What year is this?
«What year is this?», es preguntava l’agent Dale Cooper al final de la tercera temporada de Twin Peaks, després de divuit capítols al llarg dels quals David Lynch abordava, amb una energia creativa envejable, una revisió de la mítica sèrie que va revolucionar la història de la televisió als anys noranta. No debades la pregunta anterior resumeix a la perfecció un dels subtextos adjacents a l’argument d’aquesta temporada, que sobrepassa àmpliament la seva premissa de continuació tardana i submergeix l’espectador en una inquietant reflexió metacinematogràfica sobre el pas del temps i la nostàlgia, perquè l’agent Cooper en els últims capítols viatja en el temps per evitar l’assassinat de Laura Palmer i canviar la història. Aconsegueix els dos objectius, però aquesta remoció del passat desencadena tot un seguit de conseqüències inesperades i engendra una realitat alternativa, en aparença trivial, en la qual ni Twin Peaks ni Laura Palmer ni el mateix Cooper existeixen com a tals.
Amb la pregunta «What year is this?», Cooper evoca també en certa manera la situació de desconcert de l’espectador actual de cinema i televisió, enfrontat a un panorama audiovisual que, davant l’escassetat de noves propostes, es refugia contínuament en el passat. El retorn a la pantalla gran de sagues dels anys vuitanta ja concloses —Star Wars, Rambo, Rocky, Robocop, Ghostbusters, Terminator, Alien, Predator o Blade Runner— juntament amb l’aparició de pastitxos nostàlgics —Super 8, The Expendables, It (2017) o Ready Player One—, han creat en l’imaginari col·lectiu de l’espectador contemporani una estampa arquetípica del passat com una època daurada, pletòrica d’aventures i emocions, que contrasta amb la grisor del present. Aquest discurs nostàlgic troba la seva continuació dins del món de la ficció televisiva en sèries com Stranger Things (2016-2025), que pràcticament aglutina en una sola història tots els tòpics del cinema dels vuitanta —referències a Alien, E.T., Firestarter, The Goonies, Stand by Me, Terminator, etc.—, obviant els aspectes més foscos i contradictoris de la dècada.
Enmig d’aquest panorama creatiu desolador, la sèrie de David Lynch va irrompre com un autèntic cavall de Troia, precedida per una campanya de màrqueting enfocada bàsicament en l’evocació de l’original, que alhora ocultava minuciosament qualsevol pista sobre la trama de la nova temporada. L’única excepció va ser l’edició en forma de llibre de The Secret History of Twin Peaks (2016) de Mark Frost, una obra que adoptava el format d’un dossier de documents recollits pel major Briggs, comentat al seu torn per l’agent Tammy Preston. El lector hi descobria atònit, a mesura que avançava en la lectura, com es desplegava una mena d’història esotèrica dels Estats Units, en la qual successos tan diversos com les expedicions de Lewis i Clarke, l’incident Roswell o les creences ocultistes del científic Jack Parsons es combinaven amb els personatges i esdeveniments de la sèrie original i contribuïen a l’expansió del contingut mitològic que duia implícit.
En la nova temporada, Twin Peaks: The Return, Lynch i Frost ens presenten un agent Cooper que ha perdut vint-i-cinc anys de la seva vida atrapat en una altra dimensió. Als primers capítols aconsegueix escapar-ne i emprèn un viatge iniciàtic per tal de retrobar-se a si mateix, en una mena de recerca al·lucinada del temps perdut. Mentrestant, en paral·lel, es desenvolupen tota una sèrie de trames que permeten a l’espectador assabentar-se dels canvis experimentats per diferents personatges de la sèrie original i ens traslladen a una diversitat de localitzacions ubicades per tots els Estats Units, de les quals Twin Peaks n’és tan sols una de tantes. L’atreviment que demostren els guionistes pel que fa a la reescriptura de la història és digne d’elogi, perquè construeixen un relat que d’entrada promet un retorn a l’experiència dels espectadors de la sèrie original, però ràpidament subverteix les expectatives inicials i s’embarca en un periple que té el retorn a Twin Peaks, en el doble sentit del poble i de la sèrie homònima, només com a meta final. Aquest periple, plantejat com una fugida cap endavant a escala creativa, recorda a l’espectador l’esperit innovador i rupturista que caracteritzava les dues primeres temporades. Paradoxalment, podem apuntar que, precisament perquè és tan diferent de la seva predecessora, Twin Peaks: The Return aconsegueix generar en el televident actual una experiència equiparable a la que generava la sèrie dels anys noranta.
La influència de Twin Peaks: The Return es va manifestar molt aviat en altres sèries, entre les quals potser Watchmen (2019) en constitueix el cas paradigmàtic. La relació en l’àmbit creatiu que proposen les dues revisions respecte de les seves fonts és en molts aspectes similar. Totes dues parteixen d’un escenari radicalment diferent del de les obres originals, enfront del qual l’espectador es troba al començament desubicat, per a proposar històries que, tot distanciant-se del material de partida, acaben revelant-se fidels a les seves intencions. L’examen de les similituds entre les dues sèries televisives ens permetrà mostrar les estratègies emprades per David Lynch i Damon Lindelof a l’hora d’articular-hi revisions antinostàlgiques del passat, com a resposta a l’estancament creatiu del present.
Referents innovadors
Tant Twin Peaks com Watchmen són dues obres revolucionàries, que van determinar respectivament la trajectòria de la televisió i el còmic contemporanis. Twin Peaks va nàixer a partir de la col·laboració entre David Lynch i Mark Frost, els quals —segons assenyala Javier J. Valencia— es van conèixer a través del seu agent artístic comú, Tony Krantz, amb el qual van tractar de dur a terme diversos projectes com ara un biopic de Marilyn Monroe, una sèrie anomenada The Lemurians i la comèdia absurda titulada One Saliva Bubble. Per unes raons o altres, totes aquestes idees van fer fallida i només va reeixir el seu quart projecte, una història que, en principi, havia d’anomenar-se Northwest Passage. La idea inicial era fer una mena d’adaptació televisiva en format de soap opera de Blue Velvet, la pel·lícula que Lynch va dirigir el 1986. Com a punt de partida per a tota la trama es van inspirar en una anècdota que Frost va relatar a Lynch, basada en una història que contava la seva àvia d’Albany sobre el fantasma d’una jove assassinada per un desconegut l’any 1908, anomenada Hazel Grey, que de tant en tant s’apareixia a la gent del poble. Amb aquesta proposta van aconseguir convèncer el president de la cadena ABC, Robert Iger, de finançar la sèrie. I la resta és història.1 Twin Peaks relatava la recerca de l’agent de l’FBI Dale Cooper, enviat a Twin Peaks (estat de Washington) per a investigar l’assassinat de la noia més popular del poble, l’estudiant de secundària Laura Palmer. En el transcurs de la sèrie se’ns donen a conèixer les vides dels seus habitants i els secrets foscos que amaguen tots i cadascun d’ells. Mentrestant, l’agent Cooper no tardarà a adonar-se que darrere la mort de Laura Palmer actua una força sobrenatural que controla el poble.
Al seu torn, Watchmen va començar com un encàrrec de DC Comics —editora de les històries de Batman, Superman, Wonder Woman, etc.—, que en aquella època acabava de comprar un segell independent anomenat Charlton Comics i buscava un guionista capaç d’escriure una història potent per al debut dels personatges acabats d’adquirir. Sense pensar-s’ho gaire, el guionista Alan Moore, un autor britànic de culte que en aquella època treballava en el còmic Swamp Thing i era conegut per ser capaç de reinventar personatges tradicionals des de punts de vista molt originals, va presentar un tractament per a una història que va captivar de seguida els editors. Moore es va posar en contacte amb Dave Gibbons, un dibuixant a qui havia conegut com a col·laborador en la revista de còmics britànica 2000 AD, i en poc temps la proposta inicial va donar pas a un projecte molt més ambiciós, que no es tallava un pèl a l’hora d’introduir modificacions importants en la personalitat dels protagonistes. L’editor Dick Giordano, que estava molt interessat en el projecte, però no volia posar en perill la idea que el públic lector es feia dels personatges que acabava de comprar, els va suggerir de contar la mateixa història amb personatges originals. La idea va ser excel·lent, ja que va permetre a Moore i Gibbons anar més enllà de la seva premissa inicial i elaborar un relat satíric de ciència-ficció amb un plantejament ucrònic en què l’aparició dels «superherois» als anys quaranta del segle XX desencadenava un tall històric radical. Alguns dels canvis més notables presents en el nou món tenen a veure amb una evolució tecnològica alternativa, uns Estats Units que van guanyar la Guerra del Vietnam i es van annexionar el país, i en què l’escàndol Watergate mai no va esclatar perquè els periodistes que l’investigaven van ser assassinats i tot plegat va permetre a Richard Nixon prolongar el seu mandat fins als anys vuitanta i estar a punt de provocar un conflicte bèl·lic amb la Unió Soviètica. Tret del Doctor Manhattan, un científic que arran d’un accident va adquirir el poder de controlar la matèria a escala atòmica, fet que li va permetre pràcticament adquirir els poders d’un déu, la resta dels «superherois» protagonistes són una mena de vigilants urbans sense superpoders, armats amb ginys i armes convencionals. L’assassinat del Comediant, un superheroi que treballava per al govern, constitueix el detonant d’una intriga criminal que els autors van aprofitar per satiritzar els tòpics del gènere alhora que posaven en solfa la moral conservadora de l’Amèrica de Reagan.2
La majoria dels protagonistes de Watchmen presenten un autèntic repertori de patologies mentals i complexos, des de meres neurosis fins a psicopaties dignes de consideració. Tots ells es veuen involucrats en un conflicte que els obsedeix i els supera, sense que encertin la resposta adequada, atès que volen salvar el món, però no saben com ho podrien fer. El moment culminant de la història s’assoleix quan descobrim que un d’aquests vigilants, Adrian Veidt / Ozymandias, un superheroi reciclat en empresari multimilionari, ha ideat un pla per evitar la guerra nuclear, que ha desencadenat tots els esdeveniments de la trama principal del còmic. Aquest pla, ridículament complex, inclou un genocidi perpetrat mitjançant la simulació de l’atac d’una força alienígena, circumstància que obligaria els Estats Units i l’URSS a reconciliar-se per fer front a la imminent invasió. No cal dir que al darrere hi planeja una crítica oberta al neoliberalisme i al discurs del terror que va arrelar en la societat americana a partir dels anys vuitanta, tal com va mostrar Adam Curtis al seu documental The Power of Nightmares (2004).
L’origen del mal
El capítol 8 de la nova sèrie de Twin Peaks va suposar una ruptura radical en la història de la televisió, producte de la creació d’una obra d’art inclassificable, rodada gairebé completament en blanc i negre, que semblava prendre com a referents fonts tan diverses com 2001: A Space Odissey, de Kubrick, Carnival of Souls, de Herk Harvey, o Night of the Living Dead, de George A. Romero, per no parlar de les pel·lícules de ciència-ficció dels anys cinquanta. Així mateix, suposava una reinvenció dels conceptes sobre els quals es basava la sèrie, atès que s’hi mostrava per primer cop l’origen del mal, és a dir, la porta a través de la qual es van esmunyir entitats com BOB i van transformar l’univers de Twin Peaks en un terrible malson. El capítol presenta com l’assaig de la primera bomba atòmica a White Sands (Nou Mèxic) crea una fractura en la realitat susceptible de permetre l’ingrés en la nostra dimensió de la realitat de tota una sèrie d’entitats malignes, engendrades per una figura inhumana de forma vagament femenina, entre les quals destaquen BOB i diversos ous. Aquesta escena podria considerar-se una metàfora de com l’ésser humà ha perdut la capacitat de mantenir-se a l’altura de les repercussions ocasionades per la seva tecnologia, remetent així a la tesi de la «vergonya prometeica» que el pensador alemany Günther Anders va exposar en L’obsolescència de l’home (1956). L’assaig se centra en la idea de l’home que s’experimenta a si mateix com a «obsolet», enfrontat amb la perfecció progressiva de la seva pròpia tecnologia. Hi explica que l’aparició de la bomba atòmica constitueix el dispositiu que evidencia el caràcter prescindible de la humanitat, ja que es tracta d’un enginy de destrucció massiva, les repercussions del qual escapen als límits de la ment humana. Hi examina també la capacitat sense precedents de contaminar i destruir assolida per la tècnica, que ens pot abocar a la destrucció sense que les persones arribem a posseir plena consciència de les implicacions dels nostres avanços tècnics.3 D’altra banda, en la sèrie la bomba atòmica adquireix les connotacions d’una representació de la mort i de la capacitat aniquiladora de l’ésser humà, de manera que totes les atrocitats subsegüents que hi apareixen representen un epifenomen d’aquest mal inicial. És altament simptomàtic, en aquest sentit, el fet que les repercussions d’un esdeveniment tan llunyà com el llançament de la bomba atòmica el 1945 sobre el present de la trama tan sols siguin conegudes per personatges com The Fireman / el Gegant o la Senorita Dido. Unes entitats que, hipotèticament, encarnarien la representació del bé dins el món de Twin Peaks i, com que habiten en un pla existencial superior al de la resta dels mortals, posseeixen una visió global dels esdeveniments que els és negat a la resta dels personatges —tret d’Andy Brennan, a qui li «obren els ulls». En conseqüència, Lynch i Frost presenten una visió molt poc idealitzada del passat històric dels Estats Units, segons la qual els problemes actuals no provenen del no-res, sinó que es remunten a un origen molt concret que no es pot ignorar.
Pel que fa a Watchmen, el capítol 6, «This Extraordinary Being», acompleix una funció similar. Angela Abar (Regina King), la detectiu/vigilant que protagonitza la sèrie, s’empassa una sobredosi de les píndoles «Nostàlgia» que tenen la capacitat d’emmagatzemar els records de les persones. D’aquesta manera, Angela comença a experimentar la vida del seu avi, Will Reeves (Louis Gosset Jr. / Danny Boyd Jr.), com si fos la pròpia i descobreix que va ser Hooded Justice, el primer superheroi. Reeves va sobreviure a un esdeveniment real terrible, la massacre de Tulsa, un atac racista a gran escala que va tenir lloc l’any 1921, en el qual van morir assassinades prop de 300 persones i va haver-hi 800 ferits. Aquests atacs es van concentrar especialment al districte de Greenwood, on residia la comunitat afroamericana més pròspera dels Estats Units de l’època, que va ser aniquilada del tot. A més a més, descobrim que Will Reeves va ingressar en el cos de policia el 1938, mogut per la vocació de fer justícia en els crims d’odi comesos contra els afroamericans. Una vegada dins del cos, s’adona que la policia no sols no fa res per evitar-los, sinó que en molts casos hi participa activament com a còmplice. Quan Reeves investiga un complot que podria involucrar el Ku Klux Klan, està a punt de ser linxat per companys del seu departament de policia, que l’amenacen violentament. Tots aquests successos el porten a crear la identitat secreta de Hooded Justice, amb el propòsit d’impartir justícia al marge del sistema legal, inspirant-se en el modus operandi del Klan, per pagar-li amb la mateixa moneda. Dissortadament, constata que les accions a través de les quals volia fer front a la criminalitat racial a la llarga només ajuden a incrementar-ne l’encobriment, ja que al cap de poc temps comença a proliferar un seguit de justiciers blancs que imiten el seu estil, però el desvirtuen ideològicament. Per culpa d’aquests imitadors, Reeves esdevé un personatge estrafolari que serveix només per a atreure l’atenció dels lladregots i «supermalvats» de fireta contra els quals lluiten els superherois, contribuint així a l’evasió de la societat respecte dels problemes greus que pretenia combatre. Decebut i abandonat per la seva família, al capdavall, Reeves renuncia a la seva identitat secreta i es margina de la societat durant dècades.
L’argument central de la continuació televisiva de Watchmen que va crear Damon Lindelof gira al voltant de com els crims racials d’un grup anomenat «The Seventh Kavalry» treuen a la llum una sèrie de secrets sobre els aspectes més foscos de la societat americana com el supremacisme encobert o tots els crims que es van cometre per tal de preservar la pau mundial al final de l’obra original. Com a Twin Peaks, la visió de Lindelof sobre el passat no és gens benèvola, però en aquest cas se centra en la denúncia de les noves modalitats de persecució racial, així com en l’evolució al llarg del temps dels moviments d’extrema dreta. Hi ha un capítol en què Jon Osterman, el personatge que es va convertir als anys cinquanta en el Doctor Manhattan, relata com el seu pare i ell es van traslladar als Estats Units fugint dels nazis, tot establint un paral·lelisme entre la seva biografia i la de Will Reeves. Des del punt de vista argumental, tots dos personatges estan vinculats a Angela Abar, la protagonista de la sèrie, que contempla les persecucions a les quals van ser sotmesos com una causa que ha rebut en herència.
El viatge a l’infern
Twin Peaks (2017) i el Watchmen televisiu prenen una decisió argumental arriscada com ara mantenir dos dels protagonistes de les obres originals separats de la trama principal de les continuacions. Em refereixo a l’agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) i a Adrian Veidt / Ozymandias (Jeremy Irons). D’una banda, trobem un arc argumental en què Cooper tracta d’escapar de l’Habitació Roja, la dimensió en la qual va acabar atrapat al final de la segona temporada de Twin Peaks, i després de travessar diverses dimensions retorna a la realitat en la pell d’un individu anomenat Dougie, el seu doble físic. Però a conseqüència del viatge dimensional, Cooper s’ha convertit en una mena de vegetal que no recorda absolutament res del seu passat. D’altra banda, trobem que Adrian Veidt, l’home que va orquestrar el genocidi amb el qual s’acabava Watchmen, sembla haver-se transformat en un aristòcrata absolutament embogit que exerceix un autoritarisme salvatge sobre una colla de clons que l’obeeixen i l’estimen incondicionalment. Més endavant descobrirem que la residència de Veidt s’assembla molt a una presó i que en realitat es troba atrapat a Europa, la lluna de Júpiter, i la seva obsessió no és cap altra que cercar per tots els mitjans la manera de tornar a la Terra.
Els dos personatges, doncs, experimenten una davallada als inferns, en el sentit dantesc del terme. Juan Eduardo Cirlot, al seu Diccionario de símbolos ens en proporciona una definició que s’ajusta com un guant als arcs argumentals suara exposats:
Desde el punto de vista simbólico y poniendo al margen la realidad ultramundana de los dos universos complementarios del «nivel central de la manifestación » o terrestre, «el viaje a los infiernos» simboliza el descenso al inconsciente, la toma de consciencia de todas las posibilidades del ser, en lo cósmico y en lo psicológico, necesaria para poder llegar a las cimas paradisíacas, excepto en aquellos seres elegidos por la divinidad, que logran por la vía de la inocencia esa penetración. El infierno refunde las ideas de «crimen y castigo», como el purgatorio las de penitencia y perdón.4
A l’inici de l’última temporada de Twin Peaks, Cooper és un home aparentment perdut, inacabat; sabem que la part fosca de la seva ànima es va escindir per donar lloc a un Doppelgänger posseït per BOB, que l’ha suplantat durant vint-i-cinc anys. Se sent impotent davant les circumstàncies i aquesta sensació es veu accentuada pel procés de retorn a la Terra, en el transcurs del qual acaba, en primer lloc, en una mena de fortalesa situada en una illa enmig d’una mar de color porpra. Aquesta mar porpra podria molt bé constituir una referència a l’oceà de la consciència pura, terme definit per Maharishi Mahseh Yogui, el creador de la meditació transcendental —una pràctica de la qual Lynch és seguidor, tal com explica a Catching the Big Fish—5 com una metàfora del jo. Per tant, a escala simbòlica, aquest lloc podria ser l’emplaçament que catapultaria Cooper cap a la realitat a partir de l’arrel del seu jo. En aquest edifici Cooper es troba amb Naido, una dona sense ulls de faccions asiàtiques i, després de sortir-ne per una escotilla que el porta a l’espai exterior, amb una dona idèntica a Ronette Pulaski (Phoebe Augustine), que l’ajuda a tornar a la realitat convencional. Un cop assumeix la personalitat de Dougie, comença un procés al llarg del qual anirà recuperant les capacitats que l’havien caracteritzat durant els seus anys com a agent de l’FBI, atès que es veurà involucrat en situacions que l’obligaran a recordar i també perquè, malgrat els canvis soferts, no ha perdut el seu gust pel bon cafè i el pastís de cireres. D’altra banda, la relació que manté amb l’esposa de Dougie, Janey-E, i amb el seu fill Sonny Jim, l’ajudarà així mateix a evolucionar, fins a retornar-li la seguretat que havia perdut. Finalment, després de recuperar la seva identitat, serà capaç d’enfrontar-se de nou a les forces malignes que el van derrotar vint-i-cinc anys abans.
La trajectòria de Veidt a Watchmen, per contra, és més negativa, ja que no es tracta tant d’un viatge de redescobriment del jo com d’un itinerari en el transcurs del qual aprendrà a ser més honest amb ell mateix. Durant el desenvolupament de la sèrie descobrim que Veidt va acabar atrapat en la lluna de Júpiter a causa de la seva decepció amb el comportament de la humanitat després del genocidi que hi va dur a terme, ja que l’amenaça d’una invasió alienígena no la va unir en absolut. La utopia que volia impulsar mai no es va realitzar i, per tant, quan es retroba amb el Doctor Manhattan i aquest li explica que a Europa ha creat un món idíl·lic, no dubta a demanar-li de traslladar-s’hi. Quan arriba a la lluna de Júpiter, Veidt s’adonarà que no és cap sant. Tracta amb una crueltat extrema els clons, que només viuen allà per satisfer els seus desitjos, i constata que les motivacions de les seves accions no eren pas altruistes, sinó que en realitat és un narcisista que només vol ser admirat. Durant gran part de la sèrie l’espectador no arriba a entendre de debò el que li passa a Veidt ni per quina raó sembla atrapat en una espiral de situacions estrambòtiques, però al capdavall s’aclareix que la seva conducta respon tant a una estratègia psicològica per no tornar-se boig com a la temptativa d’atreure l’atenció d’una sonda que la seva filla va enviar a Europa per monitorar el Doctor Manhattan. Finalment, després de romandre al satèl·lit durant gairebé una dècada, Veidt aconsegueix tornar a la Terra gràcies a una nau espacial de la seva filla, just a temps per assistir al desenllaç de la sèrie.
Curiosament, els viatges dels dos personatges es produeixen en un sentit diametralment oposat. Quan Cooper torna a la Terra és un bon salvatge que arriba a un món corrupte i conflictiu, però amb la seva innocència i bondat millora a poc a poc les vides de totes les persones del seu voltant, mentre que Veidt és un megalòman que arriba a un paradís habitat per bons salvatges i acaba transformant-lo en un infern.
El passat dicta el futur
Una característica que defineix molt bé les dues sèries és el cúmul de decisions arriscades que prenen a l’hora de recuperar els personatges originals i el paper que els atorguen. En el cas de Twin Peaks, el director Gordon Cole o l’ajudant del sheriff Tommy «Hawk» Hill passen d’un rol secundari a exercir una funció molt important en les investigacions. En canvi, personatges força rellevants en la sèrie original, com Audrey Horne o James Hurley, passen a tenir rols bastant anecdòtics i semblen gairebé irreconeixibles. Aquesta evolució en la importància dels personatges es produeix en paral·lel a la seva evolució com a persones. Gordon Cole o Hawk continuen sent molt similars, però Bobby Briggs era un delinqüent juvenil i s’ha transformat en un policia madur i responsable, Ben Horne sembla haver abandonat les seves activitats delictives i ha esdevingut un home vell i cansat, el doctor Jacobi ven pales daurades que promociona en uns pòdcasts delirants, etc. D’altra banda, la inclusió de personatges com Diane, Janey-E o els germans Mitchum, o la recuperació dels personatges presentats a la pel·lícula Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), contribueixen a enriquir l’univers de la sèrie.
Un assumpte que planeja constantment sobre l’última temporada de Twin Peaks és la mort, així com l’estranyesa pel present o la nostàlgia del passat que experimenten molts personatges. N’hi ha que són molt infeliços en el present: Cooper no va poder salvar Annie i ha perdut vint-i-cinc anys de la seva vida, el xèrif Truman té un fill mort i un germà amb una més que probable malaltia terminal, Bobby Briggs està divorciat, James sembla perdut i enyora la seva joventut, Audrey viu atrapada en una dimensió tan delirant que els espectadors ni tan sols l’arribem a entendre, etc. D’altra banda, personatges com el major Briggs o Log Lady han mort o agonitzen, circumstàncies que incrementen la percepció d’un present desolador en el qual fins i tot el Doppelgänger de Cooper / BOB sembla haver perdut la seva energia. Entre bastidors, trobem també altres situacions inquietants com ara les estranyes malalties que afecten alguns secundaris, personatges ultraviolents o un home anomenat Billy al qual coneix molta gent però que no sembla trobar-se enlloc.
Al final de la sèrie, Cooper viatja al passat per tractar d’evitar l’assassinat de Laura Palmer, però en fer-ho crea una realitat alternativa en què el món de Twin Peaks resulta irreconeixible. Lynch sembla voler donar a entendre que per viure s’ha d’acceptar el passat i continuar endavant, sense obsessionar-nos-hi. La sèrie és coherent amb aquest plantejament, ja que segueix els preceptes proposats per la sèrie clàssica, però innova a partir d’ells i busca crear en l’espectador actual un impacte similar al que van causar les dues primeres temporades. Lynch, ben cert, hi introdueix innovacions, però sempre amb el propòsit de mantenir-se fidel a l’esperit de Twin Peaks, una història que agafava contínuament per sorpresa l’audiència.
Al seu torn, a Watchmen Damon Lindelof sembla haver-se proposat recollir el guant llançat per Lynch i intenta aplicar uns preceptes similars a la seva revisió. És a dir, allunyar-se del material original per romandre fidel a l’essència. D’una banda, la protagonista de la revisió de Watchmen, Angela Abar, és un personatge nou i, de l’altra, converteix Hooded Justice, una figura anecdòtica del còmic, en un pilar central de la nova història. I pel que fa a un personatge com Laurie Blake (Jean Smart), és radicalment diferent del còmic, ja que passa de ser una vigilant insegura a una caçadora d’emmascarats que adopta el sarcasme com la seva llengua materna. El mateix ocorre amb el Doctor Manhattan, que al final del còmic sembla separar-se de la humanitat definitivament i en la sèrie intenta reconnectar amb ella. El Watchmen de Lindelof, doncs, utilitza les eines narratives proposades per David Lynch amb la intenció de crear una obra diferent però que recupera l’esperit satíric, l’actualitat i la crítica sociopolítica de l’original. Com Twin Peaks s’allunya de la font primigènia per mantenir-se fidel al seu esperit.
Conclusió
Tal com apuntàvem al principi del present assaig, les sèries de Lynch-Frost i Lindelof representen un esforç de resistència enfront d’una cultura televisiva ancorada des de fa massa temps en la repetició compulsiva de les mateixes fórmules i arguments. Aquesta narrativa enquistada en la nostàlgia i el record d’un temps aparentment millor acaba esdevenint un símptoma més d’un present marcat per la incertesa, producte del cúmul de problemes econòmics, mediambientals i geopolítics que asfixien la societat contemporània. La major part dels espectadors prefereixen defugir aquesta realitat, refugiant-se en productes de consum ràpid que aportin solucions previsibles a qüestions complexes. Probablement, el desmesurat auge que el cinema de superherois ha experimentat en l’última dècada té molt a veure amb aquesta situació, que repercuteix en un preocupant empobriment de la diversitat cultural. Alan Moore, creador del Watchmen original, ja va criticar durament aquesta tendència:
Creo que el impacto de los superhéroes en la cultura popular es tremendamente vergonzoso y no poco preocupante. Si bien estos personajes originalmente estaban perfectamente adaptados para estimular la imaginación de su audiencia de doce o trece años, el Übermenschen convertido en saga hoy en día, dirigido a una audiencia supuestamente adulta, parece estar cumpliendo algún tipo de función diferente y satisfaciendo diferentes necesidades. (…) Principalmente, las películas de superhéroes hechas para el mercado en masa parecen estar incitando a un público que no desea renunciar a (a) su infancia relativamente tranquilizadora o (b) el siglo XX relativamente tranquilizador. La continua popularidad de estas películas, para mí, sugiere algún tipo de estado deliberado, autoimpuesto, de detención emocional, combinado con una condición adormecedora de éxtasis cultural que se puede presenciar en los cómics, películas, música popular y, de hecho, en todo el espectro cultural.6
En aquest sentit, la tercera temporada de Twin Peaks ens presenta també un superheroi, encarnat en la figura del divertit Freddie Sykes, un noi anglès que porta un guant que li atorga una força titànica. En el penúltim capítol de la temporada, Freddie desencadena un fals final en el qual sembla solucionar tots els problemes amb facilitat, aniquilant BOB amb el seu guant. Òbviament, no soluciona absolutament res, però Lynch i Frost aprofiten la situació per satiritzar aquest tipus de narrativa simplista. El vertader enemic a vèncer en l’última temporada de Twin Peaks és Judy, una entitat malèvola el nom de la qual remet al de Judy Barton, la identitat real del personatge que interpretava Kim Novak a Vertigo de Hitchcock. Mentre que BOB semblava encarnar una maldat humana i, per tant, derrotable. Judy sembla representar la mort, un tema omnipresent en la nova temporada i un enemic (recordem-ho) que no hi ha manera de vèncer. L’error de Cooper consisteix a tractar d’esquivar-la, obsedit pel seu desig de salvar Laura Palmer, en comptes de fer-li front i atrevir-se a recuperar la seva vida i viure el present.
En tot cas, un dels grans encerts tant de Twin Peaks com de Watchmen és que aposten decididament per ficcions compromeses d’una manera o una altra però sempre conflictiva amb el present, i procuren defugir els tòpics mitjançant el desenvolupament d’històries que requereixen paciència i atenció per part de l’espectador, alhora que sotmeten a una crítica implacable la cultura de la nostàlgia i les fórmules fàcils que han parasitat la ficció audiovisual dels últims anys.
Javier J. Valencia. Universo Twin Peaks. Ondara [Marina Alta]: Dilatando Mentes, 2018, 4a edició, p. 378-380. ↩
Sobre la gestació de Watchmen, vegeu l’entrevista amb Neil Gaiman: «A Portal to Another Dimension: Alan Moore, Dave Gibbons, and Neil Gaiman». The Comics Journal, 116, juliol de 1987. Consultable en línia: <https://www.tcj. com/ a-portal-to-another-dimension-alan-moore-dave-gibbons-and-neil-gaiman/>. ↩
Vegeu Günther Anders. Die Antiquiertheit des Menschen I. Munic: C. H. Beck, 1956. Trad. castellana: La obsolescència del hombre I. Sobre el alma en la época de la segunda revolución industrial. València: Pre-Textos, 2011, especialment p. 35-104 i 225-294. ↩
Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos tradicionales. Barcelona: Luis Miracle, 1958. Reeditat com a Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela, 2019, 2a edició, p. 464. ↩
Vegeu David Lynch. Catching the Big Fish. Nova York: Jeremy P. Tarcher, 2006. Trad. castellana: Atrapa el pez dorado. Barcelona: Penguin Random House, 2016, p. 48-49. ↩
Sense referència d’autor. «Los secretos de Watchmen». El País, 5 de març de 2009. Consultable en línia: <https://elpais.com/cultura/2009/03/05/actualidad/1236207606_850215.html>. ↩
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Jordi Conill SaloméJordi Conill Salomé (Castelló de la Plana, 1994), és graduat en Humanitats per la Universitat Jaume I i en Cinematografia per l’ESCAC. En aquesta última, va cursar un màster de guió per al qual va coescriure la pel·lícula Mudanza Fatal, produïda per ESCAC Films, que es troba en procés de
