afinitats. El tracte entre els personatges és una feina de traducció: cadascun intenta comprendre l’altre des d’una llengua i una història que no coincideixen. La fricció lingüística esdevé una maniobra de muntatge. Les dissonàncies idiomàtiques són cacofonies de la metròpoli. Promou un ambient on la ciutat apareix com a eventualitat, travessada per corrents i llums que mai no s’aturen, però on encara és possible trobar moments d’harmonia.

 

 

El que distingeix Law d’altres directors de la seva generació és la manera com transposa la temàtica del desarrelament en l’estructura narrativa. Els seus films mantenen oberta la distància entre identitats, explorant en aquest buit la possibilitat d’una altra forma de convivència. Així es presenta Autumn Moon, com un assaig sobre la comunicació sense centre, més que com una elegia per Hong Kong. D’aquesta manera, Law anticipa una sensibilitat global que, amb el temps, esdevindrà comuna: eludir la fixació des del trànsit.

Ann Hui, Mabel Cheung i Clara Law formen una constel·lació dins del Nou Cinema de Hong Kong, però cadascuna va desenvolupar una resposta diferent a un mateix interrogant: com captar l’arrelament en un lloc en metamorfosi? Són respostes (i propostes) divergents dins d’un mateix camp postcolonial. Hui parteix del present immediat i veu la vida urbana com un obrador; Cheung evoca la diàspora com a pensament visual; Law radicalitza aquesta perspectiva i treballa amb la mobilitat com a modalitat existencial. Hui explora la visió moral; Cheung, la geografia emocional; Law, la dimensió metafísica del desplaçament. Les tres configuren un cinema que pensa el moviment com a consciència.

A partir dels anys 2000, la generació posterior va haver d’inventar altres camins. La indústria havia perdut múscul i la coproducció amb la Xina continental condicionava els temes i els pressupostos. Però en aquest buit institucional van créixer les formes petites: festivals locals, autoproduccions… Aquí Tammy Cheung va ser una pionera. Amb July (2007) o Speaking Up (2005), va explorar el cinema d’observació com a instrument cívic. La seva càmera, fixa i pacient, testifica sense intervenir, deixant que la realitat es desplegui. També ho va ser Ivy Ho. Guionista d’èxit abans que directora, va estrenar Claustrophobia (2008) i Crossing Hennessy (2010), retrats d’una existència urbana marcada per la feina i la manca de temps. Per ella, el silenci laboral s’inculca com una introspecció contemporània.

Les generacions més recents han continuat aquest gest amb nous recursos. Norris Wong, amb My Prince Edward (2019), examina la institució del matrimoni des d’una perspectiva crítica però empàtica. La protagonista, atrapada entre la tradició i l’autonomia, encarna la dicotomia entre el deure familiar i l’èxit personal. Un altre cas és A Light Never Goes Out (2022), on Anastasia Tsang converteix la desaparició dels neons urbans en metàfora de la pèrdua de la memòria col·lectiva: una dona que troba en el taller del seu marit un vigor artesanal davant l’extinció metafòrica del que la rodeja.

Com veiem, el cinema de Hong Kong ha desenvolupat una relació molt particular amb la idea de la desaparició. Es tracta d’entendre què queda després d’allò que s’apaga. Ackbar Abbas descrivia Hong Kong com un «present en absència»⁸: cada instant és rèplica de l’anterior, però amb menys garanties. L’art respon amb una ètica de la consideració, amb la voluntat de mirar allò que ja no tindrà temps de ser mirat. Quan Ann Hui retrata un carrer abans que el tanquin, o Cheung, una família que se’n va, o Law, un rostre que dubta, busquen deixar constància del que encara és viu del seu passat.

Així, el cinema hongkonguès s’explica per la seva manera d’habitar una ciutat sense centre estable. Les pel·lícules representen el moviment que posa en crisi una identitat —el pas d’una generació a una altra, d’una llengua a una altra. Per no convertir Hong Kong en símbol d’exili o de nostàlgia, aquestes directores la filmen com un organisme viu, ple de fissures i continuïtats, com un mapa d’inscripcions que no dramatitzen. Un cinema que pensa el desplaçament com a condició més que com a pèrdua. Allà on la fragilitat institucional s’ha tornat lucidesa col·lectiva, el cinema és arxiu actiu: una manera de viure mentre es registra la volatilització.

 

III. El Japó: estat, família i decisió pública

El Japó contemporani s’entén millor si es mira com un país que ha après a gestionar el canvi més que no pas a resistir-lo. La seva història moderna —la Restauració Meiji, la militarització posterior, la derrota del 1945, el miracle econòmic dels anys seixanta, el col·lapse de la bombolla als noranta— és una successió de reorganitzacions de les temporalitats socials. Cada reforma ha redefinit la manera com els cossos viuen, treballen i descansen, i això ha convertit la mesura en un assumpte polític. D’aquí prové la singularitat del seu cinema: la capacitat de registrar no tant els fets com la densitat de les hores, la circulació de les persones, la fragilitat de les decisions. El Japó s’ha caracteritzat per una assimilació peculiar de la modernitat sense renunciar als seus segles. Aquest estira-i-arronsa —entre l’adaptació i l’evocació— travessa el seu art com una manera d’habitar el temps.

Després de la guerra, la reconstrucció japonesa va exigir una nova disciplina: treballar sense pausa, creure en el progrés, confiar en l’Estat i en l’empresa. Aquest esforç general va generar prosperitat però també submissió. A la pantalla, això es tradueix en gestos: la dona que recull la taula, el pare que surt de casa abans de l’alba, el fill que s’educa a no fer soroll. L’univers de Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi o Mikio Naruse és menys melancòlic que simptomàtic: és un catàleg d’hàbits que sostenen una societat disciplinada i un avís de la seva rigidesa. El realisme domèstic de postguerra⁹, fet en interiors reduïts i amb plans fixos, revela que l’ordre pot ser una trampa angoixant.

La prosperitat dels seixanta i setanta —el «miracle econòmic»— va elevar la feina a deïtat. Els gratacels, el consum i la indústria electrònica semblaven indicis d’un futur imparable, però també van multiplicar la distància entre ciutadans i cicles propis. A mesura que la vida es mecanitzava, la casa esdevenia refugi i presó. La crítica feminista, amb Chizuko Ueno al capdavant, va descriure-ho com una «igualtat sense emancipació»: la dona podia estudiar, però seguia sent l’administradora de la quotidianitat i de la reputació familiar. Altres estudis, com els d’Anne Allison o Vera Mackie, han mostrat que aquesta divisió entre esfera pública i privada es va traduir en una feminitat socialment regulada, on la dedicació domèstica i la moderació emocional es van convertir en preceptes. El cinema reflectia aquest ordre sense anomenar-lo. A Late Spring (1949) o Tokyo Story (1953), Ozu mostra dones atrapades entre l’obediència i el desig: sostenen el llegat familiar, però també introdueixen la possibilitat d’un acte propi, discret i crucial. En el melodrama de Naruse, especialment a When a Woman Ascends the Stairs (1960), la protagonista no és només víctima del sistema. En la seva lluita per conservar el deure i la dignitat, proclama una autonomia moral. I Mizoguchi, a The Life of Oharu (1952) o Ugetsu (1953), fa del patiment una impugnació callada. Aquestes figures van obrir una escletxa on la mirada femenina deixava de ser objecte per convertir-se en mesura del món.

Més endavant, la crisi dels noranta —atur, precarietat, solitud— va convertir el Japó en un país d’identitats suspeses. La literatura ho va captar amb Haruki Murakami o Banana Yoshimoto, parlant de joves solitaris, oficinistes fatigats, parelles que vivien en una mena de penombra emocional. El cinema va respondre a aquesta sensació de buit amb un llenguatge propi. Takeshi Kitano (1947) és un producte directe de la generació que va créixer entre la disciplina i la desafecció. A Sonatine (1993) o Hana-bi (1997), la violència no és espectacle sinó un gest desesperat d’algú que no sap què fer amb la seva potestat. Els seus personatges —homes que ja no creuen en el sistema però tampoc saben abandonar-lo— encarnen una mena de clarividència tràgica. L’essència dels seus films rau en la capacitat de mostrar el buit entre una acció i la següent, el moment en què la humanitat sembla suspendre la seva inèrcia. Els mutismes de Kitano expressen el cansament d’un país; les repeticions, la paràlisi. Hirokazu Koreeda, dues dècades més jove, fa d’aquesta fatiga empatia. A Nobody Knows (2004), Still Walking (2008) i Shoplifters (2018) replanteja la família com a comunitat sense llei ni sang: la proximitat no necessita legitimitat institucional. Allà on Kitano constata la pèrdua, Koreeda hi troba tenacitat. El seu cinema no busca redempció; ensenya a sostenir el present. En aquests autors —tan diferents en to com en temperament— hi ha un mateix descobriment: l’illa nipona, que havia fet de l’ordre un ideal, ara fa una retrospectiva dels resultats d’aquesta aposta.

El Japó també ha desenvolupat una política del so molt pròpia: el fregadís d’un raspall, un ventilador, el trànsit. Tal com ho percep el crític Shigehiko Hasumi, és una societat on el so és més democràtic que la paraula: arriba a tots sense necessitat d’autoritat. A Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008), la crisi econòmica es fa audible abans que visible: portes que no es tanquen, telèfons que deixen de sonar, televisions enceses. És un país que aprèn a escoltar el seu propi desordre.

D’aquesta tradició, les dones n’han estat espectadores privilegiades però també excloses. La indústria, dominada des dels anys trenta pels grans estudis (Shochiku, Toho, Nikkatsu), era un món d’homes. Les dones treballaven en el muntatge, el maquillatge o la traducció, però gairebé mai darrere la càmera. Quan Kinuyo Tanaka va rodar Love Letter (1953), molts productors van dubtar que tingués integritat per fer-ho. Tanaka havia estat una de les actrius més famoses del país, la cara visible dels drames de Mizoguchi, però la seva ambició de dirigir va ser vista com una transgressió. És una «professional desobedient»¹⁰, una icona palmària entre l’estrellat i l’autoria, no només una pionera. La seva segona pel·lícula, The Eternal Breasts (1955), sobre la poeta Fumiko Nakajō, és un manifest sobre la dignitat i la passió en temps de reconstrucció.

Tot i precedents com Tanaka, el cinema japonès va continuar sent masculí durant dècades. Les noves onades dels seixanta —amb Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda o Shohei Imamura— van fer del cos femení una provocació, però sense veu pròpia. Les dones apareixien com a al·legories de llibertat o de corrupció. Aquesta asimetria només va començar a desfer-se a finals del segle XX, amb el vídeo digital i l’obertura de noves escoles de cinema, que van ampliar l’accés a la direcció fora del sistema. La revolució tecnològica va reduir costos, va desmecanitzar la producció i va permetre un tipus de cinema més domèstic i experimental, menys dependent dels grans estudis.

En aquest paisatge emergeix Naomi Kawase (Nara, 1969), lluny dels centres industrials. La seva trajectòria es fonamenta des de la perifèria, cosa que és imprescindible per entendre el seu gest creatiu. S’enceta amb obres en vídeo —Embracing (1992) i Katatsumori (1994)— realitzades amb recursos mínims, les quals giren entorn a la figura de la seva àvia, que la va criar. En elles, el fet de filmar es confon amb el de viure. És un cinema on la frontera entre documental i autobiografia s’esvaeix, on la càmera acarona. Quan roda Suzaku (1997), el seu primer llargmetratge, ambientat en un petit poble de muntanya que veu esvair-se el tren que el connectava amb la capital, entenem que per Kawase el desarrelament és experiència compartida. És un dol: la fi d’una manera de viure. La modernització, aquí, es desfà de la promesa per abraçar l’absència. S’allunya de la temptació mística per mirar la natura com a medi per sostenir la vida després de la pèrdua.

A The Mourning Forest (2007), una dona jove, cuidadora en una residència, acompanya un home gran que encara plora la mort de la seva esposa; junts travessen un bosc sense rumb aparent. El relat podria reduir-se a una metàfora del dol, però Kawase el converteix en obertura física: caminar, respirar, esperar. La natura permet continuar existint quan el llenguatge és inútil. Aquesta clemència connecta amb la noció clàssica (i molt occidentalitzada) de mono no aware —la consciència de la impermanència—, però sense caure en la mitificació: el que li interessa és com sostenir la vida després de la pèrdua, no com idealitzar-la.

 

 

El seu cinema, sovint qualificat de poètic, és en realitat polític en el sentit més elemental, ja que reivindica la percepció com a filosofia de la responsabilitat. En un país on la visibilitat pública de les dones ha estat limitada i on la cultura del treball tendeix a devorar el temps privat, l’autora proposa una altra mesura de la vida. Les seves imatges, tàctils —una mà que acaricia un rostre, el resplendor que entra per una finestra, l’alè que compassa la muntanya—, són equilibristes: exposen la possibilitat de conviure amb l’altre (o la seva falta) sense imposar-li un sentit.

Malgrat el reconeixement internacional, Kawase continua sent una peça incòmoda dins del Japó, massa íntima per a una indústria acostumada a l’espectacle i massa «personal» per a una crítica que encara associa l’autoria femenina amb la confessió. Però aquesta ambigüitat és, de fet, el nucli de la seva obra.

Si el cinema de Naomi Kawase sorgeix del silenci i del vincle amb la natura, el de Yuki Tanada (Kitakyūshū, 1975) neix de la paraula i de la ciutat. Pertany a una generació que afronta el Japó postbombolla, i té lògica que proposi una tasca més quotidiana però igualment radical: narrar la normalitat sense fingir-ne les incongruències.

Tanada va estudiar cinema a la Universitat de Ritsumeikan i va començar a dirigir als noranta, quan la democratització del vídeo permetia a una nova generació d’autors filmar amb pressupostos modestos i autenticitat. Debuta amb Moon and Cherry (2004), que ja conté el cor del seu estil: una comèdia agra sobre el desig i el poder, on una estudiant utilitza un company tímid com a material per a les seves fantasies literàries. Tanada sap que l’humor és eina crítica, per això desplaça el punt de vista i mostra la vessant creativa, activa, irònica, de la sexualitat femenina.

 

 

A One Million Yen Girl (2008), una jove que surt de la presó decideix marxar de port en port, treballant en feines precàries i començant de zero cada vegada que algú descobreix el seu historial. La sinopsi es deslliga del sentimentalisme. Tanada filma una crònica d’aprovació on cada fugida és un preservar l’autosuficiència. Sense discursos ni escenes purgatives, One Million… pensa la condició femenina en un Japó on l’emancipació conviu amb la renúncia, on la promesa d’oportunitats exigeix acatament.

Tanada no és una autora contemplativa; la seva poètica és directa, gairebé conversacional. Enregistra la rutina —anar a treballar, discutir, sopar sola— com si fos un camp de batalla emocional, però sempre amb calidesa, sense nihilisme. Les seves protagonistes són obstinades, sagaces, conscients de les seves contradiccions, i aquesta autoconsciència és integritat. Kawase busca l’equilibri; Tanada, la possibilitat de fugir, d’equivocar-se sense ser enclaustrada per l’error.

Amb el pas dels anys, la seva trajectòria ha combinat cinema independent i produccions comercials —com Romance Doll (2020)— sense perdre la capacitat d’aprehendre els detalls de la vida urbana. En normalitzar-los, posa sobre la taula dones que anhelen, dubten o simplement s’avorreixen com un acte d’igualtat. En aquest sentit, Tanada representa una evolució del cinema japonès contemporani cap a una feminitat que es desprèn de la necessitat de ser símbol o emblema per ser pura compareixença.

D’altra banda, Kaori Oda (Osaka, 1987) pertany a una generació posterior a la postguerra, marcada per la sensació d’esgotament d’un sistema que ja no ofereix esperances. La seva obra, a mig camí entre el documental i l’assaig, explora els límits de l’autoconeixement. Si Kawase filma l’arrel i Tanada la deriva, Oda filma la inquietud.

Després d’estudiar a Kyoto i de treballar com a assistent de Naomi Kawase, Oda va marxar a Bòsnia per instruir-se a la Film Factory de Sarajevo, un estudi fundat pel cineasta Béla Tarr. D’aquesta barreja sorgeix Aragane (2015), una pel·lícula gairebé sense diàlegs rodada dins d’una mina de carbó bosniana. La càmera s’enfonsa literalment en la foscor, i el treball subterrani es revela com una meditació sobre la matèria i el temps. L’espectador queda immers en el so del metall, les bafades dels miners, la vibració de la negror. Tot es redueix a textura. Tornem a l’aposta pels sons del cinema japonès: Oda desisteix del sentit visual per captar el que pot sentir amb l’oïda.

A Toward a Common Tenderness (2017) primfila un intimisme més diarístic, que enregistra part del seu estudi a Bòsnia combinant imatges de viatge, cartes i soliloquis. Oscil·la entre el documental i l’autoretrat, i fa del cinema una correspondència continental, mantenint una conversa amb les persones que ha deixat enrere. El que sembla un gest privat és realment experiència relacional. Oda sap molt bé que les imatges circulen per avivar la connexió entre qui filma i qui és recordat. Per aquest motiu, la seva missió és orientativa i tempteja amb quant pot resistir un pla abans de dissoldre’s. Arrisca pel dubte, per la discontinuïtat com a veritat.

 

 

Kaori Oda representa un pas més en aquesta genealogia de cineastes japoneses que reivindiquen la diferència com a pràctica. Si Tanada treballa des del realisme urbà i Kawase des de la intimitat rural, Oda explora l’interval, allà on el cinema deixa de ser relat per convertir-se en pensament. En un context on la tecnologia permet filmar-ho tot però tendeix a la dispersió, mirar encara és una acció decorosa: és gravar reparant què mereix durar uns segons més.

Aquestes directores —Tanaka, Kawase, Tanada i Oda— no constitueixen un moviment, però sí una constant històrica. Totes han treballat des de fora del centre: fora de la gran indústria, de les narratives dominants i, sovint, dels circuits econòmics convencionals. La condemna de la marginalitat és per elles una manera d’intervenir, ja que la seva activitat no funciona per oposició. No alcen la veu, però reneguen del mutisme. Tensen el fora de camp de la convenció i despleguen els detalls com a matèria narrativa.

Així, les seves trajectòries reflecteixen encara els límits estructurals del sector. Les dades ens diuen que només un 12% dels llargmetratges estrenats entre 2010 i 2020 van ser dirigits per dones. Aquesta desproporció no és només estadística: mostra fins a quin punt la igualtat sobre el paper no implica accés real. Tanmateix, en la darrera dècada, l’expansió dels festivals independents —com Yamagata o el Pia Film Festival— i la consolidació de xarxes de creació digital han obert vies d’exhibició paral·leles¹¹. En aquests ambients, la producció és una pràctica compartida que permet assajar maneres diferents d’explicar el(s) present(s).

De la mateixa manera, el pensament japonès recent —de Kojin Karatani a Hidetaka Ishida— ha insistit que la comunitat s’ha d’entendre com a dinàmica activa més que com a inèrcia de l’herència. Les cineastes, des d’un altre llenguatge, posen aquesta intuïció en pràctica. Quan Kawase filma dues persones que caminen sense dir-se res, o Tanada converteix una discussió domèstica en nucli del relat, no reprodueixen teories: experimenten amb el que significa conviure sense models previs.

El cinema japonès actual —de Kitano a Koreeda, de Kawase a Oda, i amb veus com Ryusuke Hamaguchi— ja no concreta una sinonímia nacional; intenta comprendre un imperi camaleònic que no es trenca. La seva potència rau en el fet de percebre i contemplar el comú sense convertir-lo en insígnia universal o de la japonesitat.

 

IV. Imatge i formes de continuïtat

Els tres escenaris —la Xina, Hong Kong i el Japó— mostren que el cinema fet per dones a l’Àsia oriental és un reflex profund de les mutacions de la regió. A la Xina, les directores han filmat dins d’un sistema de control que gestiona la visibilitat com un règim de poder, i han trobat en el realisme discret una manera d’habitar l’espai públic sense confrontar-lo obertament. A Hong Kong, el cinema s’ha convertit en un arxiu actiu de la volatilitat: un llenguatge capaç de pensar la transició d’una ciutat que ja no pot reconèixer-se del tot. Al Japó, per contra, l’enfocament femení ha emergit com una revisió de les estructures familiars i laborals, heretades d’un ordre social que encara pesa sobre la intimitat. En conjunt, aquestes filmografies funcionen com sismògrafs: registres sensibles del que el discurs polític no pot o no vol dir.

Aquesta generació —i les que la segueixen— s’inscriu en un moment de reconfiguració global de les imatges. La desindustrialització dels estudis, l’aparició del vídeo digital, els festivals independents i les xarxes de distribució en línia han reduït les jerarquies entre centre i perifèria, i això ha permès a moltes cineastes asiàtiques experimentar sense legitimitat prèvia. Segons estudis recents del Japan Institute of Moving Image o de la Chinese Independent Film Association, el percentatge de dones darrere la càmera ha augmentat lentament però sostinguda des de la dècada del 2010, gràcies a la circulació internacional de films i a les polítiques de suport a la diversitat cultural. Una nova ecologia audiovisual repensa què vol dir «independent»: ja no és només allò que s’oposa a les grans companyies, sinó el que crea pretextos per relacionar-se on abans només hi havia mercat.

El futur d’aquests tres cinemes passa, probablement, per consolidar aquesta dimensió relacional. És a dir, un conjunt de pràctiques que confirma el que Trinh T. Minh-ha descriu com «parlar al costat de», no «en lloc de»: pensar des de la relació i no des de la substitució. A la Xina, això pot traduir-se en una expansió del documental comunitari, capaç d’abordar la transformació social sense caure en la propaganda. A Hong Kong, la hibridació entre cinema, memòria i activisme apunta a una nova pedagogia de la imatge en contextos d’exili o censura. Al Japó, la continuïtat d’autores com Kawase, Tanada o Oda mostra que la intimitat pot esdevenir una forma d’institució moral, una política sense partit. En conjunt, aquestes trajectòries assenyalen un horitzó: el pas d’un cinema que representava les dones a un cinema que és, literalment, un paisatge per pensar col·lectivament què vol dir viure en societats canviants.

 

---

1. Hershatter, G. (2007). Women in China’s long twentieth century. University of California Press. ↩

2. Fincher, L. H. (2014). Leftover women: The resurgence of gender inequality in China. Zed Books. ↩

3. Berry, C. (2004). Postsocialist cinema in post-Mao China: The cultural revolution after the Cultural Revolution. Routledge. ↩

4. Reynaud, B. (2023). «Vivian Qu’s Angels Wear White: Vulnerable Young Girls and Resistance in Contemporary China». Annali di Ca’ Foscari. Serie orientale, 59, suplement, 97-128. ↩

5. Zhang, Z. (Ed.). (2007). The urban generation: Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century. Duke University Press. ↩

6. Marchetti, G. (2006). From Tian’anmen to Times Square: Transnational China and the Chinese diaspora on global screens, 1989-1997. Temple University Press. ↩

7. Cheung, E. (2004). Between home and world: A reader in Hong Kong cinema. Oxford University Press. ↩

8. Abbas, A. (1997). Hong Kong: Culture and the politics of disappearance. University of Minnesota Press. ↩

9. Gerow, A. (2010). Visions of Japanese modernity: Articulations of cinema, nation, and spectatorship, 1895-1925. University of California Press. ↩

10. González-López, I., i Smith, M. (Eds.) (2018). Tanaka Kinuyo: Nation, stardom and female subjectivity. Edinburgh University Press. ↩

11. Wada-Marciano, M. (2012). Japanese cinema in the digital age. University of Hawai’i Press. ↩

• 

  Aleix Rodríguez Gracia

  Barcelona, 1998. Màster en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporanis per la Universitat Pompeu Fabra. Investigo a la mateixa universitat sobre literatura i cinema asiàtic. Treballo com a editor a la UOC i com a tècnic de sociologia analítica a la UAB. Encara trobo temps per considerar l’escriptura d’una biografia [...]

  Llegir més