Mario Bava, el pare del terror italià

Temps de lectura: 11 minuts

Dani Morell

Poques escenes m’han trasbalsat més que la del nen vampir acostant-se lentament a la finestra dels protagonistes de Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963). Quan em van proposar parlar de cinema de terror italià en aquest monogràfic, vaig pensar immediatament en Mario Bava i en aquesta escena. Abordar la retrospectiva d’un cineasta tan complet i prolífic com el que tracto aquí em sembla agosarat, tenint en compte l’espai del qual disposem. Amb tot, em permetré una reivindicació que per força prendrà forma a partir d’una selecció restringida a la seva tasca com a director; i concretament centrada en la seva producció de cinema fantàstic i de terror, d’altra banda, la més interessant de la seva carrera[1].

Bava pertany com pocs a la generació de realitzadors europeus tot terreny que literalment van haver-se d’inventar la manera de fer cinema al seu país mitjançant l’assaig i l’error. Nascut a Sanremo el 1914, va poder trepitjar els platós de Roma de ben petit gràcies al seu pare, Eugenio Bava, director de fotografia, escenògraf i escultor, que havia fet de càmera en pel·lícules mudes abans de convertir-se en cap del departament d’efectes òptics de l’Istituto Luce. Segons sembla, la primera pel·lícula en què Bava va exercir d’operador va ser Il socio invisibile (1939), dirigida per Vincenzo Leone, pare de Sergio Leone. Aquell mateix any el director col·laboraria amb Roberto Rossellini dirigint la fotografia de dos curtmetratges anomenats Il tacchino prepotente i La vispa Teresa.

La formació pictòrica del jove Bava va marcar profundament la seva visió del setè art i, com veurem més avall, el va consolidar com un autor a tenir en compte. El seu aprenentatge dins la indústria del cinema italià fou doncs una feliç combinació entre els seus estudis artístics, les ensenyances pràctiques provinents del seu pare i un fortíssim esperit autodidàctic. Va passar pels departaments de càmera i fotografia, va fer de guionista, de director de segona unitat i de tècnic d’efectes especials. En tots aquests àmbits va demostrar gran perícia, i va cridar ràpidament l’atenció dels directors internacionals que es movien per Cinecittà. Estem parlant de gent com Raoul Walsh, per a qui anys després dirigiria la versió italiana d’Esther i el rei (Esther and the King, 1960) o Jacques Torneur, amb qui codirigiria La batalla de Marathón (La battaglia di Maratona, 1959) només un any abans. Com bé diu el crític Louis Paul al seu llibre Italian Horror Film Directors: «Treballant als cavernosos estudis de Cinecittà, prop de Roma, Bava es va guanyar ràpidament la reputació de “solucionador” ràpid de problemes en projectes sense diners, filmant escenes increïblement difícils amb velocitat i enginy».

De tota manera, la primera vegada que va agafar les regnes de la realització en una pel·lícula de terror, tot i que encara sense dret a l’acreditació pública, va ser a Los vampiros (I Vampiri, Riccardo Freda, 1957), una pel·lícula que també va escriure i que s’ha mantingut a l’imaginari col·lectiu de l’horror europeu més per la bellesa i l’impacte de les imatges creades per Bava que per la trama o la qualitat narrativa. Però és precisament pel seu domini de la imatge, l’enquadrament, la llum i els trucatges òptics que Bava es convertirà en un capdavanter a partir d’aquest moment, sobretot quan per fi aconsegueixi signar la seva primera pel·lícula en solitari només tres anys després. Em refereixo a La màscara del diable (La maschera del demonio, 1960), una adaptació molt sui generis del conte de Nikolai Gogol El Viyi (1835) rodada en un impactant blanc i negre i considerada per molts com una de les millors cintes del director. La llibertat creativa que se li va concedir (a banda de la direcció, va assumir la fotografia i el disseny de producció, i va arribar a pintar ell mateix els decorats i els matte paintings) després d’anys de solucionar la papereta a directors més reconeguts es va veure directament plasmada, doncs, a La màscara del diable, una faula pertorbadora, ambigua i molt violenta per l’època que gira al voltant de la bruixeria, el vampirisme i la tortura, i que és considerada sense discussió com la progenitora de l’horror gòtic italià. Per acabar-ho d’adobar va llançar la carrera de la fins aquell moment desconeguda actriu britànica Barbara Steele, i la va convertir en icona i musa del terror europeu per les seves impactants faccions i el seu cos escultural. Malgrat tot, La màscara del diable acusa el mateix problema que I vampiri de Freda: és confusa, barreja conceptes tan dispars com el de la bruixa i el vampir, aposta per seqüències sobrenaturals entaforades amb calçador i es nota que en el guió hi van participar massa mans, inclosa la de Bava amb les seves habituals reescriptures. Sobre aquesta aura de desordre que plana sobre l’obra el director diria: «Mai seré un altre Antonioni, m’agrada massa improvisar, resoldre problemes, crear noves escenes per pura desesperació. Un bon director no funciona així; s’adhereix a la lletra del guió i al seu horari. Així és com es fan les obres mestres»[2].

La següent proposta fosca de Bava fou La noia que sabia més del compte (La ragazza che sapeva troppo, 1963), on una escriptora estatunidenca acabada d’aterrar a Roma es veurà involucrada en un truculent assassinat en qualitat de testimoni. Aquesta és una pel·lícula que beu del melodrama criminal d’Alfred Hitchcock, tot passant-lo pel sedàs italià[3]. En un treballat blanc i negre, que com explica Howard Hughes al seu llibre Mario Bava: Destination Terror, «sap aprofitar de manera molt intel·ligent les localitzacions més emblemàtiques de la capital d’Itàlia», Bava ens ofereix un misteri excessiu però ben travat que ens reserva un final sorprenent i molt arriscat per l’època. Tot i tractar-se d’una pel·lícula modesta, aquí no hi regna la confusió d’anteriors projectes; La noia que sabia més del compte és una pel·lícula notablement dirigida i plantejada en l’àmbit narratiu, on res s’escapa del control del realitzador. Per si Bava no hagués fet prou parint el primer gòtic italià de gran factura, amb aquesta cinta ens ofereix un protogiallo farcit dels elements i trucs característics del subgènere que popularitzarien Argento i companyia al cap dels anys[4].

Aquell mateix any Bava estrena Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), una de les seves obres fonamentals. Per fi roda en el seu estimat Technicolor i pot utilitzar a plaer les tècniques d’il·luminació i els trucatges òptics que definirien la seva etapa més fructífera. La pel·lícula és una antologia de contes d’horror estructurada en tres segments: Il telefono, I Wurdulak i La goccia d’acqua. La primera és la història més senzilla del conjunt, la clàssica trucada del més enllà que hem pogut veure a sèries com La dimensió desconeguda; la tercera adapta una faula moral breu d’Anton Txékhov que versa sobre les conseqüències de robar un anell maleït. Les dues són valuoses, però la que ens interessa de debò és I Wurdulak, un dels grans encerts del cineasta, que inspirant-se en un conte breu de Tolstoi ens relata l’angoixa d’una família de camperols russos que espera el retorn del seu pare després que aquest hagi marxat a caçar un vampir, tot donant-los instruccions de matar-lo si torna més tard de cinc dies. I Wurdulak posseeix una tensió interna increïblement aconseguida i, per acabar-ho d’adobar, conté la paorosa escena del nen vampir i la finestra que he comentat al principi (així com una aparició sobtada de Boris Karloff molt similar). A partir d’aquesta i altres imatges el realitzador fa palesa la seva capacitat per transmetre molt amb poca cosa; o com bé explica Bernabé al llibre Dario Argento o la alquimia del miedo: «La tècnica de Bava consisteix a eliminar gran part de la història narrativa que impulsa la trama i deixar l’essencial. El que atrau el públic és la seva perícia magistral amb les imatges. Quan va començar a treballar amb el color, la tècnica de Bava d’utilitzar diversos gels cobrint focus concrets per destacar àrees clau de les escenes va convertir les seves pel·lícules en quadres vius del grotesc».

Poc després arribarien El cuerpo y el látigo (La frusta e il corpo, 1963) i Sis dones per a l’assassí (Sei donne per l’assassino, 1964). Encara que força diferents entre si, les dues tenen aspectes anàlegs en relació amb el sadisme i un final semblant. La primera, on l’italià va poder treballar amb Christopher Lee, és segurament la pel·lícula més eròtica del realitzador, plena de moments angoixants i perversos que involucren una nissaga amb disfuncions psicosexuals i pinzellades sobrenaturals. La segona té més cabuda aquí pel seu caràcter precursor. De nou ens trobem amb una obra pionera, capaç d’edificar completament els fonaments del futur giallo italià i fins i tot anticipar-se a l’slasher estatunidenc (estructura seqüencial a l’hora d’encadenar els crims, assassí mostrat parcialment per amagar la seva identitat, etc.). Com diu Tim Lucas al seu magnífic llibre Mario Bava: All the Colors of the Dark, el director «tenia una gran fixació per la destrucció de la bellesa, un tema que recorre l’obra de Bava, des dels curts documentals de la postguerra que catalogaven els danys causats a l’art i l’arquitectura antics de Roma, fins a la primera escena de La maschera del demonio. Però només a Sei donne per l’assassino pren el protagonisme aquest tema tan fetitxista». De fet, el que fa Bava amb aquesta pel·lícula, la més cara de la seva carrera gràcies al suport del productor Dino De Laurentiis, és expandir i augmentar allò que ja havia fet amb La noia que sabia més del compte. Però ho fa a tot color, amb un actor americà que admirava (Cameron Mitchell) i sense gaires límits ni censures per l’època. Tot això la converteix en un clàssic instantani per als amants del terror, i ha arribat a ser considerada per molts com l’obra cabdal de l’italià.

No és el meu cas, perquè només un any després Bava estrenaria Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965), una curiosíssima cinta de por ambientada a l’espai on el cineasta, esperonat per un pressupost ridícul, aprofitaria fins a l’extenuació el seu talent artístic. Bava estira el xiclet fins a l’impensable i s’aplica a fons amb els decorats, els trucatges òptics i la il·luminació. Mitjançant raigs de llum, boira i una utilització exaltada de la paleta de colors viatjarem a un dels planetes més delirants i misteriosos de la història del cinema; i ho farem acompanyats per astronautes abillats amb vestimentes de fantasia que no trigaran a caure sota l’influx d’uns paràsits extraterrestres capaços de fer que els protagonistes s’exterminin entre ells. El mateix realitzador explicava que per rodar tots els exteriors del planeta només va disposar de dues roques de cartó pedra que anava il·luminant i movent de diferent manera[5]. No és una obra equilibrada, però és hipnòtica, bonica a la seva manera i una innegable antecessora de l’Alien de Ridley Scott (1979). Servidor té una forta debilitat per aquesta fantasia tecnicolor amb un final gairebé tan sorprenent com el que ens regalaria tres anys després El planeta dels simis (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968).

Gràcies al laboratori de pràctiques sense condicions que va ser Terrore nello spazio, Mario Bava va assolir el seu zenit amb Operación miedo (Operazione paura, 1966). És en aquest film on més brilla l’estil visual i conceptual de l’italià, que posa tot el seu talent al servei d’una senzilla història de fantasmes que, malgrat les seves mancances, sap vestir i presentar com una obra excepcional i apassionant. Operazione paura estableix un joc psicològic entre els rudimentaris habitants d’un petit poble aïllat i els execrables fets que van protagonitzar en un passat no massa llunyà. De nou, Bava ens submergeix en una mena de faula moral que en aquesta ocasió, i per moments, ens recorda el subgènere folk horror que encara trigaria més d’un lustre a arribar. Si a Las tres caras del miedo el realitzador ja jugava amb les aparicions sobtades en finestres com a element pertorbador, en aquesta pel·lícula sembla perfeccionar la tècnica creant «enquadraments dins l’enquadrament» a partir de les esmentades finestres. Aquests reenquadraments interns, protagonitzats per l’espectre de la nena, semblen autèntiques pintures gòtiques on Bava utilitza la llum i també les gelatines aplicades directament sobre els vidres per crear atmosferes i textures tan denses que sembla que es puguin tallar amb un ganivet.

Tot i les desavinences que covaven des del rodatge de Sis dones per a l’assassí, el magnat De Laurentiis va tornar a confiar en Bava per al rodatge de Diabolik (1968), una pel·lícula que em veig en el deure d’esmentar breument perquè, tot i no ser de terror, la podríem encabir d’alguna manera dins el gènere fantàstic. Diabolik és l’adaptació al cinema d’un popular fumetto[6] italià basat en les aventures d’un sofisticat lladre de guant blanc que actua encaputxat i disposa d’un luxós amagatall (estil batcova) equipat amb gadgets de fantasia i diferents disfresses. Diabolik és una proposta absolutament deliciosa i camp que explota i aprofita tots els tòpics i ressorts del pulp per presentar una mena d’encreuament entre l’agent 007, els còmics de superherois i les aventures de superlladres clàssics com Fantomas o Lupin (amb les corresponents gotes d’erotisme). En aquesta ocasió, Bava va demostrar que es podia atrapar l’essència i el llenguatge de les vinyetes tot bolcant-les a la pantalla gràcies a una sofisticada utilització dels grans angulars, els ulls de peix i els trucatges que el caracteritzaven.

Per bé que encara donaria guerra durant una dècada, Bava entraria a partir d’aquest moment en una etapa de lenta decadència marcada per uns pressupostos cada vegada més minsos i unes coproduccions europees com més va més controlades per mans externes i els canviants desitjos del mercat de l’explotació cinematogràfica. Amb tot, el realitzador encara donaria una sonora campanada el 1971 amb La badia de la sang (Ecologia del delitto), un slasher fundacional que s’anticipa —i sense cap mena de dubte inspira— l’èxit de pel·lícules com Divendres 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), Halloween (John Carpenter, 1978), L’última casa de l’esquerra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) i fins i tot La matança de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974). La badia de la sang és un cant del cigne —farcit d’aquells zooms bojos que ara veiem insidiosos i exagerats— que paradoxalment es veu beneficiat per una flagrant escassedat de mitjans que l’acosten al realisme i la brutícia dels films que acabo d’esmentar. El realitzador, que va haver de treballar càmera a mà en escenaris naturals i sense el seu habitual desplegament en il·luminació, explicava tot fent broma que ell mateix havia hagut de comprar plantes i branques en una floristeria per situar-les en primer pla i simular un bosc en un parc de Roma.

És en aquest període quan un jove inquiet anomenat Dario Argento s’acosta al director i li demana consell i col·laboració per a les seves pel·lícules. Tot això s’acaba traduint en destacades contribucions de Bava en forma d’operador de càmera, tècnic d’efectes especials, escenògraf i director de fotografia en un grapat de pel·lícules d’Argento, i n’és potser l’aportació més recordada la surrealista seqüència de l’habitació submergida del tram final d’Inferno (1980).

Bava no va ser, doncs, només el pare de l’onada de terror italià que navegarien després Pupi Avati, Lucio Fulci o Dario Argento, sinó que, com afirma el British Film Institute, «va tenir un paper vital en la creació de la pel·lícula de terror moderna». També va ser una gran influència per a molts directors estatunidencs, entre ells Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Tim Burton, Joe Dante, John Landis o George A. Romero. Scorsese el reivindica dient que «ens hem de resistir a la idea que la història oficial del cinema és una processó senyorial d’obres “importants”, perquè això deixa a l’ombra algunes de les pel·lícules i cineastes més emocionants. La carrera de Bava, com la de Sam Fuller, Edgar G. Ulmer o Raoul Walsh, demostra el costat alliberador de treballar sense el prestigi ni la importància que planegen sobre el teu cap. Com més menyspreat sigui el gènere i com més baix sigui el pressupost, menys estarà en joc i més lliure seràs per experimentar i explorar nous territoris. Sobretot quan tens tant talent i recursos com Bava». Tarantino afirma que «darrere de cada presa meva hi ha el geni de Mario Bava»[7]. Fellini li ret un homenatge —alguns hi han volgut veure un plagi— recreant l’escena de la nena i la pilota d’Operazione paura al segment d’Històries extraordinàries dirigit per ell (Histoires extraordinaires, Federico Fellini, Louis Malle i Roger Vadim, 1968). Fins i tot David Lynch, en el darrer capítol de la sèrie de televisió Twin Peaks, roda la seqüència en què l’agent Dale Cooper és perseguit pel seu doppelgänger d’una manera molt semblant a la d’Operazione paura. Potser sí que Mario Bava va ser més artesà que autor, però la seva gairebé innata habilitat cinematogràfica i l’increïble devessall d’imatges i escenes pertorbadores i oníriques que ens deixa gravades per sempre a la retina el converteixen en un dels cineastes de gènere més influents d’Europa.

—————————————————————————————————————————————————–

[1]   Bava va dirigir o codirigir vint-i-quatre pel·lícules acreditades, sis més sense acreditar, i va realitzar diferents col·laboracions en altres àmbits cinematogràfics. Va excel·lir en el gènere de terror, però també va signar destacables pèplums, westerns, comèdies, etc.

[2]   «Intrevista con Mario Bava», a cura d’Alfredo Castelli i Tito Monego, a la revista Horror (1969).

[3]   Fins hi tot hi trobem un cameo de Mario Bava, com si el director volgués emular les habituals aparicions del mestre Hitchcock.

[4]   Al seu llibre Dario Argento o la alquimia del miedo, Salvador Bernabé va més enllà i afirma que La noia que sabia més del compte «pot ser perfectament considerada com el primer giallo de la història».

[5]   The Total Cameraman. A Kill Baby Kill! El cinema de Mario Bava (Emanuele Marchesi i Paolo Noto, 2007).

[6]   Així s’anomenen els populars còmics italians de tirada mensual.

[7]   Mario Bava – Operazione Paura (documental de la plataforma de televisió digital Sky dirigit per Gabriele Acerbo i Roberto Pisoni, 2004).

 

Dani Morell

Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.


    Quadern de les ideesCapital Natural

    He llegit i acceptat les condicions establertes en l'avís legal i política de privacitat.

    • Dani Morell

      Dani Morell és fotògraf i muntador de vídeo professional. Ha treballat per Televisió de Catalunya i Gran Enciclopèdia Catalana, entre d’altres. Ha dirigit i produït diversos curtmetratges de ficció i documentals, alguns d’ells premiats. Apassionat de la cultura popular, fa anys que col·labora amb diferents publicacions i llibres sobre cinema [...]