Aquest any 2025, la casa de xampany Piper-Heidsieck ha volgut retre homenatge a l’actriu que, a la dècada dels cinquanta, va afirmar: «Cada nit dormo amb una gota de Chanel Nº5 i em llevo amb una copa de Piper-Heidsieck». Amb aquesta frase icònica, Marilyn Monroe ja donava indicis del que s’ha fet evident darrerament: la rossa ingènua de Hollywood ni era rossa ni era ingènua. Més aviat era conscient del valor que tenia la seva imatge i, tal com revelen les seves declaracions públiques, intentava tenir potestat sobre aquesta imatge per tal de guanyar popularitat.
En l’actualitat, aquesta potestat és el centre de la campanya publicitària del xampany Piper-Heidsieck sota el nom de «Twist the script» (‘Capgira el guió’). A la pàgina web de la marca, llegim: «Piper-Heidsieck was Marilyn Monroe’s favourite drink. Did you know that in addition to being a world-famous actress, she was one of the first women to start her own production company?» (‘Piper-Heidsieck era la beguda preferida de la Marilyn Monroe. Sabies que, a més a més de ser una actriu reconeguda arreu del món, va ser una de les primeres dones a crear la seva pròpia productora?’). Les imatges promocionals recreen l’escenari metropolità de Nova York, on l’actriu apareix desdoblada. Per una banda, en una tanca publicitària del metro, trobem la imatge arquetípica de l’estrella amb el famós vestit daurat i una copa de xampany. Per altra banda, la veiem asseguda en la cadira pròpia dels directors llançant pels aires aquelles fotografies d’estudi que la van convertir en un estereotip sexual. Al costat hi ha una maleta que diu «Marilyn Monroe Productions, INC.» La norma número 4 per capgirar el guió és trencar el rol.
Font: Campanya publicitària del xampany Piper-Heidsieck. «Trenca el rol. Capgira el guió». https://tts.piper-heidsieck.com/
L’any 1955 es va estrenar The Seven Year Itch, la comèdia dirigida per Billy Wilder on un home casat de classe mitjana, protagonitzat per Tom Ewell, gaudeix d’un descans de la vida matrimonial quan la seva dona i fills marxen de vacances. En plena onada de calor a Nova York, es veurà temptat per una jove rossa que viu sola a l’apartament de dalt i que, interessada per l’aire condicionat del veí, es cola a casa seva. Evidentment, la jove veïna és Marilyn Monroe. Aquest personatge, en el qual el protagonista, com també l’espectador, somia despert, als crèdits apareix anònimament com «The Girl», la noia. En una escena de la pel·lícula, la noia tot tafanejant els prestatges del veí descobreix un àlbum fotogràfic de pin-ups. D’entre les pàgines, la noia hi troba una fotografia d’ella mateixa, amb què revela el seu passat de model. L’audiència del moment va captar que aquesta escena feia referència al calendari de 1950 on la jove aspirant a actriu va posar nua, imatge icònica que després seria la primera portada de la revista Playboy de 1953. Tant el públic com la crítica han entès que The Seven Year Itch presentava Marilyn Monroe fent d’ella mateixa1. Després de l’èxit de Niagara (Henry Hathaway, 1953), d’on l’artista Andy Warhol prendria una imatge per fer la reproducció més emblemàtica de la cultura pop, per la seva part, The Seven Year Itch va fer història amb l’escena en què la noia aprofita el corrent d’aire del metro de Nova York per airejar el seu vestit blanc.
Rodatge de l’escena del vestit blanc de The Seven Year Itch.
L’actriu va pagar car aquest èxit. El director, Billy Wilder, per atraure l’interès general cap a l’estrena de la pel·lícula va organitzar un espectacle públic al voltant del rodatge de l’escena mítica. Hi van assistir al voltant d’un centenar de fotògrafs i milers de passejants es van aturar a mirar i xiular la icona sexual. Entre l’aclamació generalitzada es trobava el que en aquell moment era el seu marit, el jugador de beisbol Joe DiMaggio. Degut al xivarri, Wilder va fer repetir l’escena desenes de vegades, mentre l’actriu anava oblidant les seves frases. Finalment, el brogit de la multitud va deixar inutilitzable el metratge del que es va convertir en un esdeveniment públic en una cantonada de Manhattan. L’equip va haver de rodar l’escena de nou en un estudi.
Font: Sam Shaw Inc. licensed by Shaw Family Archives
Des de la perspectiva actual que ens ha donat el moviment del #MeToo en la visibilització de les experiències abusives a la industria cinematogràfica, podem entendre que, en aquesta situació, les figures masculines de poder —el director, els productors, els agents— van orquestrar un espectacle per exposar l’actriu com a esquer de les masses. Tot i això, els magnats de Hollywood no eren els únics de saber que, en el context de postguerra als Estats Units, el sexe cridava els diners. Quan mirem les imatges que els fotògrafs van capturar de l’escena del vestit, veiem una Marilyn Monroe expansiva i riallera. Les persones properes a l’actriu que la recorden en documentals i biografies han explicat que aquell 15 de setembre Marilyn Monroe no estava gaire atenta a la càmera de Billy Wilder. Més aviat es va dedicar als centenars de fotògrafs que la rodejaven. És famosa l’amistat que l’actriu tenia amb diversos fotògrafs que la perseguien i, davant dels quals, ella es deixava perseguir tot regalant-los la seva millor expressió. Un dels més propers va ser Sam Shaw. Durant aquell vespre del 15 de setembre de 1954, Marilyn Monroe va reconèixer el seu amic Sam Shaw entre la multitud i el va cridar amb una broma íntima: «Hi, Sam Spade!», mentre flexionava els genolls fent voleiar el vestit. L’expressió del seu rostre es desmarca de la passivitat que podríem esperar de la cosificació del cos femení. Marilyn Monroe sembla tenir tot el control.
Ara bé, aquesta fotografia l’hem d’admirar com un accés d’autoritat dins d’un mapa més ampli i complex, la indústria cinematogràfica i l’estrellat, teixit per diverses forces i interessos. Dins del sistema dels estudis de Hollywood, els actors i les actrius no tenien gaire poder de decisió sobre la seva imatge, el seu nom, els papers que havien d’interpretar, o la quantitat de títols, i, per tant, sobre l’evolució de la seva carrera2. Els hauríem de percebre com a empleats complint les ordres dels productors i agents, i, en els rodatges, dels directors. Per això, Bette Davis i Olivia de Havilland, quan es van adonar que els seus contractes d’exclusivitat d’una durada de set anys no els permetien rebutjar certs papers, que se’ls encarregaven una mitjana de quatre pel·lícules l’any i que, bàsicament, no podien interpretar els personatges complexos als quals elles aspiraven, van entrar en conflictes legals amb l’estudi Warner. Mentre l’any 1936 Bette Davis en va sortir malparada, sent titllada d’avariciosa i capritxosa per perseguir una millora del salari i papers més interessants3, el cas d’Olivia de Havilland es va resoldre favorablement per a ella ja que, l’any 1943 la llei de l’estat de Califòrnia havia revisat els contractes de tan llarga durada i llavors, a De Havilland, amb diverses baixes mèdiques sota el braç, ja no la van poder obligar a treballar4. Aquests casos van possibilitar una nova modalitat laboral per als actors ara que podien negociar millors condicions laborals i els papers que acceptaven. Si bé hauria d’arribar la dècada dels seixanta per posar fi al sistema d’estudis de Hollywood, amb aquests passos la figura de l’actor s’allunyava de la d’un empleat molt explotat per apropar-se a un model d’autoria, on l’actor podria decidir sobre la seva imatge i projecció professional.
A mitjans de la dècada dels cinquanta, si bé Marilyn Monroe podia gaudir d’accessos d’autoritat, sabem que no tenia tal control en els rodatges. Abans de The Seven Year Itch, havien sorgit conflictes amb el magnat de la Twentieth Century Fox, Darryl F. Zanuck, el qual, tot i l’èxit de l’actriu, la mantenia des de 1950 amb el mateix sou i la destinava exclusivament a fer de pin-up en comèdies musicals. Tal com havien fet Bette Davis i Olivia de Havilland, el 1954 Monroe es va plantar enmig del rodatge de l’adaptació cinematogràfica de la peça de Broadway The Girl in Pink Tights. Més enllà de catalogar la pel·lícula de «porqueria», es va negar a actuar-hi perquè la coestrella, Frank Sinatra, cobraria més que el triple del sou de la rossa. En aquest context, Monroe va cedir sota la pressió de l’estudi i va acceptar el paper de «la noia» anònima, sexi i ingènua de The Seven Year Itch. Persones properes a ella van explicar a les biografies de la icona els episodis de depressió durant el rodatge causats pel seu matrimoni i les dificultats per concebre un fill. Tanmateix, Monroe va patir les conseqüències del tan aclamat rodatge públic de l’escena del vestit. En tornar a l’hotel, el marit, Joe DiMaggio, que havia presenciat com la seva dona s’aixecava rient les faldilles davant d’una massa aclaparadora, gelós i impotent, la va apallissar. Aquests fets van accelerar el divorci del famós matrimoni americà entre l’esportista i l’estrella de cinema.
Cartell publicitari de The Seven Year Itch. Tom Ewell juga amb els tirants de Marilyn Monroe mentre ella es mostra disponible, ingènua, amb una ampolla de xampany a la mà.
La comèdia The Seven Year Itch va portar al límit l’objecte sexual que significava Marilyn Monroe a la dècada dels cinquanta. Davant la possibilitat de quedar encasellada definitivament en aquest rol superficial i poc enriquidor per a ella, l’actriu va prendre diverses decisions. Després del divorci amb Joe DiMaggio, al desembre de 1954 va trencar el contracte amb l’estudi de la Twentieth Century Fox. De la costa oest on es trobava la fàbrica de somnis, la superficial Hollywood, es va desplaçar a Nova York, la ciutat de l’art d’avantguarda, el cinema experimental i el teatre de Broadway. El 1955, ja a Nova York, va fundar la seva pròpia productora, Marilyn Monroe Productions, amb el seu amic fotògraf Milton H. Greene. Amb aquesta estratègia, l’actriu pretenia produir les seves pròpies pel·lícules, negociar el seu sou i decidir sobre els seus papers5.
Paral·lelament, en arribar a la gran ciutat, es va voler formar com a actriu «de veritat». Per això, va començar les classes d’interpretació a l’Actors Studio amb Lee Strasberg, allà on també van anar a parar actors de cinema com Marlon Brando, Paul Newman, Anne Bancroft, Montgomery Clift i, després, Jane Fonda, Robert de Niro o Geraldine Page, entre d’altres. Monroe confiava que negociant amb la seva productora i amb una formació en l’actuació de mètode, una tècnica considerada un repte psicològic refinat, podria explorar la diversitat de registres de la seva professió. És a dir, podria tenir les regnes de la seva carrera. La culminació d’aquest gir vital cap a una esfera cultural més distingida va tenir lloc amb la seva entrada en els cercles intel·lectuals de Nova York. En companyia d’escriptors com Truman Capote i Elia Kazan, va conèixer el dramaturg Arthur Miller, el qual es convertiria en el seu darrer marit.
Ara bé, la seva imatge acabaria per trair-la. Per tal d’arrencar la seva carrera com a actriu, Monroe havia participat activament en la construcció de la famosa màscara de la noia rossa voluptuosa de grans llavis vermells i la piga. Ara bé, com vèiem a The Seven Year Itch, les comèdies de Hollywood van encasellar la seva imatge i personalitat en l’estereotip de la dumb blonde, la rossa estúpida. Les decisions de Monroe per forjar el seu futur professional van ser ridiculitzades per la premsa groga, que veia la pin-up jugant a fer-se l’empresària i la intel·lectual. Un exemple d’aquestes mofes va ser quan un periodista la va interrogar sobre el seu interès en Els germans Karamazov de Fíodor Dostoievski, donant a entendre que interpretaria el paper d’algun dels germans, i ella va respondre: «No vull interpretar els germans, sinó Grushenka. És una noia». Per acabar amb la presa de pèl, el periodista va provocar l’estrella demanant-li que lletregés el nom del personatge. Ella va respondre que ja sabia com s’escrivia, però que no estava tan segura que el periodista en fos capaç.
L’ambició per formar-se, per aprendre, per tenir el control de la seva carrera, va ser llegida com una actitud pretensiosa que estava fora de lloc. Aquesta Marilyn Monroe transgressora va ser parodiada també a Broadway i a Hollywood per la seva còpia, Jayne Mansfield. El mateix any de l’arribada a Nova York es va estrenar a l’avinguda dels espectacles l’obra Will Success Spoil Rock Hunter?, després adaptada a la gran pantalla el 1957. A la peça teatral, Mansfield es va fer famosa per exagerar tots els aspectes de la Monroe: la veu estrident, els murmuri sensual, el riure agut, la manera de caminar, la vestimenta. En aquell context, l’audiència veia en Jayne Mansfield un reflex paròdic de la sex symbol del moment. A Will Success Spoil Rock Hunter?, la protagonista, Rita Marlowe, és una estrella de Hollywood superficial que, per superar una ruptura amorosa, marxa cap a Nova York. Per posar gelós el seu anterior company —podem entendre Joe DiMaggio—, Rita fa passar un creador publicitari pel seu nou amant. Al telèfon, l’agent publicitari accepta el paper i diu a l’examant: «Soc el president de Rita Marlowe Productions Inc. Però la senyoreta Marlowe és la cap de l’empresa». La referència per al públic de l’època és evident. A canvi d’aquest favor, Rita Marlowe haurà de ser l’estrella d’una campanya publicitària de pintallavis. En un altre moment de la pel·lícula, apareix l’estrella a la banyera llegint el best-seller de Peyton Place, recreant algunes fotografies famoses de Monroe llegint llibres «difícils», com l’Ulysses de James Joyce, Leaves of Grass de Walt Whitman o l’obra de Sigmund Freud, o del seu marit, Arthur Miller.
A l’esquerra: Marilyn Monroe llegint l’Ulysses de James Joyce. A la dreta, a dalt: el personatge de Monroe a How to Marry a Millionaire (Jean Negulesco, 1953) llegint un llibre al revés perquè no es vol posar ulleres. A la dreta, a baix: Rita Marlowe a Will Success Spoil Rock Hunter?
La figura de l’actriu, específicament quan es presenta sexualitzada, arrossega connotacions de passivitat i banalitat. Només cal recordar que, en el mateix any 1950, es van estrenar dues pel·lícules que marcarien l’imaginari al voltant de l’star femenina, Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) i All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950). A Sunset Boulevard, una diva caiguda en desgràcia, Norma Desmond (Gloria Swanson), viu sola en una sinistra mansió de luxe alimentant el record del seu passat gloriós en el cinema mut. La piscina on se celebraven les festes dels feliços anys vint està buida, rovellada i verdosa. Norma Desmond, alcohòlica, solitària, envellida i ridículament enamorada d’un jove guionista que acaba d’arribar a la nova Babilònia, s’aferra al món màgic de la fàbrica de somnis que temps enrere la va veure brillar. El seu deliri és tal que pretén protagonitzar un comeback a la gran pantalla amb una adaptació de Salomé. Els seus intents per continuar treballant, per ser vigent en un món que l’ha oblidat, es presenten tràgics i grotescos. Al seu torn, la protagonista d’All about Eve és una icònica diva del teatre, Margo Channing (Bette Davis). Veient com l’edat la relega a papers secundaris fins que a poc a poc acabi per desaparèixer de l’escenari, Margo sentencia: «És estrany, l’ofici d’una dona. Deixes coses enrere per escalar més ràpidament. T’oblides que les necessitaràs quan hagis de tornar a ser una dona. Això és el que tenen en comú totes les carreres femenines, ens agradi o no: ser una dona». Per no acabar com Norma Desmond, Margo decidirà retirar-se del teatre que tan gran l’ha feta per, finalment, casar-se. Ser una dona comuna. En certa manera, en el context nord-americà de postguerra, on les dones havien d’abandonar els llocs de treball per tornar a la llar proveïda d’electrodomèstics, aquests títols estenien un missatge alliçonador cap a l’ambició femenina. Especialment quan aquesta aspiració estava íntimament vinculada a l’exhibició i l’aparença.
En el context actual del #MeToo, s’estan produint esforços per rellegir la figura de l’estrella femenina. Al llibre Women vs. Hollywood. The fall and rise of women in film de Helen O’Hara6, l’autora subratlla el paper de les dones directores, actrius, guionistes i altres treballadores de la indústria per així reescriure la història de Hollywood i la indústria cinematogràfica. És en el context actual on podem posar en relleu les estratègies per les quals les actrius històriques han decidit sobre les seves carreres, com per exemple amb la decisió de fer-se productores de les seves pròpies pel·lícules.
Mary Pickford
En aquest sentit, Marilyn Monroe va ser transgressora però no va ser pionera com a actriu-productora. La primera nòvia d’America, la infantil i càndida Mary Pickford, va ser també la primera emprenedora a Hollywood. La seva carrera havia passat ràpidament del teatre al cinema de la mà de David W. Griffith, amb qui va treballar en més de quaranta pel·lícules al llarg de la seva vida.
En els inicis del cinema mut el sistema dels estudis encara no s’havia establert ni tampoc s’havia consagrat la lògica de les estrelles. En aquest moment els actors eren figures davant d’una càmera que no els dedicava primers plans ni tampoc els enregistrava la veu. Als cartells publicitaris no apareixia el nom de les estrelles, no era un reclam. La premsa tampoc alimentava el xafardeig al voltant de la vida privada dels actors7. En aquest context en què el nom dels actors no apareixia ni en els crèdits, Mary Pickford va elaborar una imatge coherent i estable tant a dins com a fora de la pantalla: els vestits victorians, els rínxols d’or, el somriure càndid. El 1909, havent aparegut en 51 pel·lícules, el públic la reconeixia pel seu aspecte tant com per la bondat, la modèstia econòmica i la comicitat infantil dels seus múltiples personatges. Amb l’èxit de les seves pel·lícules, l’actriu va començar a exigir un augment del sou a l’estudi al qual pertanyia, la Biograph Company. Mentre els actors cobraven cinc dòlars al dia, ella va aconseguir cobrar el doble. L’audiència l’anomenava la «Biograph Girl».
El 1910, descontenta amb les condicions laborals, va marxar de l’estudi per provar sort de nou amb David W. Griffith, i va començar a rodar per a la Universal i la Paramount, mentre actuava al teatre. L’any 1915, sota contracte amb la Paramount, Little Mary cobrava 2.000 dòlars per setmana; el 1916, 10.000 dòlars, i podia escollir els projectes, guionistes i directors amb qui volia treballar8.
L’any 1916 va ser la primera actriu a fundar la seva pròpia productora, la Mary Pickford Film Corporation. Els diaris van transmetre la notícia acompanyada de les paraules de l’actriu: «Feia temps que era el meu somni. Crec que totes les actrius aspiren a això. (…) La raó principal per la qual he volgut aquest canvi és la independència de qualsevol programa». En un règim en què els estudis controlaven la producció cinematogràfica, la distribució en sales de cinema i els guanys, Pickford explica que moltes sales no podien exhibir les «Pickford pictures» perquè s’havien d’atènyer a un «programa» concret. Així doncs, Little Mary va decidir fer-se càrrec del cicle complet, de la producció a l’exhibició de les seves pròpies pel·lícules9.
Una altra actriu que va apostar per la producció com a estratègia per millorar el sou i guanyar poder de decisió sobre els papers i companys de feina va ser Bette Davis. Va haver de passar una dècada després del judici amb la Warner perquè Davis pogués prendre decisions sobre els personatges que volia interpretar i les persones amb qui volia treballar. Tot i això, BD Productions només va produir una pel·lícula, A Stolen Life (Curtis Bernhardt, 1946), on Davis interpreta alhora dues germanes bessones que, a l’estil del doctor Jekyll i míster Hyde, una càndida i l’altra manipuladora, es barallen per l’amor d’un home. Per a una actriu avesada a les transformacions, com veiem a The Old Maid (Edmund Goulding, 1939), Now, Voyager (Edmund Goulding, 1942) o Mr. Skeffington (Vincent Sherman, 1944), aquesta pel·lícula suposava un gran repte, ja que hi encarnava dos personatges alhora. Tot i que la crítica no va apreciar l’obra, va ser un èxit que va recaptar dos milions i mig de dòlars. El darrer projecte en què es va involucrar va ser Deception (Irving Rapper, 1946). Enmig del rodatge, l’actriu es va adonar que estava embarassada i, amb la maternitat en l’horitzó, Davis va abandonar el projecte de la productora. Alhora sabem que, dins de la lògica dels estudis de la Warner, es concedien il·lusions de poder per aplacar la fúria de les seves dives descontentes, com Bette Davis i Joan Crawford10.
Per la seva banda, Marilyn Monroe Productions va produir dues pel·lícules: Bus Stop (Joshua Logan, 1956) i The Prince and the Showgirl (Laurence Olivier, 1957). En ambdues, Monroe reprèn el paper de dona del món de l’espectacle que havia interpretat amb anterioritat a Ladies of the Chorus (Phil Karlson, 1948), Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953) i el film pel qual sempre serà recordada, Some Like it Hot (Billy Wilder, 1959). Per tant, la diferència no es troba tant en el tipus de personatge, de nou molt estereotipat, sinó en la seva complexitat. A Bus Stop, Chérie és una ballarina de cabaret en un saloon de mala mort. El personatge apareix per primera vegada a la pel·lícula quan han transcorregut quinze minuts: la trobem a un camerino atrotinat on explica a la cambrera del bar les seves aspiracions, arribar a Hollywood. Vol arribar a un lloc on la tractin amb respecte, diu. Tot i les seves il·lusions, en el primer i únic xou on la veiem, no presenta grans habilitats per a l’espectacle de la seducció: està nerviosa, s’arremanga els guants que constantment li rellisquen, té la veu greu, canta desafinant i entrebancant-se. És barroera, insegura i un punt ridícula. A diferència de The Seven Year Itch o Some Like it Hot, on el personatge de Monroe sedueix tots els homes sense adonar-se’n, sense voler, a Bus Stop se’ns transmet que són els homes que se li llancen a sobre i que ella els defuig. La sex symbol, acostumada a exhibir-se per atraure, aquí s’escapa. El protagonista masculí és Beauregard, un cowboy propietari d’un ranxo que s’obsessiona amb ella des que la veu —veiem aquí qui és superficial. Com veurem més endavant en les escenes de rodeo, Beau domina els animals: munta els bous sense caure i lliga als anyells en qüestió de segons. Les similituds constants entre la blanquesa, la innocència i la predisposició dels anyells i Chérie apunten a la cosificació de la dona en el món salvatge dels homes. Tanmateix, a aquest Beau de poques llums, tot i que el seu nom sigui francès, li costa pronunciar Chérie, així que es pren la llicència de batejar-la de nou: de Chérie a Cherry. D’estimada a cirera. Al llarg de la pel·lícula, mentre Beau no deixa de perseguir-la amb proposicions de matrimoni poc estimulants —un ranxo en una planúria de Montana, electrodomèstics, anar a dormir aviat…—, Chérie fuig. Amb un to còmic, la pel·lícula versa sobre l’assetjament i la sexualització de les dones. La resolució no serà la fugida cap a la llibertat de Chérie, sinó l’ensinistrament de l’home salvatge que, només després d’una pallissa entre homes, aprèn la llei de la civilització per la qual a les dones se les ha de tractar amb delicadesa i se’ls ha de preguntar què volen.
Retrat de l’actriu Marilyn Monroe al pati de casa seva.
La segona pel·lícula que va produir Marilyn Monroe Productions, The Prince and the Showgirl, va ser un projecte de legitimització per a l’estrella. La possibilitat de treballar amb l’actor i director anglès Laurence Olivier, un artista reputat amb una vasta tradició de teatre dramàtic al seu darrere, era una aposta per demostrar els fruits de la seva ambició interpretativa que tanta mofa havia despertat. Mentre que Olivier era un actor consagrat amb aspiracions d’estrella de cinema, Monroe volia fer el camí invers, d’estrella de Hollywood a actriu «seriosa». La pel·lícula comparteix trets en comú amb Bus Stop. A Londres, el príncep interpretat per Olivier, provinent d’un país inventat, visita el xou de varietats Coconut Girl. Allà, l’aristòcrata s’encapritxa de la corista americana Elsie Marina, Marilyn Monroe, i la convida a sopar a l’hotel on s’allotja. Tot i la sorpresa de l’atzarosa invitació, Elsie no pot rebutjar el respectat príncep i, pensant que es tracta d’un esdeveniment de la gran societat, hi acudeix. En arribar, s’adona que la fastuositat de l’ambient encobreix les intencions d’un sopar íntim en una sala on, en lloc de taula i coberts, hi ha un divan. Just quan ella intenta marxar —de nou, escapar-se—, topa amb el príncep, que l’acorrala a la sala. Per educació no ha de contradir l’aristòcrata, així que opta per fer-se l’estúpida: no respon als codis de la seducció, deixa anar frases que no tenen rèplica, s’asseu en una butaca individual en lloc del divan. L’esquiva com pot. El príncep o bé l’arracona o bé l’ignora mentre respon a trucades importants, rep la seva sogra, es dedica als seus deures. La corista, empipada i finalment beguda, pel vodka que el príncep li va administrant, es decideix a marxar. En aquest moment la situació canvia. Davant la possibilitat que «el cavall s’escapi de l’estable», el príncep ordena millorar l’ambient sòrdid de la sala: abaixar els llums, perfumar l’espai, demanar a un criat que acompanyi la vetllada amb un violí… En aquest moment, l’enamoradissa americana caurà en el parany de les ara tendres i melodramàtiques paraules del sobirà. Tanmateix, el petó del príncep desencadenarà el somni profund de la bella corista, que a aquestes alçades de la nit, presa de l’alcohol, caurà rendida a la catifa.
Tant a Bus Stop com a The Prince and the Showgirl els personatges de Marilyn Monroe exigeixen l’amor cortès i, amb ell, el respecte dels homes que la persegueixen. Marilyn Monroe Productions va emprendre aquest projecte comprant els drets de l’obra que va inspirar la pel·lícula, The Sleeping Prince. Amb aquesta decisió podem deduir les intencions de Monroe de renovar l’estereotip de la rossa ingènua assignat per Hollywood tot proposant un guió, uns protagonistes i uns directors concrets. Tot i ser productora, l’actriu no va poder intervenir gaire a The Prince and the Showgirl degut al caràcter tirà del director, el mateix Laurence Olivier. La necessitat de l’actriu d’explorar el mètode interpretatiu de Lee Strasberg, requerint la presència en el rodatge de la seva dona, Paula Strasberg, provocava atacs de ràbia i impotència en el director, que, al seu torn, només ho volia fer a la seva manera. És ben sabuda la mala fama de la sex symbol als rodatges: sempre arribava tard, sovint beguda, sota els efectes de diverses pastilles, s’oblidava de les frases, tot dificultant el ritme de la producció i impedint la feina de l’equip. També ha passat a la història la frase de Laurence Olivier, quan va arribar a dir que fer un petó a Marilyn Monroe era com besar Adolf Hitler. El fet de trobar-se en un país estranger, Anglaterra; sense la companyia dels seus amics propers i el seu marit, Arthur Miller, que va preferir abandonar l’ambient tòxic del rodatge; havent de demostrar les seves capacitats interpretatives mentre el director Olivier li recordava que l’únic que havia de fer davant de la càmera era fer-se la guapa —«en el fons, és l’únic que saps fer»—, tot plegat va fer del rodatge de The Prince and the Showgirl un turment. Tanmateix, contrasta amb la impressió de cineastes que formaven part del set, com el director de fotografia, Jack Cardiff, que va dir: «No era una actriu, era un geni». També la gran actriu britànica que interpreta la sogra del príncep, Dame Sybil Thorndike, va constatar: «Ella era l’única que sabia què volia dir actuar davant la càmera». Si bé la pel·lícula no va tenir grans guanys i va passar indiferentment davant dels ulls de la crítica estatunidenca, Monroe va guanyar el premi Di Donatello, l’equivalent italià dels Oscars11. Aquesta va ser la segona i darrera pel·lícula de Marilyn Monroe Productions.
El reconeixement de la feina de producció d’aquestes actrius s’ha posat en relleu recentment a través d’una posada en valor de les seves biografies. A les vides de les actrius es poden llegir les negociacions constants amb la indústria del cinema, si bé aquests esforços resten invisibles en les institucions. Per exemple, les productores de Bette Davis i Marilyn Monroe no apareixen acreditades a les pel·lícules que van produir —A Stolen Life, Bus Stop i The Prince and the Showgirl. En el cas de The Prince and the Showgirl apareix Milton Greene, el cofundador de Marilyn Monroe Productions, però no apareix el nom de l’estrella ni de la productora.
Marilyn Monroe at the Actors Studio, 1956. Roy Schatt. https://westwoodgallery.com/artworks/873-roy-schatt-marilyn-monroe-at-the-actors-studio-1956/
Recentment, la teoria fílmica feminista està fent genealogia dels intents de les dones de fer-se un lloc en el món del cinema. Un llibre acadèmic com Incomplete. The Feminist Possibilities of the Unfinished Film12 posa l’atenció en els intents, les dificultats, els projectes abandonats o bé la desaparició de certes figures femenines que volien fer carrera a la indústria. En el context actual del #MeToo, preguntar-nos per aquest exili femení ens planteja un interrogant incòmode: quantes carreres d’actrius prometedores s’han acabat de manera sobtada degut a la prevalença de l’assetjament sexual? Sia per les conseqüències psicològiques de l’abús o per resistir-se a les insinuacions dels magnats de Hollywood, la trajectòria laboral es veia compromesa. Era un abans i un després. Així va ser el cas de Tippi Hedren, una de les preferides d’Alfred Hitchcock, amb qui va rodar de The Birds (1963) i Marnie (1964). Després de viure dos anys un assetjament laboral i sexual que havia arribat a afectar la seva filla, Melanie Griffith, Hedren es va negar a treballar més amb el mestre del suspens, i va trencar el contracte d’exclusivitat amb el director. Tippi Hedren no va poder tornar a treballar en el cinema perquè Hitchcock es va encarregar que fos així, intercedint fins i tot en els intents de François Truffaut de contactar amb la que encara era la seva rossa preferida13.
Posar en relleu les dificultats creatives i emprenedores de les dones a la indústria del cinema també il·lumina els intents fructífers de Mary Pickford, Bette Davis o Marilyn Monroe. Tot i que puguem considerar poc rellevant produir una pel·lícula o dues en un sistema que llança al mercat centenes i centenes de peces, des d’aquesta perspectiva, aquests esforços apareixen com a actes de resiliència capaços d’inspirar altres actrius a produir les seves pròpies imatges.
Churchwell, Sarah. The Many Lives of Marilyn Monroe. Londres: Bloomsbury Publishing, 2004, p. 54. ↩
McDonald, Paul. Star System: Hollywood Production of Popular Identities. Nova York: Columbia University Press, 2000, p. 29. ↩
Thomson, David. Bette Davis. Londres: Penguin Books, 2009, p. 29. ↩
Higham, Charles. Hermanas. La Historia de Olivia de Havilland y Joan Fontaine. Madrid: Notorious Ediciones, 2021, p. 165. ↩
https://themarilynreport.com/2022/09/29/the-rise-and-fall-of-marilyn-monroe-productions/ ↩
O’Hara, Helen. Women vs. Hollywood. The Fall and Rise of Women in Film. Londres: Robinson, 2021. ↩
De Cordova, Richard. Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America. Urbana i Chicago: University of Illinois Press, 1990, p. 30. ↩
Walker, Alexander. El sacrificio del celuloide. Aspectos del sexo en el cine. Barcelona: Anagrama, 1972, p. 55. ↩
Thomson, David. Bette Davis. Londres: Penguin Books, 2009, p. 98. ↩
Churchwell, Sarah. The Many Lives of Marilyn Monroe. Londres: Bloomsbury Publishing, 2004, p. 69. ↩
Beeston, Alix; Solomon, Stefan, eds. Incomplete. The Feminist Possibilities of the Unfinished Film. Oakland: UC Press, 2023. ↩
Frappat, Hélène. Trois femmes disparaissent. París: Actes Sud, 2023. ↩
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Elisenda DíazBarcelona (1992). Graduada en Estudis Literaris a la Universitat de Barcelona i màster en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporani a la Universitat Pompeu Fabra. Actualment, a la Universitat Autònoma de Barcelona, m’entrego a una tesi sobre els biopics d’actrius del Hollywood clàssic, els abusos de la indústria i el [...]
