CARLA SIMÓN: DE LA LLETRA A LA LLÀGRIMA

Los acontecimientos de una vida podrán reducirse a una rauda simetría: caer, llorar, caer. […] Prácticamente en cuanto se inventó el cine lanzaron un cohete al ojo de la Luna para provocar sus lágrimas.
El libro de las lágrimas
Heather Christlei¹

1. Oblidar el nom d’una filla… i despertar

A Correspondencia (2020), amb la cineasta xilena Dominga Sotomayor, Carla Simón relata un malson. Va caminant, caminant, gairebé corrent, amb un paper a la mà on està escrita l’adreça de l’escola bressol de la seva filla de tres anys. Però no és capaç de recordar el nom de la xicoteta. L’angoixa va en augment fins al punt que ella s’atura. Es planteja com recollirà la filla si no és capaç de recordar ni l’adreça, ni el nom ni la cara. No arriba a la guarderia. Es desperta.

Carla Simón encara no era mare quan va tenir aquest somni, però la por davant la fissura² estructural entre el desig de la dona i la mare semblen estar escrivint-se en la posada en escena que tot somni és. Des de la llicència poètica i conscient de la capacitat de deformació del que és oníric, podríem plantejar-nos que la Carla, potser, no (o no només) és la mare del seu somni, sinó la filla el rostre del qual és oblidat per una mare que ja no pot somiar. A Correspondencia recupera, de fet, les imatges en moviment que conserva de la mare. En qualsevol cas, tot allò que puguem elucubrar suposarà sempre un atreviment. Perquè, com advertia Freud —i la clínica psicoanalítica contemporània segueix sent molt fidel a això—, l’important no és el que se somnia, sinó la impressió que deixa el somni en despertar i allò que els somiadors poden relatar sobre això. La nostra somiadora confessa:

Sort que no tinc fills, encara estic a temps de no oblidar-me del seu nom. […] Jo tinc el desig de ser mare, però de vegades dubto si es pot ser mare i cineasta alhora. No ho sé, suposo que hauria de pensar menys.

La seva obra pot interpretar-se com un retaule en què ella va travessant aquestes elucubracions que s’embullen i s’enrotllen com una troca contra si mateixa i pot anar desplegant les seves ficcions particulars pensant menys per a si i pensant més amb les imatges i amb les altres. No ens referim només al seu equip de producció i al seu planter artístic, sinó a les seves col·legues directores. Quan escoltem³ la nova generació de directores, advertim que moltes comencen o acaben anomenant Carla Simón. Alguna cosa en ella, i en el seu cinema, la fa anar de boca en boca i tenir un lloc central al cinema espanyol contemporani. Les directores estan trencant la maledicció de les òperes primes, ja no se senten soles com les pioneres o les directores dels límits del segle XXI, s’acompanyen en els processos de treball, conviuen en residències creatives, comparteixen guions o es reuneixen en festivals. Moltes estan consolidant el que en un altre lloc conceptualitzem com l’«Otro Nuevo Cine Español Femenino» (ONCEF) —o signat per dones, com es prefereixi— que, des de l’heterogeni i el més singular de cadascuna, va escrivint un radical realisme íntim.⁴ Per Carla Simón, les cruïlles creatives i les rimes o estilemes del moviment suposen encara una pregunta oberta que té textura de resposta històrica. A Carlos Losilla li aclareix:

Parlant entre nosaltres ens preguntem per què se’ns diu de vegades que fem la mateixa pel·lícula, o un cinema molt semblant. No tinc resposta. Evidentment ens coneixem, però no tractem els mateixos temes per aquesta raó. Més aviat sorgeixen del nostre interior. Estem vivint un temps de reparació històrica pel que fa a les dones.⁵

Per a aquesta generació va ser fonamental Tres dies amb la família (2009) de Mar Coll. La seva narració suposa un viatge de tornada a casa que continuen les noves mirades i el seu reconeixement amb el premi a la Millor Direcció Novella als Goya, i va marcar simbòlicament un relleu generacional. Estiu 1993 (2017), de Carla Simón, va suposar una segona fita d’aquest moviment. El reconeixement va arribar des de l’exterior amb el guardó a la millor òpera prima de la Berlinale. I avui, com avançàvem, Carla Simón segueix teixint el llaç d’agermanament d’aquesta generació que, tot i que reconeixen que no han tingut referents femenins en la seva formació a les aules, han anat descobrint les antecessores i buscant les contemporànies. Són molt autoconscients del seu vincle. De fet, el primer curtmetratge de Carla Simón, dirigit juntament amb Marco Businaro el 2009 a Califòrnia gràcies a una beca de mobilitat amb la Universitat Autònoma de Barcelona —universitat pública, cal remarcar-ho—, es deia Women. A través d’un muntatge experimental ja connectava els cossos femenins i els boscos, des de la posada en escena i el tall ja va desplegar un desig de sororitat entre les dones fins i tot abans de trobar veu. A Manuel Ligero⁶ li va confessar a propòsit d’aquesta primera peça:

Quedem assenyalats com els europeus rars, els avantguardistes! Després vaig estudiar a Londres, amb una beca de la Caixa, i va ser on vaig trobar realment el cinema que volia fer. Els nostres professors ens animaven a parlar del que coneixíem. Érem 30 alumnes, de molts països diferents, i treballàvem per posar en valor el nostre lloc, la nostra gent. Allò em va servir per trobar la veu que jo estava buscant.

La seva veu, entesa com a marca autoral, com a singularitat que deixa empremta en la nostra cinematografia i en el nostre cos travessat —si ens deixem tocar— per l’experiència cinematogràfica, implica la ressonància que hi deixa l’absència. Al curtmetratge Llacunes (2016) Carla Simón llegeix les cartes que va escriure la seva mare mentre ens mostra les imatges rodades per ella mateixa als llocs on la mare les va escriure.

El seu cinema pareix que tradueix una experiència d’impotència en un text que busca acceptar el buit gràcies a l’experiència de la llum i el compàs amb els altres. Carla Simón reconeix i reivindica un estil de direcció que privilegia el dubte i la cura. Els guions són molt laboriosos i precisos, però també queden oberts a la paraula nova dels actors. Els seus processos de càsting són sense presses i cada producció crea una família. Per a Carla Simón és fonamental el fil de la veu en la direcció d’actors i actrius. A Estiu 1993 «actuaven guiant-se per la seva veu, que els anava portant cap a les diferents emocions i circumstàncies a què es volia arribar en aquesta escena».⁷

En l’obra de Carla Simón hi ha una continuïtat entre les imatges familiars, els records i els desitjos, entre els somnis de futur i els dols. Unes imatges —les recordades, les somiades, les heretades, les filmades— són vigílies d’altres i van tractant les discontinuïtats que apareixen al seu sender. Després de la mort del seu avi va filmar Lipstick (2013). Quan va morir la seva àvia va filmar Correspondencia (2020), on habilitava un diàleg sobre els desitjos de maternitat. I va començar a escriure Alcarràs (2022) quan va morir l’altre avi. L’escriptura de Carla Simón avança fent cercles, intentant esventar la nostàlgia del que no ha viscut per l’escriptura —la fixesa— del sentit. Però per conèixer una directora no ens hem de deixar temptar per la biografia. La manera més bonica de sentir la veu és analitzar l’enunciació que s’allotja en la forma fílmica. No hi ha psicoanàlisi ni de l’obra ni de l’artista sinó una atenció a les formes fílmiques, allà on es deforma la vida.

2. Estiu 1993. Per què no estàs plorant?

Entrem a Estiu 1993 en ple joc. Frida roman quieta. Un nen intenta provocar-la, mobilitzar-li alguna cosa perquè perdi: «I tu, per què no estàs plorant?». Dirigeix la mirada cap als focs artificials. «Estàs morta», sentencia el nen. Abans del joc, Frida ja havia perdut. Aquest esclat de llum i color retalla l’immens mantell de la nit en què l’àvia situarà la mare, morta a causa de la sida: «Ens ha deixat, però et cuida des del cel». Frida sembla que espera un signe, un llamp o un impacte al cos que pogués desgelar aquest temps detingut que s’experimenta en un procés de dol.

 

 

La fascinació de la mirada de Frida ens remet, inevitablement, a la mirada d’Anna a El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) i a la de la mateixa directora, Carla Simón, que es pren el cinema —aquesta escriptura del moviment i de la llum— com a rescat. El nom del film data, registra i tracta de delimitar aquest temps indeterminat que Frida travessarà a les palpentes, mentre l’enunciació fílmica s’adhereix fidelment al seu punt de vista.

A la primera part del metratge Frida és una figura a l’ombra que travessa el llindar de l’habitació de la mare. La nena observa els signes de la seva absència: tabac sense començar, bruses alegres, el seu matalàs… Cada membre de la família intenta esmorteir aquest buit. Les ties tramiten la mudança de la casa mentre parlen. L’oncle toca amb la guitarra la cançó que li agradava a la mare. L’àvia li recorda que ha de resar el parenostre cada nit. Frida segueix l’escena com una espectadora, abraçant (abraçant-se) la nina que li va regalar la mare.

 

 

La composició del pla escriu de manera molt precisa la difícil cruïlla, demostrant que el cinema de Carla Simón fa compatible una càmera tremolosa, viva i observadora amb un càlcul rigorós del pla: l’ocularització interna de Frida a l’interior del cotxe dels oncles és la pròpia de qui inicia un nou viatge sense tornada. Les finestretes del darrere del cotxe escindeixen el pla en dos i emmarquen a l’esquerra la família «trencada» i endolada de Frida; i a la dreta, en un pla amb gran profunditat, prossegueixen amb gresca la festa mares i fills, una via que per a ella queda literalment prohibida, com marca el senyal de trànsit. La cara de Frida queda envaïda per una foscor sobre la qual s’escriu el títol del film: Estiu 1993.

3. El que es pot arreglar i el que no es pot arreglar

L’esclat dels focs artificials dona pas a una nova sonoritat a casa seva, al camp: el so de les cigales —en els paisatges sonors el seu cinema es vincula amb el de Carlos Saura o Lucrecia Martel—, els bels d’ovella, els cloquejos de les gallines, els trons a la nit. També apareix el que és hàptic: els peus descalços a l’arbre, les estrelles dibuixades a la paret de estucada, les rascades de Frida, la polseguera dels cotxes. També hi apareix una nova relació amb la llum. Quan els oncles transporten el matalàs, un llamp deixa l’habitació a les fosques. Frida s’encongeix, s’arracona, s’arrauleix. Però aquest matalàs es resignifica com a signe d’absència de la mare: implica que els oncles, la nova família, li fan un lloc. Així, un espai permetrà fer més suportable un temps. De fet, un dels estilemes autorals de Carla Simón —potser el fonamental i el de més gest ètic— és la seva generositat en la construcció d’un lloc per a cadascun dels seus actors des del procés de càsting, gestant allò col·lectiu des de la intimitat del vincle, un a un.

A Estiu 1993 —i com més tard es veurà de manera més pronunciada a Alcarràs—, al voltant de la taula, les famílies fan circular discussions, malentesos, ritus i cançons. Frida fa d’aquesta taula familiar un refugi sota el qual pot sentir què diuen els adults sobre la mort de la mare. Nosaltres, en compartir el seu punt de vista, cacem frases doloroses, formem part de la confusió, de les preguntes i del mutisme.

En un trajecte amb cotxe per anar al metge, la tia, la Marga, convida Frida a enunciar el seu malestar: «Si no m’expliques què et passa, no et puc ajudar». Frida només pot apuntar a un floc de cabells. «Això sí que es pot arreglar», li respon la tia. Frida mostra el seu enuig i llença la pinta per la finestra. La frase de guió és esmolada i aguda, i marcarà el relat entre allò que es pot arreglar —allò simbòlic i allò imaginari— i allò que no es pot arreglar.

Les preguntes per l’ordre simbòlic es poden respondre com també es poden guarir les ferides. Frida s’enfada pel color del vestit que l’àvia ha regalat a les netes i el taca. El vestit es pot rentar, el vestit es pot canviar. L’àvia insistirà: «tot té solució». Es pot solucionar l’al·lèrgia de Frida enviant la gata Feldespata de viatge i es poden treure les rodetes quan has après a anar amb bicicleta. Fins i tot es pot guarir el braç trencat d’Anna amb escaiola. Però després hi ha allò que no es pot arreglar, allò que no té resposta. Frida truca per telèfon a casa seva. Frida busca la mare al bosc, però troba la marededeu a qui ella fa ofrenes. El contraplà només ofereix silenci i foscor.

Frida anirà demostrant recursos per suportar allò que no té resposta: recrea records a través dels jocs amb Anna, amb maquillatge i màscares. «Quan juga a imitar-la, Frida utilitza les paraules que Carla va trobar a les cartes escrites per la seva mare: “estic cantitat de cansada”, “em fa molt mal el cos”, “enrotlla’t”. Aquestes frases, que havia de memoritzar l’actriu, havien de donar pas a la improvisació».⁸ La disfressa i el maquillatge permet a Frida servir-se de les màscares per convocar el cos de la mare al joc. Lacan recordava a propòsit del que planteja Freud que allò rememorat, allò reviscut, no és essencial. «L’essencial és la reconstrucció».⁹

4. Sang, vida, signes

Hi ha un saber de la transmissió: el d’aquell parenostre que encara avui Carla Simón no se sap,¹⁰ el dels relats que li explica la tia o el dels límits que els seus oncles, nous pares, li van posant. Però també hi ha un saber que una es va fabricant tota sola, en els seus esbrinaments íntims, inconfessos. La Frida s’agafa a la bellesa quan arrenca les flors del veí. Frida s’acompassa al pas de l’altre quan intenta agafar el ritme col·locant el peu sobre el seu oncle. Però Frida també juga a perdre i a perdre’s. Rivalitza amb la nova germana Anna, a qui li prohibeix tocar les nines, li ofereix mosques per menjar, la perd al bosc o l’endinsa al riu. Com també veiem a El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), la germana gran ensenya la transgressió, cosa que s’aguditza quan s’hi afegeix la ira per allò perdut —com passa a Cría cuervos (Carlos Saura, 1976), on tornem a trobar-nos amb Ana Torrent. D’una manera o d’una altra, Frida assaja amb l’extraviament —el d’Anna o el propi— per assajar sobre la pèrdua i interrogar-se pel vincle.

El seu treball de dol també requerirà poder escindir entre la sang lligada a la vida —la sang menstrual, la sang de les ferides que produeixen els jocs i que espanta les altres mares per si ella està infectada de VIH— i la sang dels cossos que moren —els animals esbocinats o la sang que ella suposa a la mort de la seva mare. Així, a poc a poc, la Frida va trobant què hi ha de viu i què hi ha també de mortificat. Vorejant a les palpentes el saber podrà anar vorejant l’escena de la mort de la seva mare: «Com es va morir la meva mare d’abans?», «Li va sortir sang?», «Tu hi eres?», «I qui hi havia, allà?», fins al punt de poder reclamar el seu lloc allà: «I per què jo no hi era, si soc la seva filla?».

El lloc de Marga és fonamental al llarg de tot el film. Sempre recorda a Frida que sap més del que diu que sap —aquest saber lligar-se les sabatilles per no caure, per no dependre d’altres i poder fer un pas que algun dia li permeti anar-se’n de casa. Permet que Frida segueixi el fil del saber per suportar aquestes preguntes que apunten a la contingència de l’ésser. Però també ajuda a suportar el pes del no saber, mentre acosta a les nenes els colors que puguin vetllar les llacunes.

Deia Lacan que «el treball del dol es consumeix al nivell del logos» ja que «hi ha una absoluta posada en joc de tot el sistema significant al voltant del menor dels dols».¹¹ Si en el trauma les paraules es tornen insuficients per suportar el forat que el fet traumàtic provoca, poden anar reordenant-se gràcies a un recorregut particular que ens reconciliï amb la vida dels signes. La veu torna a ser important: en els seus jocs a Frida li agrada experimentar amb enregistraments al casset i diu que té, juntament amb Anna, un idioma propi —aquest idioma propi amb què els nens es defensen i prenen distància dels adults.

 

 

Per això resulta emocionant que després d’aquesta seqüència en què Frida ha fet una altra volta més important per la mort de la mare mentre prepara els materials escolars —cosa que també marca la fi de l’estiu—, les germanes es dutxen cantant l’abecedari. Kristeva ens recordava: «Quan hem pogut travessar les nostres malenconies fins al punt d’interessar-nos per la vida dels signes, la bellesa també ens pot atrapar per donar testimoni d’algú que va trobar […] la via de la paraula donada al patiment».¹² I gràcies a aquesta nova musicalitat, aquesta vida que emergeix de les lletres, Frida pot plorar per fi. Estiu 1993 és una travessia des de l’estupor d’un temps sense temps, aquesta perplexitat del dol al plor catàrtic sobre un matalàs on la nova família li dona suport i carícia davant d’un tapís de color.

5. Alcarràs: terra emparaulada, terra arrabassada

A Correspondencia les imatges que Dominga Sotomayor li envia des de Xile porten Carla a mostrar les de la seva mare biològica, i mostrar-les porta al desig de filmar la mare adoptiva. Allà on a la mare biològica li costava mirar a càmera, la seva mare obre camí en un pla en gran profunditat i ofereix fruits i camps. És un pla preludi d’Alcarràs.

 

 

Els crèdits inicials d’Alcarràs estan tenyits d’un color taronja préssec, el fruit de la (mare) terra. El lloc es construeix des del paisatge sonor. El vent, les cigales i les veus de nens conviuen i donen vida a aquests camps buits de terres llaurades que donen pas al main title shot del film, escrit en una tipografia desgastada, porosa, majúscula. Els nens donen el tret de sortida al seu viatge imaginari: «Tres, dos, uno… ¡Despegue!», i a aquest altre viatge que és la pel·lícula. Des d’un cotxe vell juguen a una batalla galàctica amb aliens, acostant-se al sol.
Un salt d’eix marca el final del joc i violenta el canvi de direcció de mirades. Si en el joc resultaven imprescindibles les ulleres de sol per encarar l’astre de lluny, ara se les treuen per poder mirar un altre fora i un altre element alien que aguaita. El so d’una grua aterra els nens a una realitat en què també hi haurà certa batalla espacial, però que portarà els peus a terra.

La mirada és un tema explícit en aquesta arrencada: les samarretes dels germans estampen ulls, Iris (el nom de la qual torna a remetre a l’ull) porta unes ulleres trencades i la càmera se centra en la mirada sorpresa dels nens captant la transcendència: d’aquella mirada futurista i cap amunt en què es defensaven dels aliens a l’espai, passem a una mirada ferma que afronta aquesta grua excavadora que els arrabassa davant seu l’espai de joc, anunciant com els arrabassaran les terres familiars.

 

 

Els nens entren a casa, que se’ns presenta en un pla situació i amb una mirada lleugerament picada i demiúrgica que reforça les diagonals on s’estenen els presseguers.

 

 

En arribar a casa, els adults envolten compositivament l’avi, assetjat de papers i pel mateix temps cronològic del rellotge que corona l’escena. Ha passat el temps i la paraula ha canviat el calibre. Els fills demanen al pare el contracte de les terres que treballen perquè ha mort el pare i el seu fill les requereix. «No hi ha cap contracte signat. Amb el Pinyol vell ho tenia de paraula, com el seu pare amb el meu». Tot i això, les paraules que servien ja no serveixen. Les terres ja no són dels que les treballen, la llei judicial s’imposa. «El que la carta diu molt clar és que a finals dʻestiu cal deixar les terres, i punt». Carla Simón ens torna a confrontar amb com canvia un món en un estiu. Al llarg de la pel·lícula, l’avi suportarà el pes de la culpa, la història i la consciència del pas del temps. El pla més bonic del film és, potser, el gran pla general on l’avi —el padrí— està assegut sota la figuera, aquest testimoni vegetal del temps i de la guerra que segueix donant fruits.

 

 

Per la seva proximitat, la càmera participa en les escenes com un personatge més, però no un de qualsevol. Sense presumir omnisciència, la càmera es deixa sorprendre i moure pel que és viu de cada trobada. De vegades, la càmera sembla no tenir lloc entre els cossos amuntegats, però no els intimida ni els compromet. La mare fa massatges a l’esquena que el pare es parteix treballant mentre la petita es banya, la Mariona es pinta les ungles i el fill gran es renta les mans. Entre l’espai de l’empolainament i les cures s’habilita una conversa en què el preu dels llibres de l’institut o les vacances que altres pares es poden permetre van tensionant una escena en què intenten explicar-li al pare que amb les plaques solars «es treballa menys i es cobra més». De vegades, la càmera ens identifica amb una altra dona que mira. Si a Estiu 1993 la petita Frida es refugiava sota la taula per escoltar què diuen els adults, aquí la Mariona escolta des dels llindars, busca el saber als ulls del padrí, però també sap tancar les portes quan toca, per velar el que és millor que no escolti.

6. Sostenir els pares

Alcarràs aprofundeix també en la fragilitat dels pares. L’avi pateix vertigen després de discutir amb el fill i que li retiri la possibilitat de conduir. Quan roman al llit, les dones de la família l’acompanyen: li donen la medicació, li parlen, el venten. Al pare, que tracta de treballar dia i nit, el cos li recorda el límit i queda temporalment postrat al llit. La rima entre els plànols del pare i de l’avi al llit és una bona mostra de com la família sosté aquests pater familias a qui els costa cedir a un nou món que els nens i els joves saben imaginar.
La càmera de Carla Simón acompanya també els adults a dormir i, per tant, pot presenciar aquests temps en què els adults es permeten somiar com nens. El pare es permet cantar i riure amb la germana —interpretada per Berta Pipó, la germana de Carla Simón, tia a Estiu 1993, i tia a Alcarràs. Embriagat per l’alcohol i la música, en una bella escena, confessa a la germana que al cel hi veu ovnis: «Els veig quan rego!», connectant la borratxera amb la fantasia dels nens.

7. Un altre malson: la casa sortia volant

Alcarràs ens recorda que allà on hi ha miralls, hi ha llenguatge; allà on hi ha cançons, hi ha memòria i obertura a l’inconscient. La petita Iris narra un malson: la casa sortia volant —com a El màgic d’Oz (Victor Fleming, 1939)— i, de sobte, queia al pantà. Al final del film, l’urpa de l’excavadora arrasa els presseguers davant les llàgrimes de la família, reunida en un pla conjunt. Tot i això, l’enunciació tanca el relat i inscriu els crèdits tornant a aquell pla situació de la casa familiar. Amb una inusual estabilitat de la càmera, se’ns mostra com el paisatge canvia però la mirada demiúrgica, la casa i la família romanen. Els nens continuen els jocs. Aquest pla —considerat el pla pel·lícula—, remet a més al quadre que corona el capçal del llit de l’avi («el padrí»), allà on el suposem somiar, allà on suposem que morirà.

 

 

8. Donar llum al futur

A Correspondencia Carla es plantejava si era possible fer cinema i ser mare. El seu fill Manel acabaria naixent a l’estiu quan Alcarràs va omplir d’espectadors les sales de cinema espanyoles. A Carta a la meva mare per al meu fill (2022) torna a escriure a la seva mare sobre una pàgina en blanc: «Crec que faig cinema per poder inventar-te, i inventar-me. O potser ho faig perquè no vull morir». I la fa comparèixer en les diferents edats, fins i tot en les que no ha complert, a la vora del mar. Si Estiu 1993 començava amb la perplexitat d’una nena que no podia plorar i mirava de buscar l’impacte de la llum, el so i el color dels focs artificials al cos, a Carta a la meva mare per al meu fill Carla representa el part del naixement del seu fill Manel amb més focs artificials. Ara marquen la intensitat d’un dolor que dona la benvinguda a una nova vida.

 

 

---

1. Christle, Heather (2020). El libro de las lágrimas. Editorial Tránsito. Traduït per Magdalena Palmer, p. 42-44. ↩

2. De “hiancia”, terme de Lacan que apunta a una distància, però també a una incompatibilitat y a una ferida. El terme “fissura” ha estat proposat per la traductora Núria Molines Galarza. ↩

3. Estem escoltant les directores gràcies al projecte finançat per l’Instituto de las Mujeres (Ministerio de Igualdad) «Las creadoras en el audiovisual. Factores de transformación de las estructuras para renovar discursos y referentes», dirigit per Jéssica Izquierdo Castillo.  ↩

4. García Catalán, Shaila, Rodríguez Serrano, Aarón, i Martín Núñez, Marta (2022). De un radical realismo íntimo: un Otro Nuevo Cine Español firmado por mujeres. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33, 7-24. ↩

5. Losilla, Carlos (ed.) (2024). El cine deseado. 10 directoras españolas del siglo XXI. ECAM y DAMA, p. 268. ↩

6. Ligero, Manuel (29 de agosto de 2022). Entrevista a Carla Simón: «El tiempo es el que pone las películas en su sitio y no sé si las mías son tan importantes». La marea. Recuperat de: https://www.lamarea.com/2022/08/29/carla-simon-alcarras/ ↩

7. Vilaró Moncasí, Arnau (2021). ¿Una nueva Escola de Barcelona? Diálogos estéticos y narrativos en el cine realizado por mujeres en Cataluña. Secuencias, 53 (primer semestre de 2021), 97-113, p. 108. ↩

8. Estem escoltant les directores gràcies al projecte finançat per l’Instituto de las Mujeres (Ministerio de Igualdad) «Las creadoras en el audiovisual. Factores de transformación de las estructuras para renovar discursos y referentes», dirigit per Jéssica Izquierdo Castillo. ↩

9. Vilaró Moncasí, Arnau (2021). ¿Una nueva Escola de Barcelona? Diálogos estéticos y narrativos en el cine realizado por mujeres en Cataluña. Secuencias, 53 (primer semestre de 2021), 97-113, p. 108. ↩

10. Lacan, Jacques (1996) Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona: Paidós, p. 29. ↩

11. Com Carla Simón confessa en el curtmetratge Correspondencia (Carla Simón, Dominga Sotomayor, 2020). ↩

12. Lacan, Jacques (2014). El Seminario 6. El deseo y su interpretación. Paidós, p. 372. ↩

• 

  Shaila García Catalán

  Shaila García Catalán. És professora titular a la Universitat Jaume I, on imparteix Models de Representació Cinematogràfica, de l’Audiovisual Contemporani i del Cinema Espanyol. Impulsa l’espai de pensament SALA CALIGARI, coordina el grup de recerca IRMA VEP –Recerca dels Recursos als Mitjans Audiovisuals: Veus, Escriptures, Psicoanàlisi de l’UJI–, dirigeix ​​el [...]

  Llegir més