Isidre Manils, Les portes del paradís, 2013-2015, oli damunt tela (5.20 X 160 m).
La caiguda en desgràcia de la modernitat va portar la pintura dels anys vuitanta a l’ostracisme, però una mirada històrica i contextualitzada a les aportacions dels artistes de l’època hauria de servir per llevar-ne l’estigma.
La pintura dels anys vuitanta del segle passat encara està en l’ostracisme. Malgrat alguna exposició aïllada que no acaba de fer quallar l’interès i la consideració per aquell període —sense anar gaire lluny, l’emblemàtic any 2000 el Guggenheim de Bilbao en presentava una—, sembla que l’exigència de la crítica i l’evolució de l’art contemporani van per uns altres camins, ben diferents del cultisme i l’esteticisme característics d’aquella pintura. Si en altres camps de la cultura de consum els vuitanta són, segurament per una qüestió generacional, objecte de revivals nostàlgics de tota mena, l’art no es beneficia d’aitals entusiasmes, banalitzadors però reconfortants i compartits. Dues són les raons per menystenir aquell període i que són pilars de l’època: el concepte de postmodernitat i el protagonisme de la pintura. Ambdós van caure en desgràcia de manera tan ràpida com estrepitosa a principis de la dècada de 1990, amb la Guerra del Golf i la crisi econòmica que la va acompanyar. I sembla que encara no s’hagin recuperat del trauma i l’estigma d’aquella abrupta desil·lusió. O potser s’han vist transformats, metamorfosats, en altres formulacions: és una de les conclusions que podríem extreure’n, en un article breu com aquest, tenint en compte un cert revifament de la pintura els darrers anys i de la qualitat i maduresa, en part amagada i clandestina, de l’evolució dels millors artistes d’aquella època, segurament no dels més espectaculars i famosos sinó dels més discrets i coherents, dels més originals, i en aquest sentit el nucli i les personalitats sabadellenques tenen molt a aportar. D’altra banda, la nostra és encara, probablement, una època postmoderna. Pertanyem a una societat de l’espectacle (com deia profèticament Guy Debord) o del simulacre (com deia el guru dels vuitanta, Jean Baudrillard). Però no ens hi volem reconèixer, no ens volem anomenar segons nomenclatures que semblen desfasades i carregades de connotacions negatives.
La postmodernitat està marcada pel desprestigi del conservadorisme, la frivolitat i el cinisme. Es va desenvolupar coincidint amb uns anys de bombolla econòmica, d’inflexió neoliberal i conservadora (l’època de Margaret Thatcher i Ronald Reagan), i va fer exhibició de la seva ruptura respecte als valors ètics, sagrats, de la modernitat: l’exigència d’honestedat rígida, la creença en la novetat absoluta, el compromís social. En el camp estètic, els anys vuitanta varen ser molt fecunds: filosofia, arquitectura, crítica, cinema, moda, disseny, publicitat, mostraren els trets de l’efusivitat i la llibertat postmoderna, amb recursos formals i procediments creatius compartits, tot plegat dins una fusió festiva —la recent exposició Postmodernism al Victorian & Albert Museum de Londres n’és testimoni—, atractiva i imaginativa. Però la pintura, justament un dels camps pioners i fonamentals en la definició d’aquella època, i fins i tot potser d’un estil, queda fora del desig de mirada retrospectiva i de recuperació sobre aquells temps.
Manuel Duque, Le Parnas, 1963. Oli damunt tela (190 x 340 cm).
Un estil divers, però global
Les dècades amb les quals perioditzem la història no són mai naturals. La dels vuitanta comença, per a la pintura, a la segona meitat dels setanta, amb una nova aproximació a l’acte i els materials de la pintura des del formalisme analític (grup francès Supports/Surfaces) i amb les derivacions i coqueteries entre el pop i l’underground. El fet que Jean-Michel Basquiat passés del grafit a la pintura de cavallet, convertint-se en un dels models del nou expressionisme salvatge de la mà d’Andy Warhol, no fa sinó confirmar que la postmodernitat venia del pop o que ja s’havia gestat llavors, amb el triomf de la cultura de consum i juvenil, i amb l’aparició de les seves versions iròniques i salvatges associades a la droga i al pessimisme dels setanta. Potser es podria fer un relat de la postmodernitat no com quelcom que ve després de la modernitat, sinó que hi corre paral·lel, i que començaria amb certs aspectes del dadaisme.
Malgrat el discurs dels crítics que situava aquesta pintura com una proposta que trencava amb la linealitat evolucionista de les avantguardes, ho feia sobretot amb el rigorisme del conceptualisme i el minimalisme. Les primeres avantguardes eren celebrades i saquejades en innombrables cites i recuperacions. Els cossos penjats cap per avall de Georg Baselitz van ser cèlebres. Oferien el missatge que era possible i legítim retornar a l’expressionisme amb la seva dimensió pictòrica, manual, immediata i anti-intel·lectual, individualista i comunicativa. A.R. Penck practicava un retorn a un primitivisme més musical i rítmic que dramàtic. Markus Lupertz, en canvi, emprava trets de l’expressionisme dels anys vint per referir-se a l’espinosa història alemanya. En aquesta línia cultista, Anselm Kiefer proposava també el que podríem anomenar una nova pintura d’història, en què l’imaginari romàntic germànic s’actualitzava i dramatitzava. El gest emfàtic i el monumentalisme podien ser criticats, però van contribuir a l’èxit d’aquesta pintura.
Tal vegada, els més influents serien els membres de la transvanguarda italiana (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cuchi, entre d’altres), encapçalats pel crític Achille Bonito Oliva, tan brillant com histriònic, una figura que potser va faltar al nostre país. Bonito Oliva es va atrevir a manifestar la ruptura amb l’avantguarda i la possibilitat del retorn a les narratives individuals, però construïdes a partir de l’apropiació lliure de les mitologies, de totes elles, les cultes i tradicionals o les íntimes i personals de l’artista, que exerceix la seva construcció poètica individual i l’ofereix amb sensualitat però també amb dandisme hermètic.
Als Estats Units d’Amèrica també trobem artistes que podríem qualificar plenament de postmoderns, en la línia d’un retorn a la pintura, a la figuració i a la narració sense respectar el cànon experimental de l’avantguarda. David Salle o Erik Fischl són els més coneguts. En ells, per substrat cultural obvi, el cinema o la imatge televisiva són fonamentals. Un americà d’esperit més europeu era Julian Schnabel, casat amb una donostiarra, famós pels seus quadres amb plats trencats, inspirats en la seva estada a Barcelona i la descoberta del Parc Güell.
A Espanya, amb la seva nova situació política i l’optimisme que, en certs sectors, contagià el país, la pintura postmoderna tingué un desenvolupament especial, no sempre ben fonamentat comercialment, cosa que explicaria algunes desaparicions posteriors. Als setanta, Luis Gordillo havia assenyalat un camí d’expressionisme grotesc, en el fons força hispànic, que tingué una forta influència. El grup Trama, entre aragonesos i catalans, amb José Manuel Broto i Xavier Grau (juntament amb el llavors crític d’art Federico Jiménez-Losantos), havien iniciat el viratge pictòric, emmirallant-se en els francesos de Supports/Surfaces. A partir d’aquí sorgirien una sèrie de figures amb gran ressò i èxit comercial, com José Maria Sicilia, Miguel Ángel Campano i després Juan Uslé, totes elles més abocades, de fet, a l’abstracció i l’esteticisme.
Seria, sobretot, el mallorquí Miquel Barceló qui es convertiria en l’enfant terrible desitjat i celebrat com a exemple triomfant del nou artista postmodern: excessiu, individualista, sensual, però també efectista i amanerat. Per a Barceló fou essencial el seu pas per Barcelona. En els equilibris estatals, els vuitanta foren anys en els quals l’empenta alliberadora i singular de Barcelona dels anys de la transició, els setanta, queda devorada per l’impacte mediàtic de la movida madrileña, amb un gran suport i ràpidament institucionalitzada. Barcelona també va ser interessant. Va infantar el gran creador d’iconografia postmoderna a escala popular, el valencià Javier Mariscal. Va ser difícil desprendre’s de la dinàmica del conceptual. Ho van fer alguns dels pintors més assenyalats, especialment Robert Llimós i Ferran Garcia-Sevilla, que havia sigut un dels protegits d’Alexandre Cirici. La seva obra es decantaria per les opcions neoexpressionistes. Alguns mestres de l’anterior generació evolucionaren també cap a una pintura lírica i de jocs ambigus entre el figuratiu i l’abstracte, com Albert Ràfols-Casamada i Joan Hernàndez-Pijuan. Es feia pintura de qualitat, però potser amb una mesura i una autoconsciència que no permetia un desenvolupament que fes una aportació forta als debats de la postmodernitat.
Josep Madaula. Casa Ramona – Josep. 1989. Acrílic sobre tela. 97 x 130 cm.
L’originalitat de Sabadell
Justament, és des d’aquest punt problemàtic que cal abordar la qüestió del lloc dels artistes sabadellencs que feren eclosió en aquell moment i, a continuació, preguntar-se què en resta després dels avatars històrics i de la difícil fortuna crítica de la pintura postmoderna. Una de les primeres constatacions, a l’espera d’estudis aprofundits que hauran d’arribar, i de les exposicions que posin en relleu la seva unitat, és que el nivell de la pintura a Sabadell va ser llavors especialment brillant, i que té una història pròpia i unes característiques que la fan diferenciada de la que es podia veure a Barcelona o a Madrid.
El personatge decisiu, en aquesta genealogia original de Sabadell, fou, com és ben sabut (però que potser s’hauria de recordar més enllà de Sabadell) Manuel Duque. Si aquí no ens podem estendre en la seva figura, cal insistir que és un artista fonamental, postmodern abans dels postmoderns, que els anys seixanta va buscar la seva pròpia via per superar l’academicisme abstracte i retrobar una pintura narrativa, figurativa, molt diferent de la nova figuració del tall pop o social, connectada amb el mite i la pintura clàssica i galant, transgredint així interdiccions modernes fonamentals. És un visionari i un inventor. Duque dóna un origen i un caràcter orgànic a una sèrie d’artistes molt més joves que després evolucionarien cadascun a la seva manera.
D’entre aquests artistes, per la petja de Duque i com la van desenvolupar, destacaríem Ramiro Fernández Saus i Oriol Vilapuig. En certa manera, partiren d’ell i dels seus boscos com a escenari, per després animar-los amb faules personals. Els paisatges amb aires del segle XVIII però amb una gestualitat més propera a un Philip Guston i dominats per al·lucinants fosforescències de Fernández-Saus deriven de Duque, però es convertiren en quelcom ben diferent: en la possibilitat genuïnament postmoderna de construir una història fictícia, un lloc enganyosament amable, un teatre en què es fan possibles les faules de la nostàlgia i els llampecs de la ironia volteriana. En canvi, per a Oriol Vilapuig aquest era el camí per a un romanticisme greu i analític que l’abocarà a un art metafòric, en el qual relata conflictes interns però que acaba desbordant en una reflexió sobre la història de la pintura, expressada amb mitjans abruptes i sarcàstics.
Jesús Llamas també mostrava aquesta via que podríem qualificar de sabadellenca, d’explorar la vehemència gestual i fer-la figurativa. Però qui ha sabut trobar una dicció neoexpressionista amb un estil plenament recognoscible i constant ha estat Agustí Puig, fins al punt que podem considerar que s’aparta de les premisses autoconscients i iròniques de la postmodernitat per entrar en una recerca comunicativa personal i lligada a la tradició informalista. En aquest sentit, també la ceràmica de Lluís Clapés podria entroncar amb els primitivismes neoexpressionistes internacionals, però té unes qualitats clàssiques.
Oriol Vilapuig. Gran nu (després Poussin), 1988. Oli damunt tela (130 x 195 cm).
Josep Madaula, per la seva banda, encetaria en els anys vuitanta el seu propi i de vegades dolorós diàleg entre l’ofici i l’avantguarda, per trobar una figuració lligada a la realitat però d’una gestualitat lliure i sensual que no hagués estat possible sense l’etapa postmoderna. Si Madaula va anar de la geometria a la figuració, Francesc Bordas, un altre jove vinculat a Duque, ha fet el camí contrari i s’ha apartat de l’eloqüència postmoderna per retrobar el diàleg amb l’avantguarda canònica, treballant amb la llum i la geometria. L’escultor Joan Vila Puig elaborà un llenguatge geomètric que entroncaria més aviat amb el minimalisme, però que contenia certa reflexió arquitectònica que l’obria a camins nous.
Esment a part mereixen dos artistes singulars, Antoni Marquès i Isidre Manils. Marquès, escultor, fa en aquells anys una escultura potent i monumental, basada en construccions d’acer que poden semblar abstractes però que d’alguna manera evoquen objectes ciclopis caiguts d’algun lloc misteriós. És a dir, que són organismes però també són coses i aquesta ambivalència, aquesta ambigüitat, és molt postmoderna i li ha servit de punt de partida per a la seva obra posterior. Isidre Manils té una trajectòria molt rica, que inclou un breu pas per l’art conceptual. A mitjan anys vuitanta el seu postmodernisme és cosmopolita, però potser formulari. És cap a 1988 que comença a explorar amb els tons negres, amb la contundència formal d’uns objectes que esdevenen abismals i obsessius (bastons o closques de musclo, per exemple) i que deriven, la dècada següent, en una narrativitat enigmàtica, emparentada amb el mite i el cinema.
No són aquests els únics artistes destacables d’aquells anys vuitanta (una exposició al Museu d’Art el 1990 parlava de “Els vuit dels vuitanta”), però serveixen per donar una idea sobre la diversitat de propostes i d’assajos que es va produir a Sabadell en aquells anys vuitanta, especialment a finals de la dècada. Si, generacionalment, aquest esclat pictòric sabadellenc és una mica tardà en la dècada, en canvi resulta productiu i mostra, dins els trets generals de l’època, característiques singulars. Reclamar l’atenció sobre els pintors dels anys vuitanta pot ser vist com un incòmode retorn: qui vol tornar enrere? Però no es tracta de demanar cap involució. Es tracta de poder practicar una mirada històrica, contextualitzada, a les aportacions dels artistes més interessants d’aquells anys, però també de llevar-ne l’estigma i de saber veure la qualitat i l’originalitat d’unes trajectòries i d’un present que són capaços d’oferir discurs i unes experiències estètiques valuoses, significatives a la seva manera, en un món fragmentat i parcel·lat com mai en el laberint de la xarxa i de la comunicació immediata i global. L’esclat tecnològic que s’ha produït des dels anys noranta, amb l’evolució tecnològica, econòmica i cultural generada des del binomi Internet-globalització, fa que ens sentim dins un nou paradigma, sense marxa enrere. Aquí, la particularitat i la diferència, expressades des del rigor i la subtilesa, la imaginació privada o culta del pintor, tenen encara molt a dir. Potser encara no és història, però l’obra d’aquests artistes sabadellencs mereix una mirada nova i concentrada.
Alex Mitrani
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Àlex MitraniDoctor en història de l’art per la Universitat de Barcelona. Professor del centre universitari de disseny i art EINA (adscrit a la UAB) i professor associat a la UPF. Comissari de l’exposició Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya, 1947-1960 (Palau Moja, Generalitat de Catalunya, 2006). A la temporada 2013/2014 [...]
