El vínculo vital de Hou Hsiao-Hsien (Guangdong, 1947) con Taiwán comienza pronto: con apenas un año su familia escapa de la guerra civil china para enraizarse en Fengshan, en el sur de Taiwán. Esto definiría el cine del director, que, desde un inicio, construirá puentes con la ciudad y el campo, además de configurar una mirada cinematográfica lejana al cine occidental. Su cine es estilizado, marcado por escenas rodadas en su mayoría en planos secuencia, de una capacidad hipnótica ineludible y de una particular mirada política y social. Su obra se separa en etapas evolutivas, donde se distinguen simples películas comerciales que buscan un estilo aún por definir; su toma de conciencia, que acarrea una trilogía semiautobiográfica que atraviesa la juventud taiwanesa en época de ocupación; su madurez, representada en una trilogía que repasa la convulsa historia de Taiwán, desde la ocupación japonesa, hasta la llegada del Kuomintang y el Terror Blanco; y, por último, su mirada al mundo contemporáneo y a la juventud actual. Por todo ello, se trata de un autor cuya obra se ha dedicado a reflexionar sobre la historia de Taiwán, y que en su etapa más moderna ha logrado hablar de su presente y, más importante aún, de su futuro.
Su obra, tan alejada de una mirada occidental y arraigada a la cultura oriental, destaca por sus raíces pictóricas y poéticas, que construyen una barrera ficticia, una distancia desde la que observar la imagen. Hou deja fluir la historia, la planificación está más centrada en cómo y dónde colocarse en lugar de qué decir exactamente en escena. La composición, medida y estudiada hasta el milímetro, busca la contemplación, ese fragmento de vida que escapa de la espontaneidad de la primera o la segunda toma de acción. También así logra un matiz documental, se coloca en un lugar privilegiado para hablar de conflictos y problemas profundos de sus personajes o del entorno en el que viven, entorno que se vuelve por momentos el protagonista de sus historias. Su imagen y montaje buscan encapsular y no narrar como tales; encuentra pues en su montaje y distancia una forma de capturar el lugar, las emociones y los sentimientos, para dejar fluir una historia y un mundo sobre el que el espectador debe reflexionar. Estas características han llevado el cine de Hou a una exclusión, y su difícil adaptación al lenguaje occidental hace que la distribución de su obra (sobre todo la anterior a Millennium Mambo) sea mínima o inexistente, excepto en festivales como Cannes y Venecia, por no decir que varias de sus películas más emblemáticas están completamente maltratadas, culpa también de la censura del gobierno chino.
Etapa 1. Cine de encargo y popular
Los comienzos no son fáciles, y resulta aún más extraño en un director de la talla y mirada autoral de Hou Hsiao-Hsien que su comienzo en el cine resulte tan ajeno a su obra. Lovable You (Jiu shi liu liu de ta, 1980) y Play While You Play (Feng er ti ta cai, 1981) son simples comedias románticas, productos generalistas enfocados a la juventud y adolescencia. No por casualidad los protagonistas de ambas películas (Kenny Bee y Feng Fei-fei) son estrellas pop del momento. Resumiendo, eran películas comerciales que servían como vehículo de lucimiento de lo que ahora llamaríamos influencers. Aun con esa gran impersonalidad, creo que Hou logra explorar sus formas, el espacio está tratado de forma interesantísima y la manera en la que los personajes habitan el plano puede ser precursor de su estilo de improvisación, aunque aquí abunden los cortes y el montaje sea, en comparación con su cine posterior, como de una película de acción. Además, hay que tener en cuenta que tiene decisiones peculiares a la hora de juntar a sus enamorados y su mirada social se siente presente, aunque no sea el núcleo de sus historias.
El este comienzo la tercera película es clave, decisiva para un atisbo de cambio radical en su obra. The Green, Green Grass of Home (Zai na he pan qing cao qing, 1982) es la última colaboración de Hou con la estrella Kenny Bee, y si bien esta última película tiene de nuevo un romance como hilo conductor, se separa en dos al emplazarse en el campo, más concretamente en un pequeño pueblo en las montañas. Su romance es mecánico, insustancial, pero sirve como excusa perfecta para que su otra parte indague en la identidad de los niños y refleje una realidad social devastadora sobre Taiwán, que desde esta película comienza a debatirse entre la ciudad y el campo, con el constante vaivén de los trenes en pantalla, cosa que se convertiría en marca autoral del cineasta. El ecologismo, la infancia y las relaciones familiares brillan aquí; Hou logra encontrar su lugar cuando todo se para y observa la intimidad sin invadirla. Es una búsqueda de un estilo que poco a poco nace en los entornos más íntimos del film, cuando la cámara reposa.
Etapa 2. Juventudes confusas y la toma de conciencia
Aquellos días de juventud (Feng gui lai de ren, 1983) podría entrar en su primera etapa, pero considero vital la separación total de Hou Hsiao-Hsien respecto a Kenny Bee y Feng Fei-fei. Su mirada se agudiza, además de ofrecer una exploración sincera y melancólica de la juventud y la adolescencia. Considero Aquellos días de juventud como el verdadero primer estudio sociológico de cineasta taiwanés, con el que realmente se comenzaba a establecer un estilo cinematográfico estricto. Aquí inundaba la película de ramalazos autobiográficos que poco después darían pie a una trilogía. El choque dicotómico entre el mundo rural y la ciudad acompañan para explorar con crudeza las dudas y las grietas interiores de unos jóvenes inexpertos y superados por sentimientos y sensaciones que no conocen. El evidente y generalizado distanciamiento de la cámara se convierte, de aquí en adelante, en casi el único recurso que Hou utilizará, dotando la película de una gran singularidad y profundidad.
Tras esta primera toma de contacto con lo que sería su cine posterior, llega una obra clave en el cine taiwanés, obra que sería precursora de la «nueva ola de cine taiwanés». The Sandwich Man (Er zi de da wan ou, 1983), obra que exploraba a través de tres historias dirigidas individualmente por Hou Hsiao-Hsien, Wan Jen y Zhuang Xiang Zeng el periodo de guerra fría en Taiwán, es un punto y aparte en la historia del cine taiwanés, pero sobre todo es una toma de conciencia para un cineasta como Hou, que adopta una marcada mirada política a través de su fragmento, donde un hombre maquillado de payaso que trabaja como anuncio humano consigue un trabajo digno, y al removerse el maquillaje, su hijo no le conoce, gesto que sirve como una brutalísima metáfora sobre la humillada sociedad taiwanesa. En esta pequeña historia se condensa el futuro de la obra de Hou, y su conciencia política remitirá al pasado para repasarlo históricamente. Desde las invasiones japonesas y americanas anteriores a 1945 hasta la revolución cultural y económica de los 50, introducida con ayuda del Kuomintang y el Terror Blanco.
Etapa 3. Madurez cinematográfica, trilogía autobiográfica
Es determinante este cambio de mirada y conciencia en Hou. Su trilogía autobiográfica es puramente temática, pero encapsula la vida y la identidad taiwanesa en tres frescos diferentes, explorando el mundo y el cambio social desde la niñez hasta la senectud. Para dar comienzo a este viaje, Un verano en casa del abuelo (Dong dong de jiàqi, 1984) es el ejercicio observacional perfecto. Una obra cercana y delicada sobre el descubrimiento de la vida adulta y la pérdida de la inocencia que enfrenta a sus pequeños protagonistas a la realidad social que aflora en sus vidas, y que las carnes de los más mayores ya han experimentado. Con esto llegamos a la pieza que da forma al puzle, Tiempo de vivir, tiempo de morir (Tóngnián wangshì, 1985), donde comienza el repaso de Hou por su memoria buscando configurar una identidad individual nunca comprendida en Taiwán y que intentará discernir en sus imágenes y ritos de juventud. La identidad taiwanesa comienza a comprenderse, y Hou logra escarbar en lo profundo de sus recuerdos para empaparse de lo que realmente le define. Su película es eso, la iniciación de la adultez de un joven que observa y se ve afectado por la realidad social y política de su país mientras la familia se marchita. Polvo en el viento (Liàn liàn fengchén, 1986) cierra el repaso del cineasta taiwanés por su memoria y su país; se trata de su obra más desesperanzada y cruda hasta el momento, donde la situación política arremete directamente contra sus personajes, que experimentan en sus propias carnes la imposibilidad de movimiento de una juventud condenada, una juventud que debe buscar un mundo diferente donde vivir al ver cómo su propio país mira al futuro sin contar con ella. Hou depura su estilo, más centrado y radicalizado, aunque con un margen entre historias que da un valor particular a sus planos fijos. Ya se ve la perfección del encuadre en su película anterior, y aquí se estiliza y se condensa.
Toda la esencia de esta trilogía temática se encuentra en el final de Polvo en el viento junto al destino de la abuela de Tiempo de vivir, tiempo de morir, generaciones opuestas condenadas a separarse, como el abuelo y nieto en plena revolución.
La concepción del cine de Hou es sustraer la realidad y la atmósfera del mundo que pretende capturar, una contemplación cercana y a la vez alejada de ciertas personas que construyen un subconsciente común taiwanés. Lo importante es que el personaje se una al entorno en el que se desarrolla todo; esa es una de las grandes razones de su estatismo en la cámara y sus largas tomas. Hou Hsiao-Hsien dijo lo importante que fue para él y su montador descubrir Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) de Jean-Luc Godard para entender que su montaje debía capturar el lugar, las emociones y los sentimientos, cosa que se convertiría en la máxima de su cine. Contempla a distancia lo que ocurre, logrando enfocarse en lo realmente importante de todo lo que vemos, consiguiendo unir el fondo y la forma.
Etapa 4. Memoria y cicatrices de Taiwán
Tras el profundo viaje por la memoria personal, Hou Hsiao-Hsien decidió realizar una de las más grandes trilogías de la historia del cine. Determinante en la evolución del propio cine y lenguaje cinematográfico de Hou y en la de un país que nunca más agacharía la cabeza ante el dolor que históricamente ha soportado. Ciudad doliente (Bei qing cheng shi, 1989), El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) y Hombres buenos, mujeres buenas (Hao nan hao nu, 1995) funcionan desde un grado más cerebral que su trilogía autobiográfica: allí los problemas sociales y políticos acompañaban el relato, mientras que aquí la historia pasa a ser el motor que los maneja. Atraviesa así toda la joven y dolorosa historia de la convulsa Taiwán desde principio de siglo hasta la persecución política de los 50. Hay una decisión extraña en lo que respecta a la cronología, pues las películas no van exactamente en el orden histórico que cabría esperar. Hou sitúa el comienzo o las raíces del conflicto en el núcleo de su trilogía, haciendo así que la película que se sitúa en medio de las otras dos sea el verdadero contendiente de este problema. Esta tripleta de filmes logra un grado de valentía y vanguardia únicas, y compone una red de relaciones espaciotemporales abrumadora entre sus tres partes, con la que consigue llegar hasta el Taiwán contemporáneo para hablar de la historia reciente, justo después de que en 1987 levantaran la ley marcial.
El maestro de marionetas abarca la ocupación japonesa de la isla hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, un fascinante híbrido entre la ficción y el documental que supone la depuración total de su estilo y el más arriesgado y hermético de sus trabajos. La figura de este marionetista se siente como un triunfo sobre el régimen chino y japonés, un triunfo de una sociedad a la que le arrebataron la identidad. Ciudad doliente, emplazada en la transición de 1945-1949, la capitulación de Japón y la llegada del Kuomintang, se ve profundamente afectada por la no-identidad de su gente, una familia que sirve como representación de un país y especialmente el protagonista, un Tony Leung sordomudo en el que se refleja toda la rabia contenida. La constante repetición de planos y encuadres medita sobre la situación y observa los actos a través de los años. Las constantes elipsis y rupturas ayudan no solo a definir un contexto convulso, sino a dibujar un mundo que remite a lo pictórico y poético mientras enfrenta al espectador a la injusticia y una profunda reflexión de las imágenes. Hombres buenos, mujeres buenas se emplaza en el Terror Blanco, la persecución anticomunista y el asentamiento de la dictadura y la ley marcial. Película fragmentada en tres trozos que viajan en forma paralela a través un fascinante montaje, pasado, presente y parte metacinematográfica, que construye imágenes entre la realidad y la ficción que aguardan el verdadero sentido de toda la historia sobre la que se quiere reflexionar. Desde el pasado (ideales colectivos) hasta el presente (el individualismo). Es necesario verlas en el orden establecido, pues una encuentra su génesis en la otra y se consigue así una monumental reflexión histórica y sociopolítica.
Etapa 5. Juventudes y la Taiwán contemporánea
Recupero brevemente ese intento de exprimir el alma del Taiwán contemporáneo que supuso La hija del Nilo (Ni luo he nu er, 1987), donde los rostros y Taipéi adquirían más protagonismo que las personas. Fue la primera incursión directa en la urbe, y se sentía repleta de reminiscencias al mundo rural y al aire que los neones ahogan en la ciudad. Lograba cierto ambiente opresivo y melancólico, pero su propósito estaba emborronado y algo descuidado. Lo que consiguió es mirar al futuro y encontrar un lugar donde anclarse para seguir el camino más adelante; el mundo que explora es pequeño y se siente como un lugar encerrado en sí mismo. Por eso Hou modifica su mirada para que la contemplación se logre en movimiento, realzando el estatismo de la vida, pero siguiendo las pulsiones de la ciudad y la juventud. Así, tres películas después aparece Adiós Sur, adiós (Nan guo zai jian, nan guo, 1996), que esta vez dirige fijamente la mirada a la insatisfacción y el deambular de la juventud frente a un destino quimérico. La obra, en constante movimiento, inquieta y anticlimática, no trata de ser narrativamente opaca, aunque por momentos las situaciones deriven en un descontrol extraño y las elipsis puedan llevar a pensar dónde se encuentran. Esto no es un problema, pues tiene lógica con el día a día de los jóvenes que retrata y es perfectamente lineal en su historia, pero no hay un comienzo y un final al uso, sino que nos encontramos con ellos y tiempo después nos vamos de su lado. Hou no busca un propósito mayor al de sus protagonistas, un puñado de delincuentes de poca monta sin identidad y guiados por el dinero, pues ese desarraigo es exactamente lo que busca retratar la película. Una película que haga sentir el peso del tiempo y donde los momentos muertos duren lo mismo que un viaje en tren.
Etapa 6. Pasado desde el presente, presente desde el futuro
Casi como una antítesis de su película anterior llega Flores de Shanghái (Hai shang hua, 1998), una vuelta al pasado, tanto de la historia de China como la de su cine, que recupera la estilización y perfección absolutas que logró en su trilogía histórica, especialmente en El maestro de marionetas, componiendo una pieza de cámara sublime, impecable, que llega a contar los rituales y vacíos existenciales de varios personajes en las suntuosas «casas de tolerancia» del siglo XIX. Apenas 80 planos secuencia, separados cada uno por un fundido a negro que categoriza la importancia de cada segundo de imagen. Un ejercicio magistral que muestra un mundo pretérito construido con base en códigos inquebrantables y lúcidos juegos psicológicos. Su cuidada puesta en escena, llena de ornamentos y detalles que configuran la realidad social de finales de siglo XIX son una parte clave para conseguir la inmersión absoluta en esas pequeñas habitaciones, que son necesarias para definir y explorar las atmósferas que se crean en este enigmático pasado, donde la contemplativa cámara de Hou parece haber caído de sorpresa.
Como la otra cara de la moneda, Millennium Mambo (Qian xi man bo, 2001) hace lo propio con la mirada actual de Hou al presente y configura, casi como rebote de Flores de Shanghái, la sublimación de La hija del Nilo y Adiós Sur, adiós. Para unir ambas indagaciones estilísticas, Millennium Mambo decide narrar su presente desde el futuro, una decisión clave en la construcción de su historia y las posibilidades narrativas del relato. Une las juventudes de Hou, esas que buscan un rumbo que el mundo les niega y que en particular Taipéi no les deja vislumbrar, y suple los latidos del corazón por techno creando una elegía del presente narrada desde el futuro. Hou rompe con sus códigos, no de forma literal, pues sigue configurando y estilizando sus planos secuencia, pero esta vez acompañando la pulsión de la protagonista y sus conflictos interiores. En este sentido se empareja con la anterior, Flores de Shanghái, explorando los sentimientos y emociones. Sus encuadres flotan y se mueven como un fantasma, sin dejar de mantener la distancia con lo narrado, consiguiendo de nuevo una pieza de cámara fascinante. No abandona su carácter contemplativo, sino que lo eleva a un nuevo nivel, llegando aún a más profundidad y definiendo esta obra clave en el cambio de milenio como la condensación de toda su mirada histórica y sociopolítica que deja a la Taipéi contemporánea llena de sombras sin rumbo. Hou narra esto como un gran flashback, el ejercicio de backstory captura las emociones y las grietas vitales, pues la cámara se sitúa en los puntos críticos de una relación que ya no existe. Es la fugacidad del tiempo, retratada desde un recuerdo que intenta definir unos años emocionalmente convulsos. Captura un mundo, uno que surge de la noche y del humo, donde la música y los neones toman el protagonismo para dejar atrás el pasado. Es lo mismo que consiguió encapsular en El maestro de marionetas, esta vez con un nuevo mundo en creación y no en destrucción.
Etapa 7. Homenajes y obra definitiva
Después de Millennium Mambo, película capital en el nuevo siglo, Hou pegó una frenada. Rodó dos películas de «encargo» donde la libertad creativa iba sujeta a ciertos códigos ineludibles. Café Lumière (Kôhî jikô, 2003) se concibió dentro de un puñado de obras que destilaban el estilo de Yasujiro Ozu en el mundo contemporáneo y que se hicieron como homenaje al maestro japonés en su 100 aniversario, lo que suponía que aunque Hou Hsiao-Hsien siguiese fiel a su estilo, su película se viese modificada hacia una mirada más despersonalizada y ciertamente naíf que se dedicaba a capturar pequeños instantes de belleza, pero que no aportan más allá. El vuelo del globo rojo (Le voyage du ballon rouge, 2007) sería la primera vez que rodaba fuera de Taiwán. El proyecto nacía de un puñado de películas producidas por el Musée d’Orsay, donde concretamente la de Hou se centraba en una revisitación de El globo rojo (Le ballon rouge, 1956) de Albert Lamorisse. La obra pretende indagar en la sociedad y las familias occidentales a través de la poética y de la imagen estática, aunque este estilo, tan arraigado a la cultura china y a su arte oriental, poco o nada congenia con el París contemporáneo.
Entre estas dos películas hubo una que se siente como la consagración y la obra definitiva de Hou Hsiao-Hsien, Tiempos de amor, juventud y libertad (Zui hao de shi guang, 2005). Se entiende como la estilización absoluta de sus temas tratados, tanto su obra iniciática como su reflexión social e histórica y su mirada hacia el mundo futuro. El amor sin barreras y la correspondencia como vehículo de expresión son temas tratados con anterioridad pero aquí logran ser los vehículos de la narración. Hay un trabajo de cámara excepcional, tratado de forma única en cada uno de sus fragmentos, que representan con su distancia y movimiento un mundo distinto y una etapa diferente que condensa la evolución formal de su cine. Su primer fragmento recuerda a su primera etapa, más autobiográfica y consciente de sí misma. El segundo fragmento, el pasado, tan alejado que el sonido no captura las palabras, remite a su trilogía social y culmen estilístico con Flores de Shanghái. El tercer fragmento, mundo contemporáneo-digital, donde la correspondencia pasa a ser online y por tanto deja de ser absoluta. Tiempos de amor, juventud y libertad es una obra que pone en valor las imágenes, cuya evolución formal y estilística marca el paso del tiempo y expone la importancia que tiene la historia y la memoria en nuestro presente y futuro atravesando siglos y revoluciones.
La asesina. Subversión del wuxia
La última parada de Hou Hsiao-Hsien fue una vuelta a su infancia, pero desde su mirada adulta de desdicha y melancolía, explorando las profundidades del alma humana y las relaciones de honor y poder en una época casi desconocida para el mundo, la dinastía Tang. En La asesina (Cike Nie Yin Niang, 2015) asistimos al retrato de la melancolía y la soledad de una mujer entrenada para matar, a la que su propio arrepentimiento le niega el acto. Un wuxia aletargado y fascinante que subvierte el propio género gracias a su liviana espectacularidad en cuanto a la acción y que se adentra en la leyenda y la minuciosa recreación histórica a través de una pieza de cámara similar a lo construido en Flores de Shanghái, pero de forma aún más radical. El nivel de cuidado es tal que los diálogos nacen de textos de chino antiguo, recitados prácticamente de forma literal a la cámara. Captura el sentimiento en sus imágenes, su delicado vestuario y sus extensas escenas que componen cuadros en los que las telas y la luz irrumpen para ser protagonistas por delante de las personas, y aunque parezca más centrada en toda esa lucha interna, también tiene en cuenta la propia problemática política del encargo, el asesinato del líder militar, primo y antiguo prometido de la asesina. Se podría entender como un fragmento del pasado en Flores de Shanghái o una cuarta historia de Tiempos de amor, juventud y libertad, pero la realidad es que parece un paso bastante definitivo para cerrar el mito del pasado chino-taiwanés, así como cerraba la transición de una época Tsai Ming-Liang con Good Bye, Dragon Inn (Bu san, 2003).
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Jon Sánchez MolinaJon Sánchez Molina (Areatza, 1999): Creador juntament amb diversos companys dels podcast Ruido de Fondo y Rod&Jon i també d’un bloc anomenat La Séptima Sala on va cobrir íntegrament tot el 70a Festival de Sant Sebastià. Devorador de cinema, cosa que m’ajuda a aguditzar la vista i reflexionar-hi les imatges. Graduat [...]
