Rita Azevedo Gomes i el tableau vivant

Temps de lectura: 12 minuts

Arnau Martín Camarasa

 

Una història pren lloc quan algú vol quelcom i un altre no vol que ho obtingui.
Raúl Ruiz, Poétique du cinéma

 

La història del cinema, almenys quan aquest s’ha fet apte per pensar-se com a art,
no té el seu sentit ple si se la separa de la història de la pintura.
Jacques Aumont, L’oeil interminable

 

Rita Azevedo Gomes

Rita Azevedo Gomes

Introducció: pensar Rita Azevedo i enquadrar el cinema portuguès

De totes les cinematografies contemporànies, la portuguesa, amb permís de la filipina, és de les que mostren més respecte cap a la tradició que l’ha precedit, i la que també preserva un esperit comunitari de cinefília robusta i cohesionada. Per tant, endinsar-nos en el cinema d’una de les seves principals faedores és l’excusa perfecta per familiaritzar-nos amb les característiques d’aquest nucli cultural.

Rita Azevedo Gomes neix a Lisboa el 1952, capital del país i bressol d’un fèrtil remolí cultural. La seva generació prèvia, així com els seus emmirallaments amb la història del país, han marcat profundament la seva mirada, canalitzada a l’espectador entre la serenor, el refinament i la maduresa. Parlem d’una promoció de cineastes aixoplugada sota l’alè poètic de la prolífica contribució de Manoel de Oliveira, cineasta centenari, o d’altres artistes com Glauber Rocha o Fernando Pessoa. Azevedo és una directora compromesa i crítica, però que mai entén aquesta darrera eina com una imposició. Es dirigeix a un públic emancipat i disposat a rebre el pur olfacte creatiu que brolla de la seva visió. Frágil como o mundo (2002) és una d’aquelles exhibicions de virtuosisme estilístic en què, si bé s’actualitza un dels arguments més emprats a la història del cinema, la del romanç impossible, la sensació que perdura en veure desfilar les imatges és la d’una mirada totalment singular. Azevedo prioritza la cadència lenta, i la sotmet a una suau impregnació dels elements naturals. La llarga seqüència del bosc és una de les més extraordinàries de la seva filmografia. Tots els intèrprets que formen part de les ficcions de la cineasta semblen pertànyer a una dimensió aliena a la del temps cronològic, perquè Azevedo controla el temps intrínsec del cinema de manera que fa emergir sentits molt especials, en la seva operació artesana de construcció de situacions. És molt cridaner el tractament de l’espai entre les escenes, rara vegada empeses per la lògica causal. Azevedo és una escultora del temps, si l’associem amb la terminologia que proposa el cineasta Andréi Tarkovski als seus escrits.

Les pel·lícules d’Azevedo, que en molts instants semblen posar en pausa l’avanç del temps, demanden aproximacions rigoroses i microanalítiques, atès que els seus plantejaments de posada en escena també estan plens a vessar de secrets i de punts de fuga. Inicia la trajectòria amb drames rurals i romanços com Frágil como o mundo, caracteritzats per un tempo pausat que permet que els elements atmosfèrics adquireixin una vocació poètica. El cos que ocupa l’espai, per a Rita Azevedo, és un canal que travessa la història; una història comprimida entre imatges ambivalents en què, sota la seva aparent pulcritud, bateguen dècades de patiment.

La posada en quadre: la imatge com a matèria

Pascal Bonitzer, al seu llibre Décadrages, tematitza de forma exacta el que ens concerneix en aquest text: «El problema del pla-quadre, allò que el converteix en una figura cinematogràfica a part, és el següent: com que constitueix una pausa en el moviment del film, sembla no poder integrar-se al conjunt, al ritme narratiu. El pla-quadre és profundament anarratiu, i per aquesta raó va poder ser utilitzat per aquells cineastes que privilegien la posada en escena i la plàstica. No obstant això, hi ha casos en què s’integra a la ficció, fins i tot arriba a ser un element important d’aquesta última, encara que de manera molt particular i secreta» (Bonitzer: 2007, 31).

Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964)

Rita Azevedo Gomes és una cineasta que empra el pla-quadre com a motor creatiu. Aquesta aplicació afecta igualment el desenvolupament del relat i la materialitat de les imatges. La vingança de uma mulher i La portuguesa, respectivament, estan plantejades segons el mateix esquema formal: un acord entre la fixesa del pla i una distància mitjana respecte els cossos, susceptible de reconsiderar-se quan Gomes pretén revelar algun detall. Aquesta estratègia requereix un desaferrament emocional respecte al conflicte que es posa en escena, intervingut per la disposició dels elements dins de l’enquadrament i el temps que flueix a través d’ell. Aquesta disposició fricciona amb referents cinematogràfics i pictòrics alhora. Es pot pensar en Gertrud (1964), de Carl Theodor Dreyer, com un clar referent estètic i argumental. Gilles Deleuze, a L’image-mouvement, afirma el següent: «l’heroïna Gertrud desenvolupa la nova relació del cinema amb el pensament: la situació psíquica que reemplaça tota situació sensoriomotriu, la perpètua ruptura del vincle amb el món, el forat perpetu en les aparences i la captació d’allò intolerable fins a allò quotidià» (Deleuze: 228).

La vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)

La vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)

La vingança de uma mulher es focalitza en la relació entre un dandi i una cortesana. La trama és concisa, perquè a Gomes li interessa la retòrica de la posada en escena i els punts de tancament i d’obertura. L’autora posa especial èmfasi en els interiors. Per fer-ho, empra diverses tècniques perquè l’espectador connecti amb l’asfíxia de la dona, ja que les convencions la priven de decidir per ella mateixa. Per tant, l’espectador és incapaç de renunciar a l’efecte estètic que brolla de la rigidesa de les imatges. En una escena, la cortesana, interpretada per Rita Durão, està ubicada davant d’un mirall, un motiu visual recurrent i que aquí denota el seu desconfort intern. Gertrud també es mira al mirall diverses vegades, ja que aquest gest exhibeix la seva interioritat trencada i reclama l’empatia de l’espectador. A L’image-mouvement, Deleuze subratlla que Dreyer, a la pel·lícula, aplica un mètode ascètic: «com més tancada espacialment està la imatge, reduïda inclusivament a dues dimensions, més apta és per obrir-se a una quarta dimensió que és el temps» (Deleuze: 35). Rita Azevedo Gomes també aspira a desdoblar la realitat escenificada mitjançant una concepció centrípeta del pla, constatada a partir de la influència de la pintura neoclàssica. Aquesta decisió, sumada al temps intern que es condensa a les escenes, propicia una suspensió temporal que l’espectador percep com si estigués contemplant uns fantasmes reclosos, quiets. El contrast entre el vermell de la paret i el blanc de la vestimenta, incentivat per la nitidesa del digital, reflecteix una tasca artesanal que destaca per la seva inflexibilitat.

Dreyer fa passar per moviment enquadraments rectificats que se substitueixen al canvi de pla, analitza Deleuze a L’image-mouvement (Deleuze: 47). El filòsof detecta que el cineasta danès «treballa una dimensió del fora de camp que és un blanc sobre blanc impossible de filmar, emergit a través del temps» (Deleuze: 49). La vingança de uma mulher també és conscient de les seves fores de camp, del que la seva fidelitat cap a la imatge no li permet abastar, és a dir, Gomes és tan metòdica en la fabricació dels plans que constantment està renunciant a altres possibilitats expressives. El seu model estètic es correspon amb el que José Luis Brea, a Las tres eras de la imagen, bateja com a imatge-matèria: «és una imatge encarnada en el seu suport, soldada a ell. En estar indissolublement unida al seu objecte-suport, fa seva aquesta vida inert que potser és més pròpia del mineral» (Brea: 2010, 11). Des de Frágil como o mundo, Rita Azevedo troba als enquadraments pictòrics un vehicle per als seus retrats femenins i també una manera d’acceptar-ne la limitació: en aquest cas, per no obeir el moviment en tant que urgència causal. Als seus enquadraments, pondera per igual la matèria organitzada com els ens que l’habiten. A través d’aquesta estratègia, la cineasta aconsegueix que dues imatges de la seva filmografia dialoguin com si la nena del primer film fos l’adulta del segon. Cal remarcar que el vestuari i el pentinat també ajuden que hi hagi tal similitud. Gomes congela les seves heroïnes alhora que les supedita a una dimensió temporal més abstracta i inassolible per a elles. Són esclaves del temps, que no transcorre de manera tangible ni en un pla ni en un altre. Si la visió de Frágil como o mundo és més panoràmica, a la La vingança de uma mulher està restringida a una verticalitat que equilibra el cos de l’actriu. Les cortines vermelles, feixugues i engalanades, exerceixen de metàfora de les passions reprimides del personatge i ocupen un lloc privilegiat dins del pla, fins al punt que gairebé obstaculitzen la visió de l’espectador.

Retrat de Juliette Récamier (François Gérard, 1802)

Retrat de Juliette Récamier (François Gérard, 1802)

Gomes remet a pintures com les de François Gérard, autor neoclàssic francès, en concret a retrats com el de Juliette Récamier. En ell, però, la dona ens mira directament, establint una relació de complicitat amb el pintor i l’espectador alhora. En el cas de la cineasta, no vol que Rita Durão trobi la càmera i prengui consciència en tant que cos filmat, però sí que dialogui amb un dispositiu capaç de saltar entre el present i la seva pròpia època. Brea, en el seu comentari sobre Las meninas, tematitza el següent: «podríem pensar que d’aquest món i dels que hi eren no en queda res. Però queda una memòria. El caràcter construït d’un cert ordre escòpic roman invisible, únicament mostrable d’allò que no podem veure» (Brea: 2010, 26). La vingança de uma mulher i La portuguesa són dues pel·lícules construïdes des de la tensió entre com llegim el passat des del present i el passat mateix, i en aquest fregament també batega una dicotomia entre les empremtes inscrites en allò visible i allò invisible. Gomes encara creu en la pintura, «epítom de la imatge-matèria», com un règim el potencial simbòlic del qual s’ha mantingut intacte des de molts segles enrere (Brea: 2010, 26). Està emprant recursos específicament cinematogràfics, més enllà del treball amb l’acoloriment, els cossos estatutaris i els termes del profílmic, i un d’ells és la dissociació entre objecte-mirada i temps de l’escena.

És molt important tenir en ment el que Lev Manovich exposa a The Language of New Media, perquè permet entendre que la visió de Rita Azevedo Gomes està fora de temps, és inactual: «al segle XX, el rol del cinema era el de captar i emmagatzemar la realitat visible. La mutabilitat de les dades digitals perjudica el valor dels enregistraments cinematogràfics com a documents de la realitat» (Manovich: 2005, 192). El cinema de Rita Azevedo Gomes és, doncs, un acte de resistència.

Gest, duració i memòria. Reelaborar el marc històric

La hipótesis del cuadro robado (Raúl Ruiz, 1978)

La hipótesis del cuadro robado (Raúl Ruiz, 1978)

A la pel·lícula La hipótesis del cuadro robado (1978), Raúl Ruiz esborra les delimitacions entre el cinema i el quadre pictòric amb l’objectiu de tornar-les a enllaçar d’una manera diferent. La pel·lícula adquireix una dimensió d’assaig sobre el moviment i sobre el mateix acte de l’exegesi, encarnat en un col·leccionista, que veiem, i en un documentalista, que roman ocult. Tots dos desentranyen els significats amagats de l’obra d’un artista francès del segle XIX, de manera anàloga a allò que Rita Azevedo es proposa en la cohesió de la pintura amb el temps cinematogràfic. Bonitzer, sobre la pel·lícula de Ruiz, escriu: «aquest quadre vivent no imita veritables quadres cèlebres, sinó pintures imaginàries. És un oxímoron encarnat, una representació que planteja endevinalles» (Bonitzer: 2007, 33). A La portuguesa seguim una altra cortesana, interpretada per Clara Riedenstein, que espera l’arribada del seu promès mentre habita cada pla. El mecanisme de la durada aplicat sobre el digital permet que la directora prescindeixi del muntatge i obri altres significats a partir de la pura insinuació gestual. Abans d’això, Manovich equipara la càmera del cinema amb la càmera virtual: «la segona queda abstreta del seu temporal empresonament històric al cos físic d’una càmera de cinema dirigida cap a la realitat física, i es converteix també en una interfície per a tota mena de mitjans i d’informació, juntament amb l’espai en tres dimensions» (Manovich: 2005, 131). Manovich exerceix una taxativa distinció que relega a l’excepció la càmera de Rita Azevedo, el maneig de les eines cinematogràfiques del qual no l’eximeix d’obrir les imatges cap a altres dimensions, encara que abstretes del que és real filmat. La cineasta, per mediació de la posada en escena pictòrica, interioritza aquesta reflexió que Deleuze extreu a partir de Bergson: «el mateix present no existeix més que com un passat infinitament contret que es constitueix a la punta extrema del ja-aquí» (Deleuze: 1987, 136).

La portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

La portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

En aquesta escena de La portuguesa, que és una pel·lícula que té com a objectiu dibuixar, a tall de tapís històric, una crònica amorosa en temps de guerra, hi ha un personatge moribund. A la plasmació dels dos plans batega un elevat grau d’autoconsciència creativa. En el cas de La hipótesis del cuadro robado, la càmera manté una distància frontal i mitjana, i aspira a visibilitzar un gest latent en l’acció d’un moviment fixat. El gest físic es congela en una correlació entre pintura, cinema i hermenèutica que Ruiz extreu a través de la filmació de la interpretació d’un quadre de santa Teresa de Lisieux. Més enllà de la similitud figurativa ocasionada per les línies compositives que generen els cossos, tant Ruiz com Gomes anhelen que el posicionament d’aquests remeti a un ordre extracinematogràfic. És a dir, que els cineastes apel·len a un sentit que transcendeixi la dimensió mostrativa, però sense abandonar el registre pictòric de la representació. Amb aquesta decisió, alenteixen la durada i desnaturalitzen l’actuació, conseqüències que tenen un impacte directe en la concepció històrica enfilada des del present, o com expressa Deleuze a L’image-temps, les puntes de present i les capes del passat (Deleuze : 1987, 135).

Un dels personatges més interessants de La portuguesa és una dona que va vestida amb una vestimenta actual, que no es correspon amb la vestimenta de l’època retratada. La seva presència genera una anacronia dins del relat, ja que és una figura que oscil·la a l’entretemps, com un àngel de la Història. Aquest encarna una instància narrativa que estableix una distància de l’espectador en relació amb els esdeveniments ficcionats. En aquest sentit, Gomes treballa dos tipus de distància: una que és afí al teatre brechtià, mentre que les emocions no estan orientades a una catarsi i se submergeixen en una mena de pausa temporal augmentada pels cossos i el marc rígid, i una altra, als mecanismes identificatius de l’espectador, que en Raúl Ruiz es tradueixen a partir del mateix acte descriptiu del quadre. Tot i això, la directora també introdueix una tercera pauta distanciadora, que li permet meditar respecte a la seva pròpia mirada.

La vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)

La vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)

Retrocedim als primers minuts de La vingança de uma mulher per entendre com Rita Azevedo vol que ens posicionem respecte de la seva proposta. El film s’inicia amb un narrador en tercera persona, abillat amb un vestit que no pertany a l’època a què s’al·ludeix. Ell mateix ens presenta Roberto, que pren el relleu de la narració per començar a fer-nos partícips de les seves sensacions. Apareix entre bambolines i es desplaça per darrere dels quadres. En diferents enclavaments del relat, es posiciona al costat i els observa, però també en forma part. Pel que fa al cos, en aquest cas la dimensió de l’actor, la praxi de Ruiz i Gomes no està tan allunyada en termes semàntics. Giorgio Agamben, a Mezzi senza fine, enfila una genealogia del gest, per recalcar que «aquest és la comunicació d’una comunicabilitat» (Agamben: 1995, 55). És a dir, que el gest permet l’exhibició d’un objecte comunicatiu en el caràcter medial, sense que aquest hagi de remetre a un pla més elevat (Agamben: 1995, 56). El cinema de Rita Azevedo Gomes està bolcat sobre la recuperació dels gestos que la virtualitat i la ubiqüitat del digital erosionen o invisibilitzen, però el procediment incorpora l’estètica digital com a magma per a la seva activitat sobre els elements i els cossos. En certa manera, els cossos al cinema de Rita Azevedo obeeixen a un rigor mortis constant, però mai no acaben de morir del tot. La constitució ontològica dels personatges respon a una rigidesa paralitzant, lligada a l’estatisme del pla, però, d’altra banda, la continuïtat de l’escena i el desplegament intern proposen el naixement d’una instància específicament cinemàtica.

L’anglaise et le duc (Éric Rohmer, 2001)

L’anglaise et le duc (Éric Rohmer, 2001)

A la pel·lícula L’anglaise et le duc, d’Éric Rohmer (2001), es reconstrueixen les memòries de miss Grace Elliott, una dama anglesa que va viure durant la Revolució Francesa i es va entendre amb el duc d’Orleans. El pla manté una estreta relació amb la voluntat de Gomes d’alligar l’actor-intèrpret amb el marc històric amb què lídia, desplegat com a llenç. La directora portuguesa confia en la plàstica dura del digital i la vehicula a través de la durada, en un exercici estètic intermedial. Busca encomanar la forma al material pictòric per retrotreure l’espectador cap a la història. El lligam entre Azevedo Gomes i Rohmer no conclou aquí, perquè el darrer llargmetratge de la cineasta, El trio en mi bemoll (2022), adapta a la pantalla l’única obra de teatre que el mestre francès va escriure. El film obeeix a les directrius del pla-quadre, a través del qual Gomes teixeix un diàleg amorós i intel·lectual entre dos protagonistes que antany foren parella. La cineasta s’interroga, sense prescindir d’una pàtina còmica, sobre la possibilitat que el pla-quadre esdevingui teatral, i incorpora una noció de ritornello sobre el fet de retornar als mateixos espais, com el saló de la casa. No obstant això, també preserva el gest metacinematogràfic de representar una figura transsumpte de la mateixa cineasta, el director de l’obra teatral que l’exparella porta a escena. El trio en mi bemoll no és temàticament propera a La portuguesa, però Gomes converteix cada film en un tractat sobre la persistència d’un ideal del cinema no institucional o normatiu. Continua sent possible, doncs, que la nitidesa del digital constrenyi la matèria per esquerdar les imatges i disposar-les a la llum d’una renovada medialitat.

 

Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la política. Pre-textos, 2000.

BONITZER, Pascal. Desencuadres. Cine y pintura. Editorial Santiago Arco, 2007.

BREA, José Luis. Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, el film, y la imagen electrónica. Akal, 2010.

DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós Ibérica, 1984.

DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós Ibérica, 1987.

MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Paidós Ibérica, 2005.

Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.


    Quadern de les ideesCapital Natural

    He llegit i acceptat les condicions establertes en l'avís legal i política de privacitat.

    • Arnau Martín Camarasa

      Sóc de Barcelona, graduat en Comunicació Audiovisual per la Pompeu Fabra i estudiant del Màster en Cinema i Audiovisual Contemporani que ofereix la mateixa entitat. Exerceixo la crítica cinematogràfica, quelcom que em permet perfeccionar altres tipologies d’escriptura i de pensament cinematogràfic. Escric a InsideMedia Blog, Industrias del Cine, Cine Maldito, [...]