El museu i les seves formes narratives. Notes al voltant d’una obra de Claudio Zulian

Temps de lectura: 8 minuts

Bernat Lladó i Mas

 

Imatge d’Imanol Buissan.

El 19 de desembre del 2018 vaig participar en la inauguració d’una videoinstal·lació de l’artista i cineasta Claudio Zulian en el Museu d’Art de Sabadell. L’obra, titulada «Imatges a l’ombra del temps: la fàbrica», formava part d’un projecte més ampli titulat «Vallès: fabricar passats, fabricar futurs», un conjunt de set panells que mostren diferents llocs de la comarca relacionats amb el passat i el futur industrial. Durant els mesos de juny a setembre del 2019, la sèrie completa ha estat exposada al Centre de la Imatge del Palau de la Virreina de Barcelona.

El dia de la inauguració a Sabadell, Zulian va demanar-nos a l’historiador Josep Maria Benaul i a mi, que soc geògraf, una reflexió al voltant de la seva peça tot relacionant-la amb una frase atribuïda al geògraf alemany del segle XIX Friedrich Ratzel: «A l’espai hi llegim el temps». Si la meva aportació acabà amb unes notes sobre el paper dels museus, segurament sigui perquè la nostra cultura ha dipositat en aquests espais l’esperança de fer-hi llegible la història. D’aquesta manera, la videoinstal·lació de Zulian no només ens convida a pensar el paper de la indústria a la nostra comarca sinó, de forma més general, el tipus de relat o de reconstrucció del passat que el museu com a institució haurà d’encarar en els propers anys. La qüestió de les formes narratives no és menor en el debat sobre les funcions del museu avui en dia i, en aquest sentit, la proposta de Zulian planteja una filosofia de la història que té en compte la geografia i l’espai.

Fet i fet, què vol dir que a l’espai hi puguem llegir el temps?

És evident que si un passeja pels carrers de qualsevol ciutat, pot observar indicis, vestigis, monuments, ruïnes del passat. La contemplació de les ruïnes, deia Marc Augé, «ens permet entreveure fugaçment l’existència d’un temps que no és el temps propi dels manuals d’història», sinó el temps pur, físic, material; un temps sense dates ni cronologia; un temps perdut que només l’art pot recuperar. I Claudio Zulian, certament, recupera algunes de les ruïnes urbanes i industrials de la ciutat.

És una primera manera d’entendre la frase de Ratzel.

Podem fer-ne, no obstant, una segona lectura. Perquè la cita del geògraf alemany també ens indica que la manera clàssica d’explicar o narrar la història no sempre és la més adequada. És a dir, representar els esdeveniments històrics com si aquests estiguessin encadenats a una lògica lineal i consecutiva en el temps, o ordenats segons una cronologia de fets que donen sentit al passat, ens pot confondre més que no pas ajudar a esclarir la història.

Aleshores, però, de quina manera hem de contar la història perquè no reprodueixi aquest esquema lineal, cronològic o progressiu? Ras i curt: tenint en compte l’espai. O dit d’una altra manera, llegir el temps no com si aquest es desplegués sobre una «línia», sinó com si ho fes sobre una superfície geogràfica: un espai. Així com la línia m’obliga a seguir un ordre determinat i els esdeveniments els he de situar «abans» o «després», la superfície em permet distribuir-los de forma simultània, juxtaposada i sincrònica.

D’aquesta segona lectura en direm «espacialitzar la història».

Fixem-nos de nou en les imatges de Zulian i potser ens ajudaran a entendre-ho. Observem la màquina de filar que centra la videoinstal·lació. És una selfactina de l’empresa Serracant. Un objecte tècnic.

Podem dir: «aquesta màquina és la ciutat de Sabadell», la representa. La filadora funciona com una al·legoria del temps i de l’espai de la ciutat. Ara bé, si és així, ens hem de preguntar:quina representació o quina imatge ens permet fer-nos de la ciutat?

Imatge: Fotograma de la videoinstalación “La fábrica” de la serie “Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros” de Claudio Zulian.

Fent-me aquesta pregunta, em vingué al cap una altra màquina, no del segle XIX sinó del XX; una màquina que també ha donat forma a les nostres ciutats. El cotxe. Més concretament, la intervenció, la «dissecció», que un altre artista, Damián Ortega (Mèxic, 1967), va fer l’any 2002 d’un Volkswagen Escarabat, i que donà lloc a una obra exposada amb el títol Cosmic Thing[1]. Objecte còsmic.

Imaginem-nos ara la màquina de filar del Vapor Pissit com si fos també un «objecte còsmic»; com si també hagués estat desmuntada peça per peça i cada una d’aquestes peces, suspesa en l’aire, formant igualment una constel·lació d’elements dispars i heterogenis. Tindríem un «sistema còsmic» complex. Un diagrama tridimensional de peces, de símbols i de discursos que poden canviar al llarg del temps.

Crec que aquest exercici ens pot ajudar a repensar millor la geografia i la història de la ciutat. Si més no, ens permet «espacialitzar la història», que era l’expressió que hem fet servir abans.

De la mateixa manera que el Volkswagen descriu una cosmologia (el treball i el coneixement tècnic incorporat; la propaganda nazi i, posteriorment, la contracultura dels seixanta; l’enginyeria dels materials, els tallers de reparació, les carreteres, les empreses, les relacions socials, etc.), també la màquina de filar del Pissit està relacionada amb un determinat cosmos; no el cosmos bell i harmoniós dels grecs, sinó una organització social i material de la ciutat.

Seguint amb el símil de l’objecte còsmic com un acoblament i un muntatge, també hem d’observar la ciutat com un «objecte» que no pot ser tancat, homogeni, coherent, unificat i singular; o com una entitat prefigurada, un simple «agregat».

Més aviat l’hem d’entendre com un cosmos inestable, canviant, provisional, il·limitat. Un cosmos fet d’elements heterogenis que donen lloc a formacions socials i espacials múltiples en funció de com es reuneixin aquells elements.

Des d’aquesta perspectiva, per exemple, «ciutat industrial» seria tan sols una formació més; una manera singular d’acoblar les diferents peces de la ciutat i la seva història. Però no l’única combinació possible. Si acceptem, d’altra banda, que és l’únic arranjament possible, aleshores ens trobem de nou sobre els monocarrils de la història. És a dir, acabem tenint una sola seqüència: ciutat preindustrial, ciutat industrial i ciutat postindustrial. O bé, més recentment, ciutat fordista i ciutat postfordista.

En canvi, si m’imagino la selfactina desmuntada, un conjunt de peces, de parts heterogènies, una multiplicitat d’elements —objectes, màquines, infraestructures, organismes, persones, símbols— que es poden acoblar de mil maneres diferents, aleshores vaig un pas més enllà. Estic pensant la història en termes espacials, és a dir, en termes de simultaneïtat, juxtaposició o multiplicitat.

La ciutat actual conviu amb la ciutat del passat; la ciutat industrial conviu amb la ciutat preindustrial; la manera postfordista d’organitzar la ciutat i la producció es combina amb formes de producció i consum massiu, etc.

Estic, a la fi, pensant una història feta de fragments i combinacions de fragments.

Imatge d’Imanol Buissan.

De la mateixa manera que no puc parlar de «societat sabadellenca», de «cultura sabadellenca», «d’art sabadellenc», etc., com si fos un tot, una substància homogènia. M’he de preguntar, més aviat, a quin lloc, per mitjà de quina institució, de quins objectes, de quines persones, ha estat possible una determinada associació cultural o associació artística.

La imatge d’una màquina desmuntada, «des-acoblada», m’ajuda a pensar el temps i l’espai i tot allò que hi està relacionat —el poder, la identitat, les fronteres, les associacions, etc.— d’una altra manera.

La frase «A l’espai hi llegim el temps», per tant, la relacionem amb una crítica a la representació del temps històric. Una crítica que mira d’incorporar la dimensió espacial a l’hora de narrar i ordenar el passat.

Sovint, a l’hora d’evocar aquesta crisi s’ha posat de relleu el model de l’arxiu.

Diguem-ho així: el nom que rep la història quan s’espacialitza, la història que té en compte l’espai i «pensa» en termes espacials, és l’arxiu.

Fins i tot des del món de l’art, que ha reconegut un «impuls arxivístic» en algunes pràctiques artístiques recents (Hal Foster), s’ha posat de manifest que són necessaris nous models d’escriptura i noves imatges a l’hora de construir els relats històrics.

Els arxius són com les cosmic things de Damián Ortega: acoblaments i muntatges d’elements heterogenis. Poden incloure imatges, documents, objectes, espais. La seva naturalesa és «oberta», ja que en funció dels materials seleccionats, trobats, recombinats, és possible crear diferents narracions i significats.

Una característica de l’arxiu és que permet noves relacions, sovint inesperades, entre documents i, per tant, també nous significats històrics.

Molt abans que el món de l’art identifiqués l’impuls arxivístic, però, l’antropòleg Claude Lévi-Strauss ja l’havia reivindicat com un model alternatiu a l’hora d’integrar i ordenar els esdeveniments en el si del relat històric[2]. Per Lévi-Strauss, l’arxiu és una manera de conservar i preservar la memòria d’una societat gràcies a les seves «petjades» materials; unes petjades a partir de les quals es poden establir una quantitat il·limitada de relacions.

L’antropòleg, per altra banda, estableix una analogia interessant entre la nostra manera d’entendre l’arxiu i un objecte anomenat tjurunga, propi d’un antic grup etnocultural australià.

Aquests objectes —els tjurunga, que poden ser de pedra o de fusta, de forma ovalada i sovint gravats amb signes simbòlics, representen el cos físic d’un avantpassat, el cos present d’un ancestre, i són assignats als vius que suposadament reencarnen els morts. Sembla ser que aquests objectes totèmics s’oculten en abrics naturals, lluny dels espais i dels camins freqüentats. De tant en tant, se’ls visita per restaurar-los i reparar-los, a més d’oferir-los rituals i pregàries.

Imatge: Vista de la primera sala de la exposición “Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros” de Claudio Zulian, en La Virreina Centre de la Imatge. Fotografía de Pep Herrero.

Pel paper que aquests objectes tenen en la cultura nadiua australiana, Lévi-Strauss els compara, en efecte, amb «els documents d’arxiu que [nosaltres, la cultura europea] amaguem en cofres o confiem a la guàrdia secreta dels notaris i que, de tant en tant, inspeccionem amb l’atenció i la cura de les coses sagrades».

Ara bé, per què donem tanta importància als documents d’arxiu? Per què, en cas de perdre’ls, podem arribar a sentir un dolor irreparable, un dolor que ressona en la profunditat de la nostra ànima? Per què tenen aquest caràcter sagrat?

Si els arxius tenen per a nosaltres aquest caràcter sagrat, igual que el té pels Aranda el tjurunga, és perquè, seguint l’antropòleg, ens posen en contacte amb la «pura historicitat», és a dir, perquè són l’únic testimoni físic, material, nu, aïllat, de la història. És allò que fa possible la posterior construcció d’un relat; més ben dit, d’una multiplicitat de relats. El material pur que serveix per bastir —muntar, acoblar— les narracions de la història.

Purno vol dir que en origen sigui un document neutre; vol dir que és l’única prova de l’existència real d’un esdeveniment: no sabem exactament què va passar, ni el seu sentit en l’ordre històric, però sabem que alguna cosa succeí. Diem: ha tingut «lloc» un esdeveniment perquè ha deixat un rastre en forma d’arxiu.

L’arxiu, conclou Lévi-Strauss, és el «ser encarnat» de l’esdeveniment.

Recapitulem. La selfactina, que la videoinstal·lació de Zulian trasllada a l’espai del Museu d’Art, és un document d’arxiu.

Representa la «pura historicitat», el «temps pur» de Marc Augé.

Per això té per a nosaltres un valor sagrat.

De fet, igual que l’objecte totèmic australià, la rehabilitem i la restaurem en aquest acte ritual que és tota inauguració d’una obra artística. Però també és «sagrada» en un altre sentit.

És perquè ha estat separada, retirada i guardada en un espai allunyat dels «camins més freqüentats» que esdevé un objecte sagrat. D’aquesta separació, d’aquesta consagració, en diem «construir un museu». Paradoxalment, però, fent això, apartem definitivament aquest espai de la història per venir. Potser hi llegirem el temps, però correm el risc que sigui un temps mort i un espai sense vida.

[1]     TRESCH, John (2007). «Technological World-Pictures. Cosmic Things and Cosmograms», a ISIS, 98, pàg. 84-99.

[2]     LÉVI-STRAUSS, Claude (1988). El pensamiento salvaje. Mèxic: Fondo de Cultura Económica. [original de 1962]

 

Bernat Lladó i Mas

  • Bernat Lladó Mas

    Sabadell 1978. Geògraf. Interessat en el camp de la història i la cultura geogràfica.

Comparteix!