Àsia i el cinema mut. L’Àsia colonial i el cinema de la dimensió desconeguda

 

En una col·lecció que vol estudiar quin és l’estat del cinema contemporani als països asiàtics i comprovar quins retrats de les societats en fan els cineastes, val la pena parar atenció en com el cinema s’hi va introduir i quin impacte va tenir en els respectius processos de modernització. El continent asiàtic se’ns presenta com la part del planeta que, pel que fa a sobiranies, ha variat més en els darrers cent anys. D’entrada, tothom entén que no es poden aplicar els mateixos paràmetres que cal emprar amb la realitat europea per valorar els canvis històrics produïts en els continents compostos majorment de colònies. A l’Àsia, a més, en lliurar-se dels seus jous, els països no tan sols han canviat de denominació i règim polític, com ha passat a Amèrica —en obtenir la independència un segle abans, la major part del con sud-americà estrena el segle XX net de canvis tan dràstics—, sinó que s’hi suma la importància de la religió en les seves institucions, un factor determinant, sovint associat a massacres sense gaires miraments.

Abans de l’arribada dels colons blancs, tot el continent revessava de cultures mil·lenàries, amb un riquíssim mosaic d’ètnies, que es poden agrupar en diverses famílies —l’àrab musulmana, l’oriental, el paquet indopaquistanès, les illes veïnes d’Oceania— més tot un seguit de pobles nòmades, per gust o per força, sovint perseguits, però mai exterminats del tot. El Japó i la Xina s’erigiran com les dues úniques nacions importants, independents, durant les primeres quatre dècades de la nova centúria. Fins i tot una potència actual com Corea del Sud —aleshores unificada amb la del nord—, a partir del 1910 va caure sota les urpes del Japó, que va esquilar la seva economia i anorrear la seva cultura i, com en moltes altres sucursals del continent, no va obtenir la independència fins passada la Segona Guerra Mundial. D’acord amb la immobilitat de l’estatus colonial de la primera meitat del segle, molts dels paràmetres amb els quals es valora el cinema dels primers temps es poden aplicar fins a les dècades dels 40 o 50.

Paral·lelament a les dues grans potències genuïnament asiàtiques i als països que feien de pati d’escola dels grans imperis occidentals, hi havia un petit nombre de nacions independents —o en part— que tenien el cul força llogat pels mateixos imperis de sempre, principalment el britànic. No oblidem que el sentit de pertinença a una gran potència estava perfectament assimilat per tot fill —directe, d’adopció o directament segrestat en néixer— de la Gran Bretanya. Les mencions a l’alegria de viure a l’Imperi Britànic formaven part de l’ambient i en trobem nombroses referències a pel·lícules i llibres del moment, amb aquella alegria, sense que ningú s’esgarrifi ni poc ni gaire.

Tant les colònies com els països sotmesos a una forta influència funcionaven com una província més, mar enllà. El cinema que s’hi pogués fer no podia aspirar a ser res més que una mena de desconnexió autonòmica de cadena televisiva nacional perquè els feréstecs indígenes poguessin gaudir d’espectacles folklòrics. El pastís estava molt ben repartit. El tros més gran i poblat —l’Índia, Ceilan, Birmània, gairebé tota la península Aràbiga i una llista inacabable de territoris— formava part de la corona britànica; tots els arxipèlags orientals, fronterers amb Oceania —Borneo, Java, Illes Cèlebes, Nova Guinea, Indonèsia, de fet— eren de domini holandès; Indoxina, —les actuals Laos, Vietnams de diversa latitud i Cambodja—, pertanyien a França; les Filipines, als EUA, i Formosa —el Taiwan d’ara—, a Portugal, sense comptar els nombrosos protectorats, ciutats i ports. Aquesta asfixiant apropiació facilitava l’arribada als llocs més allunyats de la colònia de les novetats dels països mare amb molta més celeritat que a les nacions independents, més desconnectades de la modernitat. El cinema no seria una excepció.

Així doncs, tot va anar molt de pressa. Poc després de la sessió al Salon Indien du Grand Café de París del 28 de desembre del 1895, ja trobem que els reporters amb càmera —primer dels germans Lumière, més tard de la Pathé i d’Edison— són enviats arreu del món per capturar imatges que deixarien bocabadat el públic europeu. D’aquestes filmacions tinc flaca per Le village de Namo: Panorame pris d’une chaise à porteurs, una preciositat de pel·liculeta (núm. 1296 del catàleg Lumière), de menys d’un minut, presa el 1900 a la vila indoxinesa de Namo pel càmera Gabriel Veyre. Bàsicament es tracta d’un tràveling enrere des d’un rickshaw que mostra un grup d’infants locals —alguns de nus— filmats amb la càmera baixa, a l’alçada dels seus ulls, que corren i miren a l’objectiu amb una alegria i unes ganes de viure que fan saltar el cor del pit.

Alhora que els càmeres occidentals descobreixen racons fotogènics, les projeccions ambulants i la inauguració de les primeres sales de cinema s’escampen per les contrades més inhòspites, com a efecte retorn, per mostrar els carrers de París o Londres i altres meravelles de la modernitat a «salvatges» que potser no havien vist gaires blancs en sa vida. Sobra dir que qui manava —o qui en podia treure rèdit, que sovint era fa no fa el mateix— aviat es va adonar del negoci potencial de la gallina dels ous de cel·luloide. Aquí hi podem incloure els mateixos germans inventors, dels qui ja no ens empassem l’anècdota que explicava Méliès per fer-los quedar com uns ingenus, aliens al futur de la seva criatura, pobres fills, i sort d’ell que era tan espavilat…

La demanda d’entreteniment va anar augmentant i amb ella la consciència, per part dels governs, del cinema com a gran mitjà de manipulació —perdó, d’influència— en els seus súbdits. En la major part dels casos no hi havia un interès a establir una producció regional pròpia: amb la distribució de films produïts a Occident n’hi havia prou i això també estava en mans occidentals. Enlloc de l’imperi podien faltar els noticiaris locals, produïts per companyies de cada potència, que bàsicament mostraven una realitat ensucrada, amb especial seguiment dels fets i miracles de les corones assignades. En algun lloc més avançat podem trobar documentals que miren d’inventariar l’economia, els paisatges i l’exotisme de les pròpies possessions. Les més cèlebres són les encarregades pel Koloniaal Instituut neerlandès, rodades entre el 1911 i el 1923. Aquestes cintes conformen un important corpus fílmic que ha tingut la sort de conservar-se força complet i en bon estat, al qual el Festival del Muto de Pordenone 2022 va dedicar una cicle exhaustiu. Eficientment realitzats, en la seva majoria per J. C. Lampter, representen un esplèndid retrat antropològic, pensat per mostrar els prodigis de les «Índies Orientals Holandeses» als de casa i fer-los sentir garants del benestar d’aquella gent senzilla que sense el seu ajut no sabria fer la o ni amb el cul d’un got. Cinematogràficament parlant, es tracta de films molt atractius —amb hipnòtics viatges en tren amb càmera subjectiva davant de la màquina— i com a document no tenen rival.

Hi ha cronologies concretes, per països, on la desconnexió entre la situació d’aquell moment i la de l’actualitat és absoluta. Això fa que el present es trobi orfe, sense cap tradició cinematogràfica on beure, o que la poca que hi havia s’aturi en una via morta. No cerqueu Bollywood a l’Índia del mut, per exemple. Un cas encara més extrem seria el d’Iran, llavors Pèrsia, però. L’erm del mut que hi trobem no té res a veure amb l’espectacular i policrom cinema iranià de les darreres dècades, tant a nivell industrial com artístic, però no pas per manca de cinemes i exhibicions. El 1904 ja hi ha constància que Sahaf Bashi va iniciar projeccions de pel·lícules europees a la rebotiga del seu establiment d’antiguitats i el 1909 el mateix senyor va obrir el primer local d’exhibicions, fix, a Teheran. La primera càmera, però, no entraria al país fins al 1929. L’armeni Ovanes Ohanian rodaria Abi-o-Rabi (1930) i Haji Agha Aktor-e Cinema (1933), els dos primers llargs nacionals, encara muts. El visionat d’aquests títols ens confirma que, tot i el seu caràcter d’estat semiindependent, el setè art jugava en una altra lliga. D’entrada, allò era Pèrsia, amb el seu Xa i tota la faramalla, sense res a veure amb la normativa imposada pels aiatol·làs del futur. Talment seria com comparar un hipotètic Mart del passat, poblat de marcians, amb les seves ciutats, mars, boscos i selves, plens d’animals i plantes marcianes, i les imatges de desert rogenc enviades per la sonda Curiosity. Les pel·liculetes d’Ohanian ens han arribat en un estat calamitós —la segona sencera, encara, però de la primera només fragments— amb una visibilitat i definició que pot provocar un glaucoma. Es tracta d’un cinema molt amateur que fa l’efecte d’haver estat perpetrat per una trepa de burgesos arrauxats. En veure aquella flapper que fuma, però, aquells galans còmics embolicats en conflictes romàntics, amanits d’entendridors gags a l’americana, resulta impossible no sentir-se tocat, d’alguna manera. Si ho comparem amb la màquina de produir del gran cinema internacional d’ara, se’t cau l’ànima als peus, és clar.

Per comparació a l’Àfrica, el mapa de les colònies asiàtiques s’està prou quietet: el fet que d’alemanya només n’hi hagués una de petita —la Nova Guinea Alemanya, i a l’extrem més oriental, a més—, hi ajuda. L’única regió amb una certa tirada a canviar de bàndol és Mongòlia, l’enorme potència que fa mil anys ho va conquerir tot, però que de seguida va ser sotmesa per la Xina i durant tota la dinastia Qing —800 anys— no es bellugaria gens. L’antic jardí de Genguis Khan va començar el segle XX, doncs, formant part de l’Imperi Xinès. El 1911, coincidint amb la caiguda d’aquella dinastia, va obtenir la independència, potser per allò d’estirar una mica les cames. Com que l’alegria dura poc a la casa del pobre, el 1919, una Xina refeta, en adonar-se que se li escapava la vaca grossa, la va tornar a lligar. Finalment, el 1921, gràcies a la intervenció de l’URSS, va assolir una relativa independència, definitivament. Mongòlia no seria tampoc la següent república socialista soviètica, però funcionaria com una mena d’estat associat-protegit-vigilat. És interessant de veure com un país que havia estat lliure durant gairebé tota la dècada dels anys 10 és dels pocs on la població pràcticament no es va assabentar de la invenció del cinema. Les úniques sessions es van produir el 1903 i el 1913, de forma estrictament privada, per al príncep Tögs-Ochiryn Namnansüren i per al Jetsundamba, quelcom semblant a un papa-lama regional. Això demostra que l’interès dels imperis d’expandir els seus productes passa molt abans per arribar a vendre’ls als propis territoris, per molta aventura que això demani, i no pas en nacions salvatges independents, que ja s’ho faran. L’associació de Mongòlia amb l’URSS va coincidir amb l’esclat de l’edat d’or del cinema soviètic, però la seva llum hi va arribar molt esmorteïda. Caldria esperar fins a una data tan tardana com el 1936 perquè el rus Ilya Trauberg dirigís Mongol Khüü, el primer llarg íntegrament rodat al país, amb un elenc 100% mongol. El film, revelador i pintoresc, és un híbrid del mut i el sonor, del documental i la ficció, realitzat per un equip artístic i tècnic soviètic, però, malgrat el seu innegable interès històric, no pot competir ni tan sols amb les obres de segona categoria de l’URSS. El primer llarg autènticament mongol seria Norjmaagiin Zam (1938), de Baltan, ja sonor, però, i per tant s’escapa de l’àmbit d’aquest escrit.

 

Dos factors comuns a tota la producció asiàtica

Resumint, el cinema asiàtic es divideix en dos grans grups: els països amb una cinematografia lliure important —el Japó i la Xina, bàsicament— i la resta, que en tenen molt poca o gens. Hi ha, però, dos factors significatius que els agermana a tots. El primer és la destrucció massiva del patrimoni fílmic, que bat rècords mundials. Fins i tot a les cinematografies notables, degut a les revoltes, guerres, desgràcies naturals i a la desídia local, les pèrdues els han afectat molt més profundament que als EUA o a Europa. El cas del Japó és el més conegut i campió asiàtic, per KO. S’estima que de tota la producció acumulada fins al 1915 —molt nombrosa ja en aquell estadi embrionari— amb prou feines se’n conserva un 0,2% i de tot el global, fins al 1945, només un 4%! Cal tenir en compte que el Japó, a part de la guerra, va patir el terratrèmol de Kanto (1923), que va fer miques tot Tòquio i de pas els arxius de tots els estudis. Als països musulmans, on el cinema sovint era una entelèquia, la cosa encara és pitjor. Fins i tot del cinema turc, dotat d’una mica més d’aspiracions —el seu primer llarg, el perdut Pençe, de Sedat Simavi, és del 1917 i dues companyies, la Ípek Film i la Kemal Film, ja mantenien una certa rivalitat als anys 20—, ens trobem que resulta impossible de valorar ja que del seu cinema mut no se’n conserva gairebé res. Fragments i gràcies.

Tot aquest panorama desolador pot fer pensar que el poc que es trobi només valdrà com a curiositat arqueològica. Res més allunyat de la realitat, sobretot si parlem del cinema xinès i japonès. Fins i tot una petita immersió en el material conservat ens confirma que ambdós països van viure una primera edat d’or esplendorosa, i es pot afirmar, sobretot de la japonesa, que ens trobem davant d’un dels cinemes més avançats del món, al seu temps, modern, d’una sofisticació tècnica del màxim nivell, amb un tractament psicològic dels personatges subtil i temes i trames d’una dimensió adulta comparable a l’assolit pels escandinaus ja des dels anys 10.

El segon factor que agermana tota l’Àsia —i de pas l’URSS— és que el mut va durar més anys que enlloc, fins al punt que la major part de les pel·lícules mudes que es conserven són de la dècada dels 30. En la major part dels països, el sonor no es va acabar de fixar fins ben bé la meitat d’aquesta dècada. El cas més extrem és el del corprenedor film coreà Geomsa-wa yeoseonsaeng, de Dae-Ryong Yoon, que s’estrena el 1948, a tocar de la invenció del rock’n’roll. Aquest endarreriment sol venir donat per la manca d’accés a la tecnologia necessària —com també passa amb Sud-amèrica i Centreamèrica, per exemple—, però en alguns casos es tracta de fenòmens de caire cultural, de peculiaritats excèntriques locals, de les quals ara parlarem. La cinematografia més avançada —el Japó, per si no havia quedat clar— no normalitza el so fins al 1938, malgrat que el 1931 Heinosuke Gosho ja havia estrenat Madamu to nyōbō, el primer film nacional sonor —demostrant que voler és poder— per tornar al mut estimat i rodar quinze títols més i practicar aquest noble art, avui absurdament en desús, fins al 1934. Això és la saviesa oriental.

 

El Japó

No insistirem en la destrucció del patrimoni nacional que impossibilita la revisió de molts dels títols importants de les primeres dues dècades. Sabem, però, que el cinema va arribar-hi aviat, el 1897, de la mà de Katsutaro Inabata, després de viure deu anys a França, com a representant de la companyia Lumière. L’acompanyava el càmera francès François-Constant Girel, que rodaria un total de 33 filmets per documentar els costums locals. Quan va marxar, Katsutaro Inabata i Tsunekichi Shibata es van encarregar de la seva tasca i així, com qui no vol la cosa, es van convertir en els primers càmeres japonesos. Geisha no teodori (1898) és un dels seus documentals més destacats. Hi ha constància que el 1898 Ejiro Hara va fundar Konishi Honten, la primera productora nacional, especialitzada en films de terror. Malgrat l’entusiasme inicial, només va arribar a rodar-ne dos, Shinin no sosei i Bake Jizo, abans de plegar. Caldrà esperar a Momijigari (1899), un reconcentrat d’una obra kabuki, filmada per l’enginyer de fotografia Tsunekichi Shibata, per trobar el film japonès més antic que es conserva.

L’inici del segle vessa d’avanços, sobretot a partir de la victòria sobre Rússia a la guerra del 1905. D’aquell mateix any es té constància del primer tràveling japonès, realitzat per Chiba Kichizo. El 1907 s’estrena Katsudo Shashin, primer film japonès de dibuix animat —no d’animació només—, d’autor desconegut, fet que fa que el Japó s’avanci als EUA i França. El 1908, Yoshizawa Shoten alça el primer estudi, que durà el seu nom. Yokota Shokai realitza un dels primers llargs de ficció i Makino Shozo roda Honnoji gassen, ple de samurais i batusses amb katana. Protagonitzada pel llegendari Onoe Matsunoke, primera gran estrella nacional, amb una filmografia de més de 1.000 títols, representa el primer gran èxit del país. A partir d’aquí, la producció es dispara. Les cròniques de l’època, però, quan la comparen amb el que arriba d’Occident, es lamenten d’una qualitat paupèrrima i aviat s’estén la idea que només els beneits veuen cinema fet a casa. La diversificació, la competència i l’assentament d’unes convencions autòctones d’èxit faran que al llarg dels propers anys els acabats millorin sensiblement.

El cinema mut japonès era ple de peculiaritats úniques. Entre les diverses convencions destaca la dels onagata, homes que feien el paper de dona als primers films i que no van començar a ser substituïts per actrius de veritat fins als anys 10. Una de les institucions més genuïnes, però, era la dels benshi. El o la —també hi havia dones— benshi era un narrador que llegia els cartells i descrivia amb èmfasi tot el que passava a la pantalla, una pràctica que ajudava a crear el clima dramàtic precís i a copsar els detalls que podien escapar als espectadors més rústecs. El kowairo era una mena de benshi que doblava la veu de tots els actors, mirant de produir la il·lusió de pel·lícula parlada, però n’hi havia molts menys i el seu èxit era escàs. De benshi n’hi havia de molt populars —el germà d’Akira Kurosawa, per l’esment a l’autobiografia del mestre, n’és un dels més famosos— fins al punt que sovint atreien més públic que la pel·lícula. Aquests narradors van ser-hi des d’un bon principi fins al final, quan es projectaven les escorrialles de l’art mut japonès, cap al 1939. De fet, els benshi tenien tant de poder que ells —el seu sindicat feia més soroll que cap altre dins la indústria fílmica— van ser l’element que més va entorpir l’ús del sonor al Japó. A la fi, però, com va passar amb altres professionals que depenien de l’art silent —com els músics que acompanyaven les pel·lícules—, els benshi van acabar esdevenint una víctima més de l’arribada imparable de la xerrameca talkie.

Des d’un bon començament van néixer diversos gèneres amb denominació d’origen, a part d’un cert noir, amb gàngsters, i d’altres que es troben arreu. El primer a definir-se va ser el jidai-geki (drames històrics) i el seu subgènere chambara (lluites d’espases). Per contraposició, més tard van aparèixer els gendai-geki (drames o comèdies realistes), que retrataven la vida quotidiana, també amb els seus corresponents subgèneres, com el shomin-geki (sobre la gent treballadora, de classe mitjana). A part d’aquests, en trobem d’encara més tel·lúrics, com el sewamono i el gidaimono, ambdós basats en obres kabuki o bunraku: el primer tracta temes contemporanis i el segon, temes anteriors a la dinastia Edo. Part d’aquesta terminologia s’ha adaptat a les modes i nous mitjans actuals, així com alguns gèneres molt populars del futur que encara no existien —Godzilla i tot el gènere de monstres encara dormia als llimbs.

Chushingura (1910-1917) de Makino Shozo sol tenir el consens de merèixer el títol de primer gran film japonès, del qual tenim la sort que s’ha conservat i es pot visionar amb relativa facilitat. Rodat amb una tècnica estrictament teatral, i en la primera versió estrenada el 1910, tenia la peculiaritat d’anar-se ampliant, per mòduls, com si es tractés d’una prestatgeria Kallax d’IKEA, i s’anava reestrenant cada any, fins a la darrera versió definitiva del 1917. Tot un work in progress. La Nikkatsu Tenkatsu era llavors la productora més gran del país, però els decorats pintats, l’estil estàtic i el no-muntatge, ja llavors rudimentari per comparació a l’estil més dinàmic dels americans i els francesos, van provocar la primera reacció avantguardista: el Jun’eigageki undō —Moviment pel Cinema Pur— promogut per Kaeriyama Norimasa, una mica el Kuleshov nipó. A les filípiques contra la rigidesa teatralitzant del cinema japonès escrites a les revistes Kinema Jumpo i Kinema Record —els Positif i Cahier du Cinéma japonesos dels anys 10—, proposava un estil realista que emprés una narrativa exclusiva al cine, en la mesura que fos possible. El seu Sei no kagayaki (1918) seria el títol insígnia d’aquest moviment i de passada un dels primers a incloure una actriu, Harumi Hanayagi: la convenció dels homes fent de dones rebia així el primer cop mortal de karate.

És també en els anys 10 que el cinema d’animació s’anima. Oten Shimokawa crea el sorrut personatge d’Imozakawa Muzuko. El ninotet protagonitzaria títols com Imokawa Muzuko Genkanban no Maki (1917), un dels primers animes autèntics, certificat pels experts, Dekobo shingacho (1917), Imokawa Muzuko Chugaeri no Maki (1917) o Imozawa Muzuko Tsuri no maki (1917). Seitaro Kitayama, per la seva banda, realitza diversos films perduts, però és Jun’ichi Kouchi qui té la sort de realitzar Namakura Gatana (1917) un dels pocs films d’animació que sobreviuen.

Amb l’arribada dels anys 20 es funden els estudis Sochiku i Taikatsu, fonamentals per entendre el cinema japonès de la primera meitat de segle, i esclata una generació de joves directors que continuarien amb èxit al sonor i que compartien l’admiració pel cinema americà i per títols europeus trencadors com Das Kabinet des Doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, Kean (1923), d’Alexander Volkoff o La Roue (1923), d’Abel Gance. Hiroshi Shimizu en seria el primer gran mestre, reconegut tant per la crítica com pels seus col·legues. Ozu va dir d’ell que era l’únic geni que havia conegut, que ell mateix i Mizoguchi no eren res al seu costat. «Nosaltres havíem de treballar molt dur per aconseguir quelcom d’interessant, però tot el que feia ell era bo a l’instant», afirmava. La primera obra que es conserva de Shimizu és Fue no shiratama (1929), un profund retrat de dues germanes, amb un treball d’il·luminació i de càmera sublim, que fa lamentar més encara que s’hagi perdut tota la seva obra anterior —més de quinze films! Kinkanshoku (1931) i sobretot Minato no nihon musume (1933), probablement la seva obra mestra, no fan més que donar la raó a l’autor de Tokyo monogatari.

Yasujiro Ozu, de la mateixa quinta que Shimizu, comparteix la desgràcia de la pèrdua dels seus primers films —vuit en el seu cas. El primer de conservat, Gakusei romance: Wakaki hi (1928), tot i que el personatge de Tatsuo Saito segueix un humor i estètica deutora de Harold Lloyd —Ozu sempre seria un fan confés del geni americà—, ja mostra elements personals que prefiguren les excentricitats i subtileses futures. L’obra muda que ve a continuació, però, destil·la una ambició superior, tant pel que fa als aspectes tècnics —sorprèn el virtuosisme que mostra amb els moviments de càmera d’aquesta època, que es riu de la imatge de director «estàtic» que es té d’ell— com temàtics —no només per dur els seus shomin-geki únics a la maduresa, sinó també per la immersió en gèneres tan inesperats com el cinema de gàngsters— i fa que films com Tokyo no korasu (1930), Umarete wa mita keredo (1932) —el seu títol mut més conegut—, Seishun no yume imaizuko (1932) —el meu favorit—, Derikogoro (1933), Hijosen no onna (1933) o Tokyo no yado, (1935) excel·leixin a nivell mundial.

Heinosuke Gosho va començar com a ajudant de Shimizu. Membre del moviment jun-bungaku, va adaptar obres literàries de prestigi. Ja hem dit que va realitzar el primer film japonès sonor, però sobretot se’l recordarà per Koi no hana saku Izu no odoriko (1933), un dels títols muts japonesos més complexos i plens de matisos psicològics delicats.

Mikio Naruse i Kenji Mizoguchi són dos pilars bàsics nacionals de les següents dècades, i comparteixen rècord d’obra perduda. En aquesta competició funesta guanya el segon: tres films sencers i fragments de pocs minuts de tres més d’un total de 58. Malgrat la seva hiperproductivitat —va tocar tots els pals, des de cinema negre, passant per remakes de l’expressionisme alemany i una gran varietat d’adaptacions literàries, entre les quals hi ha la perduda Jinkyo (1924), una versió del Terra baixa d’Àngel Guimerà!—, l’hecatombe patrimonial i el difícil accés al poc material conservat han fet que la seva obra muda es menystingui. El seu títol silent més conegut, Orizuru Osen (1935), és una crítica directa de l’opressió de la dona japonesa —en aquella època Mizoguchi estava implicat en corrents d’extrema esquerra, com el progressista anomenat de «tendència»— on la seva proverbial creativitat compositiva ja ha madurat del tot i fa pensar que aquest menysteniment té molt de conjuntural. De Naruse ens ha arribat algun curt còmic, molt divertit i tendre, i profunds retrats femenins com el que se’ns regala a Kimi to wakarete (1932), Yogoto no yume (1933) i Kagirinaki hodo (1934), totes elles obres mestres que poden mirar de tu a tu la seva obra sonora.

Tomu Uchida és sens dubte el director d’estil més modern i que mereix una reivindicació més urgent. La seva nombrosa filmografia dels anys 20 ha desaparegut del tot i no és fins Keisatsukan (1932) que no podem gaudir d’una obra seva sencera. Això sí, ens trobem davant d’un dels films policíacs més avançats del món —com a mínim a nivell estètic i narratiu. Hi ha moments que ens fa l’efecte d’estar veient un thriller de Hollywood dels anys 80 —dels molt bons— fins al punt que una banda sonora electrònica de Tangerine Dream com la de Thief (1980), de Michael Mann, no hi desentonaria.

Del poc que s’ha salvat de la dècada dels 20 curiosament el que més destaca són films del registre més avantguardista i el cinema d’acció pura i dura. Per la banda experimental, la primera a trencar motlles és Rojo no reikon (1921), de Minoru Murata, una obra màgica i estranya, sensible retrat dels marginats de la societat, on es barregen aparicions d’esperits en la línia de Victor Sjöström a Körkarlen (1921) o del danès Holger-Madsen a Har jeg Ret til at tage mit eget Liv? (1920) i, malgrat tot, original. De tota manera, pel que fa a la inventiva/bogeria avantguardista, fins ara no crec que res superi Kurutta Ichipeiji (1926), de Teinosure Kinugasa, un dels cims de la història del cinema experimental, on el director sotmet els nostres ulls i la nostra sensibilitat a un demencial viatge a les parts més estranyes i pertorbadores de la ment a través d’un bombardeig de suggeriments visuals al límit. Kinugasa era un membre radical de l’avantguarda Shinkankaku-ha (Nova Escola Sensacionalista). Jujiro (1928), menys trencadora que l’anterior, continua essent una obra molt notable.

El jidai-geki viu als anys 20 una primera edat d’or innegable, que aporta una excitació visual, un ritme i una utilització dels recursos narratius que viuen en un món paral·lel a les troballes del cinema soviètic o l’espectacularitat de Hollywood. Per qüestions de censura se sap que els directors japonesos no tenien accés a obres com Bronenosets Potiomkin (1925), de S. M. Eisenstein, però a la seva manera reinventaven el muntatge i, pel·lícula a pel·lícula, anaven un pas més enllà, amb plans seqüència, filmacions des d’angles impossibles i coreografies passades de volta. Els jidai-geki dels 20 no innoven des del punt de vista argumental —tòpics, tots els que vulgueu— ni les interpretacions són gaire subtils, però sí que vessen d’inventiva visual, gags estrambòtics, adrenalina per donar i per vendre, i són el paradís ocult d’on Kurosawa va xuclar moltes idees que molta cinefília creu que són seves. En una antologia d’emergència, no us podeu perdre Orochi (1925), de Buntara Futagara, Chokon (1926) i Chuji tabi nikki (1927), de Daisuke Ito, Chukon giretsu, (1928), de Makino Shozo, Kiramu Tengu (1928), de Teppei Tamaguchi, Roningai (1928) i Sozenji Baba (1928) de Masahiro Makino —aquesta darrera amb la meva lluita favorita, on s’arriba al deliri de veure una dona que s’enfronta ella sola contra un inacabable exèrcit de dolents i se’ls va traient de sobre, defensant-se com una fera, amb tota mena d’objectes que troba a mà, incloses dues galledes de fusta emprades com a nunchakus. Tot plegat us serà molt útil per trencar-li els esquemes a qui diu que el cinema d’abans era més lent. Us asseguro que cal tenir alguna cosa més que carnet de ninja per veure-les totes seguides i que no se us dispari una taquicàrdia, de tanta excitació.

Direm adeu al Japó amb un record a Sister (1933), de Kinchinosuke Takeuchi, un emotiu curt rescatat el 2022 a Pordenone. Ningú esperava plorar d’emoció en una sessió dedicada al cinema amateur mut d’arreu del món. Val a dir que la selecció venia plena de troballes, però aquesta petita joia ens va agafar per sorpresa amb la seva mestria cinematogràfica, poètica i de vida. Des de la seva modèstia, en un format gairebé anònim —qui és el tal Takeuchi?, quin és el títol japonès original?—, amb una fiblada al cor ens recordava que el cinema mut del sol naixent és un gegant adormit. Un advertiment final: no us rigueu dels turistes japonesos armats amb una càmera, aneu a saber quants d’ells us han fet aparèixer en una obra mestra del cinema familiar. Aquesta gent du el cinema a la sang!

 

La Xina

La primera projecció de cinema va arribar a la Xina l’11 d’agost de 1896, a Xangai, uns mesos abans que al Japó, però el naixement d’una indústria pròpia va arribar força més tard. Ding jun shan (1905), un document sobre el cantant Tan Xinpei de l’òpera de Pequín, filmat per Ren Qingtai i Liu Zhonglun, és considerada la primera pel·lícula autènticament xinesa de la història. No seria, però, fins al 1916 que a Xangai apareixerien els primers estudis independents i, ja a principis dels anys 20, les primeres companyies reals importants, com Mingxing, fundada per Zheng Zhengqiu i Zhang Shichuan i la companyia Tianyi, creada pels germans Shaw.

Zhang Shichuan va ser un autèntic pioner que va realitzar Nanfu Nanqi, el 1913, film de dues bobines, avui perdut, però del qual se’n conserva el guió. Ja a la Mingxing va començar produint curtmetratges còmics com Laogong zhi aiqing, (1922), un dels pocs que s’ha conservat, que recicla la idea principal de Never Weaken (1921), de Harold Lloyd, i gags de Buster Keaton amb força gràcia i gust local. L’èxit d’aquests curts va permetre ampliar la producció a drames de llarg metratge, com Gu’er jiuzu ji (1923), de forta tendència social i influència comunista. L’obra més ambiciosa d’aquest cineasta seria Huoshao Hongliansi, una desmesurada baluerna de 27 hores —el film més llarg filmat al món fins llavors— del gènere wuxia (arts marcials) que per desgràcia va ser destruït, com tants d’altres considerats decadents, durant la Revolució Cultural de 1966.

Alguns films importants dels anys 20 que es conserven són Yin Fujun (1924), de Cy Young, Fengyu Zhi Ye (1925), de Zhu Shouju, intensa obra mestra recuperada el 2017, o Er Sun Fu (1926), de Shi Dongsang, Pan Si Dong (1927), de Dan Duyu, amb l’estrella Yin Minzhu, famosa no només per la seva bellesa sinó per la seva visió com a productora. Cal també remarcar Haijiao Shirén (1927), primer títol xinès estrenat a Occident, els EUA inclosos, i Xixiang ji (1927), ambdues de Hou Yao, amb recursos molt poètics, d’una bellesa beatífica. Ambdós representen el poc que es conserva del seu director, víctima de les atrocitats comeses per l’exèrcit japonès durant la invasió de finals dels 30. És molt interessant comprovar que molts d’aquests films s’han conservat amb versions que mostren plans originals —em refereixo on es veuen mans en acció, rodats expressament, no en rètols imitatius filmats a part com era habitual— i objectes amb textos impresos en anglès, la qual cosa demostra la voluntat per part de les productores xineses d’arribar als mercats internacionals. Això trenca amb el mite d’una Xina tancada a Occident, que sí que es pot aplicar una mica més al Japó de l’època. No hem d’oblidar els germans Wan, que el 1926 s’estrenen com a pioners de l’animació nacional.

A principis dels anys 30, el país va començar a patir la pressió expansionista japonesa. D’aquests anys és l’aparició de la productora Lianhua, de tendències comunistes, i molts films amb compromís social que afronten temes com la lluita de classes i l’amenaça del país veí, considerats pels historiadors com l’edat d’or del cinema mut xinès. Els dos directors més reputats i trencadors serien el jove Sun Yu —que, malgrat el seu comunisme, patiria una severa depuració amb l’arribada de la revolució de Mao— amb títols com Tianming (1933),  o Dalu (1935), i Cai Chusheng amb Xin nuxing (1935), Yu guang qu (1934) o Mitu de Gaoyang (1936). El canvi de dècada representa també l’aparició o consolidació de noves estrelles com Hu Die, Ai Xia —el seu suïcidi, el 1934, va representar una tragèdia nacional—, i sobretot Ruan Lingyu, coneguda a Occident —som així de previsibles— com la «Garbo xinesa».

Ruan Lingyu va ser l’estrella absoluta del cinema mut xinès. El seu estil és un brillant exemple de naturalitat, que aconsegueix emocionar sense haver de recórrer a l’afectació ni efectismes de cap mena. Amb tot, Lingyu va ser adorada com una autèntica dea. La seva vida amorosa, atrafegada, va excitar la tafaneria periodística, que l’actriu no va poder suportar. També es va suïcidar el 1934, al pic del seu regnat, amb només 24 anys. Va deixar una nota que deia: «La tafaneria és una cosa terrible». Dels seus films podem veure Lian’ai yu yiwu (1931) i Sange Modeng Nuxing (1933), de Bu Wuangcang, Xiao Wanyi (1933) —el meu favorit, que mostra la supervivència dels artesans de la joguina tradicional davant la indústria estrangera—, de l’esmentat Sun Yu, Shen Nu, (1934), de Wu Yonggang, i sobretot Xin nuxing (1935), de Cai Chusheng, inspirat en el suïcidi de l’actriu Ai Xia —que al seu torn, per desgràcia, va inspirar la mateixa Lingyu, en una fatal cadena d’autoimmolacions—, sovint considerat el cim del cinema mut xinès.

Aquests darrers títols se solaparien amb els primers talkies. El sonor s’acabaria imposant, doncs, una mica abans que al Japó, però el Japó acabaria imposant damunt la Xina un terror que faria que qualsevol trauma recent semblés un joc de criatures.

 

L’Índia

Les primeres sessions públiques a l’Índia daten de 1897 al Calcutta’s Star Theatre. Molt aviat, entre 1898 i 1899, un tal Professor Stevenson i Hiralal Sen, un fotògraf hindi local, van rodar diversos curts, dels quals es conserva The Flower of Persia (1898) i The Wrestlers (1899), que mostra un idíl·lic combat de lluita lliure als jardins penjants de Bombai. Després hi ha diversos intents similars, però la major part, malgrat comptar amb personal indígena, solen tractar-se de passatemps realitzats per britànics ociosos.

Hi ha una polèmica al voltant de quin és el primer film hindi real a superar els dos rotllos —més de vint minuts. Cronològicament guanya Shree Pundalik (1912), de Dadasaheb Phalke, rodat per un càmera britànic, però el fet de tractar-se de la mera filmació d’una representació teatral, de producció britànica, li fa perdre substància davant Raja Harishchandra, filmat l’any següent per Dadasaheb Phalke, pensat des de la seva gènesi com a obra eminentment cinematogràfica, basada en mites sànscrits, a més. Phalke va realitzar més tard títols com Mohini Bhasmasur (1913), Satyavan Savitri (1914), Lanka Dahan (1917), Shri Krishna Janma (1918) o Kaliya Mardan (1919). Després d’un discret pas pels talkies, va morir el 1944. El que ha sobreviscut de la seva obra costa de veure, i això que fa que, ara per ara, no es pugui valorar amb justícia. De tota manera, ha esdevingut una llegenda fins al punt que el 1969 es va instituir el premi Dadasheb Phalke, un dels més prestigiosos del país, atorgat a tota una carrera dedicada al cinema.

L’inquiet Jamshedji Framji Madan va crear a finals dels anys 10 la Madan Theatre, una mena de trust personal que produïa, distribuïa i tenia cadena de sales pròpia. Madan, com a autèntic pioner de la indústria pre-Bollywood, no s’estava de res, des d’adaptar clàssics de la literatura bengalí fins a fer i refer tants remakes com calgués de tot allò que tingués una mica d’èxit, el primer film de Phalke inclòs. Amb un perfil molt més modest, la Malayalam Films produïa títols com Keechaka Vadham (1916), de R. Nataraja Mudaliar, o Vigathakumaran (1928), de J. C Daniel Nadar, els primers amb els cartells en tàmil. Per la seva banda, Raghupathi Venkayya és el pioner més destacat del cinema en llengua telugu —continuem parlant dels cartells, aquell element que facilita tant la traducció, és clar—, conegut per haver promogut el negoci de la distribució i exhibició al sud del país.

Entre aquests i altres productes híbrids, més comercials, amb un mercat afectat per la fam de cinema, l’èxit de les produccions locals estava assegurat. Per la seva banda, però, el govern britànic s’esgarrifava de veure com els EUA s’enduien una part important del pastís de les sales: el cinema anglès no podia competir de cap manera amb la diversitat de producció, quantitat d’estrelles i qualitat que venia de Hollywood. El 1927 va iniciar una campanya per capgirar la situació, que incloïa quantioses subvencions. L’intent va ser un brindis al sol. De res servia aquell esforç si la indústria del cinema britànic no millorava l’interès artístic i comercial, objectiu del tot impossible davant la trituradora sense misericòrdia de l’oncle Sam.

A finals dels anys 20, la major part dels cartells de les pel·lícules mudes índies continuaven sent en anglès. Papancha Pash (1929), de Franz Osten, amb Seeta Devi i Himansu Rai, és un dels primers títols muts d’èxit amb els cartells en hindi que es conserven. Es tracta d’una bella coproducció indoalemanya, amb el director i tècnics germànics, però amb actors i Niranjan Pal, el guionista, locals. Alemanya sempre va demostrar tanta fascinació per la cultura i religions hindús com una gran capacitat d’aprofitar qualsevol oportunitat que es presentés per tocar el voraviu als anglesos.

Per sort, el patrimoni hindú del mut no ha patit les desgràcies del japonès o, en menor mesura, del xinès, però l’accés a les seves pel·lícules és encara molt difícil i el procés de restauració, molt lent.

 

Corea

Corea va ser, de tots els països amb apartat propi, on el cinema va arribar més tard i malament. De moment, la història ja comença amb una data (1897) i una història falsa. En realitat, la primera projecció es va fer en privat a la família reial, dos anys més tard. La primera sala es va obrir el 1903, a Seül, i, a partir d’aquell punt, es va estendre més o menys com a tot arreu, alimentant-se bàsicament de productes americans i europeus, sense indicis de cap moviment sensible pel que fa a produir res de propi. L’annexió a l’Imperi Japonès de 1910 va tallar, encara més, tot incentiu, llevat dels noticiaris i els kino drama, un invent local molt popular, consistent en representacions teatrals en les quals es projectava una pel·lícula amb escenaris naturals i urbans reals, per donar un realisme únic als fons. Des d’un bon començament, les sales coreanes tenien en la figura del beyonsa —la versió calcada del benshi japonès— un element bàsic. Mentre va durar l’ocupació japonesa, els beyonsa van fer una tasca de resistència notable. Aprofitaven la manca de control durant les projeccions per inserir acudits i elements satírics arriscats.

Uirijeok Gutu, film de ficció, i Gyesesong City Scenes, documental —ambdós d’autor poc clar, perduts a més— tenen l’honor de figurar com els primers del seu respectiu gènere, rodats a Corea, el 1919. Després d’aquest intent, les notícies tornen a ser confuses, amb diversos títols llegendaris —un d’ells sonor, en color i pantalla panoràmica, per fer-ho encara menys plausible— que podrien haver existit o no. L’única cosa que sabem del cert era que la distribució estava fermament controlada pels japonesos i que el primer film del qual hi ha constància va ser Janghwa Hongryeon jeon (1924), de Park Jun-hyun.

Finalment, arribem al 1926, quan un venedor de barrets anomenat Yodo Orajo estableix la primera companyia cinematogràfica real i esclata l’edat d’or del cinema mut coreà (1926-1930). Nongjungio (1926), escrita i interpretada pel jove Na Woon-gyu es confirma com a primer llargmetratge i converteix el seu autor en el cineasta i estrella més important del país. Arirang, del mateix any, autor i intèrpret, basada en la popular cançó patriòtica, és aclamada com l’obra mestra absoluta —per desgràcia, avui perduda— del cinema mut coreà. Aquest inquiet creador va fundar la productora Na Woon-gyu, amb el lema «Pel·lícules fetes per coreans i per a coreans», la qual va realitzar algunes de les obres més ambicioses d’aquells anys: Punguna (1926), Deuljiwi (1927), Jalitgeola (1927), Ok-nyeo (1928) o Salangeul chajaseo (1929), totes del mateix Na Woon-gyu, i Mondongi Tultte (1929), de Shim Hun, basada en la seva pròpia novel·la.

La dècada dels 30 va portar un control i una censura més estrictes per part de les forces d’ocupació i aquella indústria, sempre a la corda fluixa, es va acabar asfixiant, veient la producció reduïda a només dos o tres films l’any. Imjaeotneun naleutbau (1932), de Lee Gyu-hwan i Han Seongsimui Him (1935), d’autor desconegut i recuperat a Pordenone 2021, representen el cant del cigne del breument gloriós cinema mut coreà.

 

Els EUA

Incloure els EUA pot semblar una boutade, però crec que tinc quatre arguments de pes, tots amb nom propi: Sesue Hayakawa, Anne Mae Wong, James Wang Howe i Tokuko Nagai Takagi. M’explico: Buñuel és considerat el director espanyol més important de tots els temps, malgrat haver realitzat a Espanya només tres dels 32 títols que componen la seva obra. Si ningú no se n’estranya, de la mateixa manera, doncs, no hauríem de considerar els noms de dalt com a quelcom a part del seu continent d’origen, malgrat haver bastit la major part de la seva carrera fora d’ell? És obvi que hi ha grans intèrprets autòctons, japonesos i xinesos, als films que hem esmentat, però cap amb una carrera internacional tan important, amb estatus d’estrella rutilant, de primer ordre, com el japonès Sesue Hayakawa o la xinesa Anne Mae Wong, i molt pocs directors de fotografia han estat tan influents com el mestre James Wang Howe, guanyador dels Oscars i mil mèrits més.

La ballarina i cantant Tokuko Nagai Takagi —de lluny el nom més obscur del quartet— té el mèrit d’haver estat la primera estrella femenina a protagonitzar un grup de títols muts realitzats per la companyia americana Thanhouser Company, especialitzada en films ambientats al Japó interpretats per actors japonesos. El cas, per estrany que pugui semblar, no era l’únic. En aquella època la fascinació per l’Orient tenia prou públic com perquè es rodessin una gran quantitat de pel·lícules que tractaven temes obertament orientals, si bé és cert que moltes vegades eren protagonitzades per actors i actrius blancs, com Norma Talmadge o Wallace Beery. Aquest és un tema que tot just fa poc s’està estudiant i està donant moltes sorpreses que demostren que la història no està feta sempre de passos cap endavant, sinó que sovint en té molts en els quals es recula.

James Wang Howe va començar al cinema americà dels anys 20, gràcies al gran Herbert Brenon. Va revolucionar la manera de fotografiar els primers plans, va resoldre molts dels problemes de la pel·lícula ortocromàtica —els actors d’ulls blaus semblaven cecs, però ell va aconseguir embellir encara més fins i tot Mary Miles Minter, l’actriu amb els iris més clars del cinema mut—, els clarobscurs o la profunditat de camp, avançant-se en més de quinze anys a Greg Toland. Howe va patir la injustícia de la llei de l’antimiscegenació, que prohibia el matrimoni de gent de raça distinta. Enamorat d’una dona blanca, va dur el tema en secret fins que el 1948 es va abolir aquella estúpida barbaritat. Llavors, però, va començar el calvari de la investigació per comunisme —ell no ho era, de comunista, però sí que era xinès, ja se sap…. Per sort, amb l’ajuda d’amics com Humphrey Bogart, Howard Hawks o Raoul Walsh sempre va trobar feina i l’any 1956 va poder fer botifarra al món amb el seu Oscar a la millor fotografia per The Rose Tattoo (1955), de Daniel Mann.

Sessue Hayakawa va néixer al Japó el 1889 i va emigrar cap als EUA quan tenia divuit anys. La seva voluntat era ser actor de teatre, però aviat el va fitxar el productor Thomas Harper Ince. El 1915 va protagonitzar The Cheat, de Cecil B. DeMille, la que potser és una de les quatre o cinc pel·lícules objectivament més influents de la història del cinema. La seva presència enigmàtica, el seu estil interpretatiu, elegant, interioritzat, i el seu atractiu irresistible el van convertir en una de les estrelles i sex symbol masculins més grans del món. A partir d’aquell moment, no hi ha cap altre home oriental que protagonitzi pel·lícules tan importants, tan conegudes, dirigides pels millors directors, com Reginald Baker, els dos germans DeMille, Max Ophüls o David Lean. Això sí, sempre representant papers de malvat sofisticat. Per trencar el malefici va muntar la seva pròpia companyia, la Haworth Pictures Company, amb la qual va mirar de desmuntar estereotips, rodant fins a vint pel·lícules ambientades al Japó, amb actors japonesos, entre les quals destaca The Dragon Painter (1919), de William Worthlington. Amb l’arribada del sonor va començar una carrera internacional, i va treballar a França, Alemanya i al seu propi país natal. El 1957 va ser nominat als Oscars pel seu paper més conegut per l’espectador actual: el coronel Saito de The Bridge on the River Kwai, l’obra mestra de David Lean. Fins a l’arribada de Toshiro Mifune ell ha estat l’actor oriental més famós de la història. Hayakawa mai no ho va tenir fàcil ni amb el racisme d’una societat com l’americana ni amb la desconfiança amb què se’l miraven des del Japó, però va saber jugar les seves cartes amb intel·ligència i va aconseguir el que només és a l’abast dels genis.

La xinesa Anna Mae Wong va néixer ja als EUA, filla d’emigrants. Va entrar al món del cinema amb setze anys i de seguida va aconseguir que públic i premsa es rendissin als seus peus. Des de molt aviat va treballar a les ordres de directors mítics —Albert Capellani, Marshall Neilan, Herbert Brenon— fent de secundària de primeres actrius com Alla Nazimova o Mary Pickford. No va arribar al nivell de reconeixement artístic de Hayakawa —llevat de The Toll of the Sea (1922), de Chester M. Franklin, el segon llargmetratge en Technicolor bicrom que es va fer i el primer que es conserva—, però sí al títol d’actriu oriental més popular del món. A principis dels anys 20 va ser escollida diverses vegades com la dona més elegant d’Amèrica per les revistes de moda. En arribar el sonor, va aconseguir mantenir la fascinació en més d’una generació, però va haver de treballar a l’estranger, la Xina inclosa. L’experiència al seu país d’origen va ser molt desagradable. Va dir: «no encaixo enlloc, els americans em veuen com una xinesa i els xinesos, com una americana».

 

Abans que el sonor arribi

En resum: amb l’excepció del Japó i la Xina, no hi ha en la resta del continent cap connexió amb un passat cinematogràfic que es pugui ni remotament assemblar al que tenen amb el seu Europa, els EUA o l’Amèrica Llatina, que té països com Argentina, Mèxic i, sobretot, Brasil, que ja a l’època del mut podien presumir d’unes cinematografies més o menys pobres, però amb una identitat pròpia, ben marcada, embrions sòlids —i en molts casos d’assoliments reeixits— del que serien en el futur. A començaments de segle, Àsia és un continent meravellós, riquíssim, perillós, però totalment manipulat i desnaturalitzat pels colonitzadors. Les convulsions polítiques que es produirien en el futur generarien uns canvis dramàtics que enviarien tot aquell món d’aventures de Tintin, i el seu cinema, a la zona més fosca, inaccessible i exposada a les goteres i els fongs de les golfes.

 

Florenci Salesas Pla

• 

  Florenci Salesas Pla

  Florenci Salesas Pla (Sitges, 1962) ha estat professional del dibuix animat, il·lustrador i músic electrònic des de 1983. Actualment és teclista de Lubianka, amb els qui ha publicat dos LP, col·labora amb la poeta Cèlia Sànchez-Mústich i és divulgador del cinema mut, fent sessions que acompanya amb piano, xerrades i [...]

  Llegir més