Fins i tot aquells que no són lectors habituals d’historieta il·lustrada coneixen el còmic francobelga. Coneixen Tintín, Astèrix, i alguns, fins i tot, els barrufets, Sergi Grapes o Lucky Luke. Darrere d’aquestes sèries hi ha uns grandíssims autors: Hergé, Goscinny i Uderzo, Peyo, André Franquin i Morris. Lamentablement, els seus noms són menys coneguts per al gran públic, i no és estrany que sigui així perquè a la historieta francobelga són les sèries i els personatges els que estan al centre d’aquesta gran indústria editorial.
Els autors que acabem de citar són responsables d’unes quantes obres mestres que figuren, inevitablement, en les llistes dels millors còmics de la història. Però el còmic francobelga no es queda aquí. Aquests noms —i molts d’altres— representen l’època clàssica i fixen un estil que quedarà com a model del còmic a Europa. Després, vindran canvis i transformacions molt importants i aquest còmic evolucionarà i adoptarà consciència artística i literària, dirigint-se al lector adult i posant l’autor en primer pla. És aleshores quan emergeixen noms com Druillet, Jean Moebius Giraud, Enki Bilal, Jacques Tardi, Gotlib o Claire Bretécher.
Un inici belga
Comencem pel començament. I el començament és Hergé. Evidentment, no va ser el primer autor d’historietes a Europa (aquest privilegi acostuma a recaure en el suís Rodolphe Töpffer l’any 1827), ni tan sols va ser el primer autor del mercat francòfon, que ja comptava, per exemple, amb les aventures de Zig et Puce del francès Alain Saint-Ogan. Però Hergé va ser el primer a tenir un èxit incontestable a la seva Bèlgica natal gràcies a Tintín, un jove reporter acompanyat pel seu fidel gos, Milú. Amb Tintín, Hergé no només va crear una sèrie d’èxit sinó que va crear un model d’historieta i fins i tot una professió. Hergé va definir una manera de dibuixar i de narrar, una forma de fer servir el llenguatge del còmic que ben aviat es convertiria en el model dels altres historietistes belgues, que es van posar a dibuixar, precisament, arran de l’èxit de Tintín. I després, aquest model es va estendre a França.
Els personatges de la sèrie Tintín
L’estil d’Hergé pot semblar una mica matusser a Tintín al país dels sòviets (1929) però a poc a poc es va depurant. Des del punt de vista gràfic, el dibuix es va fent més net i precís, i les vinyetes guanyen equilibri i riquesa de plans. En l’aspecte narratiu, la millora és igualment espectacular. Hergé sempre va saber captar l’atenció dels seus lectors (mireu com acaben les pàgines, sempre ens deixen amb ganes de girar el full) però en molt poc temps les històries deixen de ser una acumulació d’anècdotes (com feia Alain Saint-Ogan) i passen a tenir una vertadera trama. Els cigars del faraó (1932), quarta aventura de la sèrie, ja té una estructura sòlida. Respecte del primer àlbum, la millora és abismal. I encara crida més l’atenció que, just després, publica la seva primera obra mestra, que és també la primera obra mestra del còmic a Europa: El lotus blau (1934), un àlbum que inclou un retrat realista i molt humà de la Xina, una visió allunyada dels tòpics capaç d’integrar referències històriques i geopolítiques com ara la invasió de la regió de Manxúria per part de l’exèrcit japonès. Fins i tot la línia gràfica es transforma gràcies a un delicat ús del pinzell i a uns jocs d’ombres que semblen homenatjar l’art xinès i són un autèntic prodigi d’equilibri i expressivitat.
Més enllà d’això, El lotus blau és un poderós relat sobre l’amistat entre Tintín i Txang, metàfora de l’amistat entre pobles i cultures diferents (Orient i Occident). Amb El lotus blau, per primer cop, un còmic demostra que ens pot emocionar. Anys després, un Hergé ja amb la mirada d’home adult i en un moment de crisi personal, tancaria aquesta història amb Tintín al Tibet (1958), que la prestigiosa revista literària Lire va considerar, l’any 2012, el millor còmic de la història. «No hi ha a la sèrie de Tintín cap àlbum més tràgic, més íntim, més emotiu que aquest», afirmava la publicació francesa.
La fama de Tintín va donar lloc a una revista amb el mateix nom. Allà es van donar a conèixer autors tan importants com Edgar P. Jacobs, creador de la sèrie Blake et Mortimer i del cèlebre àlbum La marque jaune, o com Jacques Martin, que es va consagrar amb la història d’un gal·loromà anomenat Alix les aventures del qual destaquen per la meticulosa representació de la Roma clàssica. Hergé, Jacobs i Martin són els puntals de l’anomenada Escola de Brussel·les, que competia amb l’anomenada Escola de Marcinelle, representada per la revista Spirou i amb autors com Jijé, Franquin, Morris, Peyo, Maurice Tillieux o Will. Si els primers opten per un realisme de línia clara, els segons s’inclinen per una visió més caricaturesca.
Sergi Grapes publicat a Cavall Fort
Franquin, que també té una enorme influència de Walt Disney, aposta per les formes toves dels personatges, que semblen gairebé de goma, exagera les actituds, les cares, els moviments. Reprèn Espirú del seu mestre (Jijé), crea el Marsupilami, un animal groc amb una enorme cua, i eleva la sèrie a l’estatus de clàssic indiscutible de la historieta europea. A Franquin se l’imita fins a la nàusea però mai se supera el seu talent, la seva sensibilitat ni l’emoció i tendresa que emana del seu traç quan el contemplem. El seu Espirú és el canònic; tots aquells que seguiran la sèrie s’hauran de mesurar amb ell. Després, Franquin crearà un entranyable mandrós anomenat Sergi Grapes (Gaston Lagaffe en l’original) i potenciarà el nervi i el dinamisme de les seves imatges fins a extrems mai vistos. La seva mirada més crítica, fosca i desesperada, ens la dibuixaria anys més tard a les seves inoblidables Ideés noires. Com Goya en la pintura, Franquin va passar, en el còmic, de la llum més amable a la negror més desoladora. I en tots dos estils va marcar època.
El dinamisme, precisament, és essencial en aquests autors que, com Morris, Peyo o el mateix Franquin, van debutar en els dibuixos animats abans de passar a la historieta i van saber traslladar la velocitat dels fotogrames del cel·luloide a les vinyetes del paper. Tant Morris com Peyo són dos gegants de la historieta sovint menystinguts per la fama de les seves creacions però, tant el primer amb Lucky Luke com el segon amb Jan i Trencapins (Johan et Pirluit), van signar dues obres mestres. Els barrufets, nascuts com a personatges secundaris, van protagonitzar també unes magnífiques historietes (Els barrufets negres, El senyor de Barrufet, El barrufonauta) abans d’entrar en una dinàmica industrial i poc estimulant.
Per la seva banda, aquest mestre anomenat Jijé va ser capaç d’alternar a la revista Spirou el dibuix humorístic (Blondin et Cirage) amb el realista (Jerry Spring); aquesta última sèrie va servir de model a un altre dels seus deixebles, Jean Giraud, per crear Blueberry, un western crepuscular amb guions de Jean-Michel Charlier. El traç vigorós i barroc de Giraud és, encara avui, el model canònic dins de la historieta realista francobelga.
La revolució Pilote
Hem parlat de dues revistes i dos estils. I és que fins a la dècada de 1970 el principal suport de publicació de la historieta francobelga van ser les revistes. Spirou i Tintin es van fundar a Bèlgica (la primera es publica encara) i després de la Segona Guerra Mundial van viure el seu apogeu. A finals de 1959 neix a París una altra revista, Pilote, que marcarà el pas dels nous moviments que viurà la historieta francobelga a partir dels anys seixanta. A Pilote apareixen per primer cop les històries d’un petit gal anomenat Astèrix que es defensa dels romans gràcies a una poció màgica que li dona poders miraculosos. Els seus creadors són René Goscinny i Albert Uderzo, un guionista prodigiós (el primer) i un dibuixant superdotat (el segon). Astèrix es convertirà en un èxit enorme en poc temps. Del primer àlbum, Astèrix el gal (1961), se’n van fer 6.000 exemplars inicialment, però el sisè, Astèrix i Cleopatra (1965) ja es va enfilar fins als 100.000 i Astèrix i els normands (1967) va arribar a la vertiginosa xifra d’1,2 milions.
Vinyeta d’Astèrix i els Gots
Però Pilote no és només la revista d’Astèrix i Obèlix (frase comercial que solia aparèixer sota la capçalera, per cert). Pilote és la peça que enllaça el classicisme de la historieta francobelga, amable i pensada principalment per a lectors joves, amb el còmic adult que explotarà a partir de la revolta social del Maig del 68. Aquesta evolució de la historieta es palpa en la història de Pilote, que cada cop s’anirà obrint més a tendències més adultes i arriscades. Així, els primers anys, la revista té, juntament amb Astèrix, sèries de renom com Michel Tanguy, Aquil·les Taló, Les Dingodossiers, el citat Blueberry o la meravellosa i poètica saga Filalici (Philémon), d’un autor massa poc conegut aquí, Fred. Altres noms que s’hi van afegir van ser Tabary, Pétillon, F’Murr, Reiser, Lauzier, Pichard, Lob, Mandryka o l’enyorat Cabu amb Le grand Duduche (que va tenir un àlbum en català, El gran Quimet). A Pilote va néixer una sèrie de ciència ficció que a poc a poc aniria adoptant un dibuix i una temàtica més adulta, Valerian, amb dibuix de Jean-Claude Mézières i guió de Pierre Christin; aquest últim firmaria altres obres memorables amb Enki Bilal (Partie de chasse) o Annie Goetzinger (La demoiselle de la Légion d’Honneur). Tardi publicaria Adieu Brindavoine i Claire Bretécher portaria la mirada sociològica a l’humor amb les històries d’una dona jove anomenada Cellulite, un retrat mordaç de la vida quotidiana ple d’ironia, sàtira i complicitat. Roland Barthes va qualificar Bretécher de «millor sociòleg de l’any 1976». Així de gran va ser el seu impacte.
Pàgina de Bretecher a la revista Pilote
L’any 1975 dos grans autors de Pilote, Jean Moebius Giraud i Druillet, decideixen impulsar una nova revista destinada a marcar època, Métal hurlant. Allà, Moebius crea una historieta muda, hermètica i revolucionaria anomenada Arzach, mentre que Druillet dinamita l’estructura convencional de la pàgina de còmic amb La nuit, on trasllada al paper l’angoixa i la tristesa per la malaltia i mort de la seva dona. Métal hurlant va tenir edició en anglès (Heavy Metal) i va influir en cineastes com Ridley Scott, George Lucas o Denis Villeneuve.
El còmic francobelga va passar, doncs, del lector infantil-juvenil de l’inici al lector adult dels anys setanta, i va passar de representar el conservadorisme de moral cristiana que impregnava la societat belga a sumar-se a la irreverència i la provocació pròpia d’una república com la francesa, després dels fets del Maig del 68, quan les pintades dels carrers recordaven la frase del filòsof Herbert Marcuse: «Siguem realistes, demanem l’impossible».
Cap al còmic d’autor
El còmic s’havia transformat i els canvis no van acabar aquí. Una petita editorial parisenca, Futuropolis, va decidir recuperar còmics clàssics francesos i nord-americans i publicar obres noves de joves autors apostant sempre per un radical blanc i negre per diferenciar-se, precisament, del model representat per Tintín en els seus populars àlbums de color. A Futuropolis hi van publicar Tardi, Baudoin, Chantal Montellier, Jean-Christophe Menu, Götting o Florence Cestac. El model d’aquesta editorial independent (que ara segueix activa en una segona i molt diferent etapa) tindrà una continuïtat en L’Associacion, nascuda l’any 1990, que viurà el fenomen de l’anomenada «novel·la gràfica» i en serà un dels seus promotors amb obres com Persèpolis, de Marjane Satrapi, L’Ascension du Haut Mal, de David B., Lapinot et les carottes de Patagonie, de Lewis Trondheim, o La guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert.
Pàgina de Tardi, Brouillard au pont de Tolbiac
Abans de L’Association, però, cal aturar-se en l’any 1978 perquè és aleshores quan Casterman, editora dels àlbums de Tintín en francès, precisament, decideix llançar al mercat una revista per a un lector adult. Es titula (À Suivre) i a l’editorial del primer número es presenta amb una frase que esdevindrà el seu lema: «La irrupció salvatge del còmic en la literatura». (À Suivre) segueix el model definit per Hugo Pratt a La balada de la mar salada, primera aventura de Corto Maltès, publicada per Casterman en blanc i negre, abanderant un nou tipus de còmic, més proper a la novel·la que a la historieta tradicional. Casterman vol diferenciar-se del còmic clàssic francobelga i seduir un nou tipus de lector erigint-se en editorial de gran prestigi, l’equivalent en la historieta il·lustrada del que representa Gallimard en la novel·la. Fins aleshores, el còmic anomenat «adult» solia associar-se a continguts de tipus sexual o contracultural (underground). En canvi, (À Suivre) potencia un còmic que és adult per la seva ambició temàtica i pel seu desenvolupament narratiu. Amb historietes d’extensió variable, com a les novel·les.
La revista es va estrenar amb una indiscutible obra mestra, Ici Même, amb guió de Jean Claude Forest i dibuixos de Jaques Tardi, una obra polisèmica i onírica que per al diari Le Monde va suposar «l’acta de naixement del còmic d’avantguarda». La influència de Tardi serà enorme i especialment palpable en autors com ara Montellier, Comès, Marc-Antoine Mathieu o David B. Més endavant, Tardi portarà a la revista les seves adaptacions de les novel·les del detectiu Nestor Burma i nous episodis de la seva famosa sèrie Adèle Blanc-Sec.
Fins al seu tancament, l’any 1997, (À Suivre) publicarà algunes de les obres més prestigioses del còmic francobelga, com per exemple: Silence (Comès), La fièvre d’Urbicande (Schuiten i Peeters), Barney et la note bleue (Loustal i Paringaux), Le transperceneige (Lob y Rochette), La femme du magicien (Charyn i Boucq), Le pauvre chevalier (F’Murrr), Le cahier bleu (Juillard), Sur la route encore (Baru) o Les compagnons du crépuscule (Bourgeon). Aquest últim, precisament, va ser un dels autors responsables de l’anomenat «boom del còmic històric» durant la dècada de 1980, impulsat principalment per l’editorial Glénat. Aquest segell va publicar obres cèlebres i molt exitoses amb un tractament molt acurat de l’ambientació que renovaven el que havia fet anys enrere Jacques Martin amb Alix. Parlem de Sambre (Yslaire i Balac), Les tours de Bois-Maury (Hermann) i Les passagers du vent (Bourgeon).
El mercat francobelga, avui
Com a conclusió, afegirem que el mercat francobelga d’avui deriva d’aquest model explicat breument aquí, combinant el còmic més personal amb el còmic més comercial. El mercat del còmic és una industria molt potent a França i Bèlgica. L’any 2020, el mercat francès va assolir un rècord de vendes: 53 milions d’exemplars venuts i una facturació de 591 milions d’euros. Això només s’explica per les característiques d’aquesta societat. Més d’un terç dels francesos assegura que llegeix còmics regularment durant tot l’any i gairebé el 60% de la població francesa ha comprat almenys un còmic en els darrers dotze mesos.
El mercat del còmic francobelga, com hem apuntat, es caracteritza per una forta presència de la serialitat. Les sèries, ja siguin francobelgues, manga o de còmics nord-americans, solen tenir tiratges considerables i es mantenen fortes durant dècades. Això explica que sèries clàssiques es resisteixin a desaparèixer tot i la mort dels seus creadors. Així està passant amb Astèrix i amb Espirú, però també amb els barrufets, Lucky Luke, Blake i Mortimer, Alix, Blueberry, XIII, Marsupilami, Aquil·les Taló o fins i tot Sergi Grapes, malgrat l’oposició de la filla de Franquin. Només Tintín en queda al marge a causa de l’expressa prohibició d’Hergé.
Portada de El lliri blanc
El cas d’Astèrix és especialment significatiu. Avui el personatge segueix en mans de nous autors i cadascun dels seus títols es converteix en el llibre més venut a França en aquell any. El lliri blanc, per exemple, va gaudir d’un tiratge total de 5 milions d’exemplars a tot el món, dels quals aproximadament 2 milions formaven part de la primera edició en francès. Per situar-nos, recordem que el tiratge mitjà d’un àlbum de còmic francobelga l’any 2005 era d’uns 12.400 exemplars, una xifra que, diguem-ho de passada, vista des del nostre país, és altíssima.
El mercat francobelga té llums i ombres, però malgrat això el seguim veient amb enveja des de Catalunya perquè el volum d’exemplars venuts o la seva difusió no són comparables a la situació que tenim aquí. Allà hi ha una gran indústria, diversos museus i un interès a cuidar el patrimoni historietístic que aquí encara ha de fer molt de camí. Però és que les coses no es fan d’un dia per l’altre, i la prova és que al mercat francobelga, aquest interès massiu per la historieta va començar a finals dels anys vint amb el naixement de Tintín i des d’aleshores no ha decaigut. Amb Tintín va néixer una professió, la d’autor d’historietes, i després una indústria. I el més important: des d’aleshores, diverses generacions de lectors segueixen transmetent, de pares a fills, el seu amor a les vinyetes.
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Jordi Canyissà BachJordi Canyissà Bach (Barcelona, 1972), llicenciat en Dret i en Periodisme, és crític de còmics al suplement literari Cultura|s del diari La Vanguardia. Autor de la biografia Raf, el ‘gentleman’ de Bruguera (2015) i dels assajos Ibáñez. El mestre de la historieta (2023) i El cánon del cómic franco-belga (2024), ha col·laborat en llibres col·lectius com El gran Vázquez (2011), Tebeos. [...]
