Com sona un poble encerclat, però no trencat? Veus iranianes contra l’oïda imperial
En persa, la pau té cinc noms. La música els recorda tots.
Escric des de Barcelona. Juliol de 2026. Fa un any, avions estatunidencs i israelians van bombardejar l’Iran. Fa un mes, un tribunal de Qom va condemnar la cantant Parastoo Aḥmadī a setanta-quatre assots per cantar. Europa es rearma. La paraula pau gairebé ha desaparegut del vocabulari polític. Al seu lloc se’n repeteix una altra: defensa.
La música persa fa més de cinc mil anys que sona. I continua. Aquest text intenta escoltar el que encara té a dir.
Primera part. La llengua farsi és filosofia
En persa, la pau té cinc noms. No són sinònims. Provenen de tres llengües diferents que conviuen en el persa actual i anomenen cinc maneres d’entendre el món. El més antic és aša, una paraula de l’avèstic, la llengua dels textos del zoroastrisme. No designa la pau en sentit estricte, sinó l’ordre veritable de les coses, l’harmonia del món de la qual la pau neix com a conseqüència. Ārāmesh, en persa modern, designa la serenitat, l’assossec d’un cos que finalment s’afluixa. Āshtī és la reconciliació entre dues persones, la pau que només existeix quan algú torna a mirar l’altre als ulls. De l’àrab van arribar ṣolḥ, el pacte que posa fi a un conflicte, i salām, la pau com a benedicció i com a salutació, la paraula que s’ofereix en travessar el llindar d’una casa.
Cinc paraules. Cinc formes diferents de pensar la pau. Un poble que l’anomena de cinc maneres aprèn a distingir-les allà on d’altres tot just hi veuen una sola idea.
Quan els exèrcits àrabs van conquerir Pèrsia al segle VII i l’Imperi sassànida va caure el 651, la llengua persa no va desaparèixer. Era, i continua sent, una llengua indoeuropea. Va adoptar l’alfabet àrab, va incorporar vocabulari nou, però va conservar la seva estructura i la seva memòria. Tres segles més tard, entre el 977 i el 1010, Firdawsī va dedicar més de trenta anys a escriure el Shāhnāmeh, el Llibre dels Reis. El seu lèxic àrab ronda tot just el deu per cent, molt per sota de l’habitual en la prosa culta del seu temps. Gilbert Lazard va estudiar durant dècades aquest procés de formació del persa modern. També es pot llegir com una història de resistència. Escriure en la pròpia llengua quan un altre t’ocupa la boca.
Des d’aleshores, a l’Iran, la llengua comuna no l’ha fixada la Constitució. L’han sostinguda els poetes. Firdawsī, Saʿdī, Ḥāfeẓ, Rūmī, Khayyām i, molt més a prop de nosaltres, Forough Farrokhzad i Ahmad Shamlou. A Teheran, un taxista pot citar un vers de Ḥāfeẓ mentre esquiva un semàfor i ningú no se’n sorprèn. Quina mena de país té com a llengua compartida els seus poetes abans que les seves lleis? Un on la sobirania cultural no es decreta des de dalt, sinó que es transmet de boca a boca, de vers a vers. Un on Marjane Satrapi va poder escriure i dibuixar Persèpolis des de l’exili sense trencar el fil d’una tradició molt més antiga que la República Islàmica.
Per això, quan la no-violència es pensa a l’Iran, no arriba necessàriament de fora. El filòsof Ramin Jahanbegloo ha posat en diàleg el concepte zoroàstric d’aša amb la satyagraha de Gandhi: dues llengües diferents per a una mateixa intuïció. El 2012 va rebre a Catalunya el Premi Internacional d’Assaig Josep Palau i Fabre per un llibre dedicat al pensament gandhià.
Segona part. Una música que es nega a ser escrita
La música persa acompanya aquesta història des de fa mil·lennis. Els llaüts representats en relleus i objectes de l’antic Elam, conservats avui al Museu del Louvre, testimonien una tradició instrumental que es remunta al tercer mil·lenni abans de la nostra era. El ney, amb el seu timbre aspre i respirat, continua sent un dels instruments vius més antics del món. Cinc mil anys d’escolta. Massa temps per reduir una civilització al soroll de les seves guerres.
Els grecs els van anomenar «bàrbars elegants». Els perses no van aixecar mai un sistema esclavista comparable al grec. Mentre a Atenes la ciutadania debatia sobre les esquenes dels seus esclaus, a Persèpolis els obrers rebien un salari en espècie; també les dones, que percebien racions suplementàries durant l’embaràs. És un detall que la historiografia occidental gairebé mai vol mirar de cara.
D’aquell imperi van sorgir dos llegats: un d’instrumental i un altre d’intel·lectual. El barbat persa va viatjar amb les conquestes, es va convertir en l’oud àrab i, des d’al-Àndalus, va acabar donant origen al llaüt europeu. Al segle X, a la Bagdad abbàssida, Al-Fārābī va escriure el Kitāb al-mūsīqā al-kabīr, el «Gran llibre de la música», una de les obres fonamentals de la teoria musical universal. Però abans de Bagdad hi va haver Gundishapur. Quan Justinià va ordenar el tancament de les escoles filosòfiques d’Atenes el 529, diversos neoplatònics van buscar refugi a Pèrsia. Sota el regnat de Cosroes I va trobar continuïtat una tradició de traducció i transmissió del saber que, segles més tard, desembocaria a la Casa de la Saviesa de Bagdad, on el pensament grec va passar a l’àrab i, des de l’àrab, va tornar al llatí. Sense aquesta cadena, no hi hauria Pitàgores a Europa.
La música clàssica iraniana té un corpus: el radif. Centenars de models melòdics organitzats en modes. I una decisió que el distingeix de moltes altres tradicions: durant segles no es va escriure. Mīrzā ʿAbdollāh Farāhānī (1843-1918) el va ordenar i el va transmetre oralment. Un segle després, Nūr-ʿAlī Borūmand va memoritzar el radif complet i el va ensenyar a la Universitat de Teheran. Per les seves classes van passar les grans figures de la música iraniana del segle XX: Mohammad-Reżā Shajarian, Ḥossein Alizādeh, Dāriush Ṭalāʾī, Parviz Meshkātian o Parisa. A la dècada de 1970, el musicòleg francès Jean During va fer una de les primeres transcripcions sistemàtiques a partir dels enregistraments de Borūmand. Més tard, Dāriush Ṭalāʾī va publicar la seva pròpia notació per a setār a Traditional Persian Art Music: The Radif of Mirza Abdollah (Mage, 2000). El gest va ser polèmic. Com escriure un saber que durant segles havia viscut en la memòria i en el cos? La partitura en fixa una part, però mai no arriba a tot el que sap l’intèrpret. Alizādeh l’hereta i el transforma. Kayhān Kalhor hereta i creua aquesta tradició amb la música kurda. Mohsen Nāmjoo l’hereta i la fractura per obrir altres camins.
Dins el radif hi habiten tres sabers que cap partitura no pot recollir del tot. L’āvāz: el cant lliure no mesurat, sense pols regular, capaç de sostenir una sola vocal durant mig minut. El taḥrīr: el trencament de la veu entre dues notes. I el samāʿ: l’escolta sufí, l’escolta com a pràctica i com a coneixement. La música persa no només sona. També pensa. Conserva una manera de conèixer, una memòria del seu origen i una forma d’habitar el temps.
Aquest saber es transmet des de fa segles en la relació ostād–shāgerd, mestre i deixeble. No és una idealització romàntica, sinó una estructura concreta de transmissió. El mestre respon davant el deixeble; el deixeble respon davant el mestre; tots dos responen davant una tradició que els precedeix. És una forma d’herència difícil de comprendre des d’una lògica que redueix la música a productors i consumidors.
En persa, a més, la separació entre música i poesia no ha estat mai total. Mūsīqī-ye Sheʿr («La música del poema») no és una metàfora, sinó el títol del llibre que Mohammad-Reẓā Shafīʿī-Kadkanī va publicar a Teheran el 1989. La música ja habita la mètrica del vers. Un poema de Ḥāfeẓ conté la seva pròpia respiració abans de ser cantat. Quan un cantor el porta al radif, no hi afegeix música: allibera la que ja hi era.
Per això Firdawsī i Shajarian pertanyen a una mateixa línia. L’un escriu el vers; l’altre el retorna a l’aire. Shahrām Nāẓerī va ser el primer a incorporar de manera sistemàtica la poesia de Rūmī al repertori clàssic persa. Després d’ell, Rūmī no només es llegeix: també s’escolta. Shajarian va fer de Ḥāfeẓ una veu encarnada. Escoltar també és una forma de saludar el món. Una forma, potser, de donar la pau.
Músicas Sospechosas: This is the music of Iran (Enllaç a la playlist curada Spotify)
Tercera part. Deu veus contra l’oïda imperial
La Revolució iraniana havia estat una resposta al règim autoritari del xa Mohammad Reżā Pahlavi, imposat pels Estats Units i el Regne Unit el 1953 amb el cop d’estat contra el primer ministre Mohammad Mossadegh, que havia nacionalitzat el petroli iranià. Pocs mesos després del triomf revolucionari, el juliol de 1979, l’aiatol·là Ruhollah Khomeinī va declarar per ràdio que la música era «com l’opi» i que «entorpeix el cervell». La prohibició no va trigar a estendre’s. Per a bona part de la jerarquia religiosa, la veu solista femenina va passar a entendre’s com a ʿawra: quelcom que havia de romandre ocult, com si el cos es pogués despullar per l’oïda.
El 1984 es va crear el Ministeri de Cultura i Guia Islàmica, conegut com a Ershad, encarregat de regular la producció cultural mitjançant un sistema de llicències. Quatre anys més tard, una fàtua del mateix Khomeinī va aixecar la prohibició general de la música. No va passar el mateix amb la veu de les dones. Avui encara no existeix cap llei que prohibeixi expressament el cant solista femení davant un públic mixt, però la denegació sistemàtica de permisos per part de l’Ershad converteix aquesta absència de llei en una prohibició efectiva. La fàtua vigent d’Ali Khamenei, publicada a la seva pàgina oficial, admet el cant femení únicament quan no provoqui «corrupció» ni s’interpreti amb «voluptuositat», una formulació prou ambigua per justificar gairebé qualsevol restricció.
A la pràctica, una dona pot cantar en un cor, davant un públic exclusivament femení o acompanyada per una veu masculina que no quedi eclipsada per la seva. Per gravar un disc, organitzar un concert, publicar la lletra d’una cançó o distribuir música en plataformes iranianes cal una llicència de l’Ershad. La revisió inclou la lletra, la composició, els intèrprets, el cartell, el lloc del concert, l’aforament, la vestimenta prevista i fins i tot el tipus de públic esperat. I encara així, un cop concedit el permís ministerial, les autoritats provincials o judicials poden suspendre l’acte en qualsevol moment.
La prohibició del cant femení forma part d’un entramat jurídic més ampli. L’edat mínima de matrimoni als tretze anys lunars per a les nenes, el valor diferent del testimoni judicial d’homes i dones, la desigualtat en les indemnitzacions per mort, les limitacions derivades de la tutela masculina o l’obligació del vel als espais públics componen un mateix setge legal. Cadascuna d’aquestes normes té una història. I cada història, moltes víctimes.
Abans de l’Estat existeix una geografia més antiga: Iranzamīn, la terra iraniana. Una comunitat cultural que desborda les fronteres de la República Islàmica: el Kurdistan, l’Azerbaidjan, el Balutxistan, el Turkmenistan, la costa del Caspi, el Golf. La música que neix en aquest espai sona en persa, kurd, àzeri, balutxi, turcman, gilakí o àrab. Hamid Dabashi l’ha anomenada «Iran without borders»: un Iran sense fronteres, sostingut per una memòria compartida més que per un Estat. G. J. Breyley i Sasan Fatemi, en el seu estudi Iranian Music and Popular Entertainment (Routledge, 2016), mostren com l’Ershad ha intentat durant dècades reduir aquesta diversitat a un sistema de permisos, llicències i prohibicions.
I, tanmateix, la veu continua. Cinc dones i cinc maneres de dir no:
Qamar ol-Molūk Vazīrī va obrir el camí. El 1924, amb dinou anys, va cantar sense vel davant un públic mixt al Grand Hotel de Teheran. A partir d’aleshores, cap cantant iraniana no va tornar a ocupar aquest escenari des del mateix lloc.
Sepideh Raissadat representa la continuïtat. Nascuda a Teheran el 1980 i formada amb Parisa, Mohammad-Reżā Lotfī i Parviz Meshkātian, va oferir el 1999, amb divuit anys, una de les primeres actuacions solistes públiques d’una dona a l’Iran després de la Revolució. Va actuar durant cinc nits consecutives al Centre Cultural de Niavaran. Aquell mateix any va publicar l’àlbum Konj-e Saburi. Avui resideix al Canadà.
Parastoo Aḥmadī encarna el present. Nascuda a Nowshahr el 1997, l’11 de desembre de 2024 va publicar a YouTube un concert enregistrat al caravanserrall de Deir-e Gachin, a la província de Qom. Sense públic, sense hijab i acompanyada per quatre músics vestits de negre, va interpretar cançons populars i patriòtiques. El vídeo va ser vist milions de vegades en pocs dies. Tres dies després va ser detinguda i posada en llibertat l’endemà. El juny de 2026, el Tribunal Penal de Qom la va condemnar, juntament amb altres membres del seu equip, a setanta-quatre assots, dos anys de prohibició de viatjar i dos anys d’inhabilitació per exercir activitats artístiques per «produir i difondre contingut obscè i immoral».
La repressió no afecta només les dones. Toomāj Ṣāleḥī va ser condemnat a mort l’abril de 2024 pel delicte d’efsād-e fel-arż («corrupció a la terra»), tot i que el Tribunal Suprem va anul·lar posteriorment la sentència. Mehdī Yarraḥī va rebre setanta-quatre assots per donar suport amb la cançó Rūsarito («El teu mocador») al moviment Zan, Zendegī, Āzādī (Dona, Vida, Llibertat). I Mohammad-Reżā Shajarian, la gran veu de l’āvāz persa, va ser silenciat per la radiotelevisió estatal després d’expressar el seu suport al Moviment Verd el 2009. El seu Rabbanā, emès cada Ramadà durant dècades, ha desaparegut de la programació.
Salome MC representa la diàspora. Considerada la primera rapera iraniana, desenvolupa des dels inicis d’aquest segle una obra que travessa les llengües de l’Iran cultural: persa, kurd, àzeri i balutxi.
Anahid representa la resistència des del mètal. Com a vocalista de Master of Persia, grup fundat a Mashad, va conèixer la persecució religiosa i l’exili. El seu company de banda Meraj Ansari va ser condemnat a assots sota l’acusació de «satanisme». Ella va acabar refugiant-se a Yerevan. Des d’allà continuen fent música.
Juny de 2025. Avions nord-americans i israelians van bombardejar instal·lacions nuclears iranianes. Juny de 2026. Un tribunal de Qom va condemnar Parastoo Aḥmadī. Entre un fet i l’altre hi ha actors diferents, discursos diferents i legitimacions diferents. Però tots dos acaben imposant silenci sobre els mateixos cossos. El poder que censura des de dins i el poder que destrueix des de fora acaben trobant-se en un mateix punt: la veu que insisteix a continuar cantant.
El pèssim gust de l’imperi dels Estats Units és fàcil de reconèixer: com més gran, millor; com més sorollós, més important; com més ostentós, més bell. Convé, tanmateix, distingir entre el poder i allò de què el poder mai no s’ha pogut apropiar. La música afroestatunidenca —l’espiritual, el blues, el jazz, el soul, el funk o el hip-hop— no pertany a aquesta lògica imperial. És, probablement, una de les grans creacions culturals nascudes de qui va patir el mateix imperi. I de la mateixa manera que aquestes músiques van sobreviure a la violència que les va produir, el refinament de les músiques iranianes ha sobreviscut a censures, revolucions i guerres. Cinc mil anys de memòria no s’apaguen en unes poques dècades.
Enllaç a la playlist: Barcelona – Teherán: un viatge sonor en femení (Spotify)
Coda
El 1258, després de recórrer durant dècades els camins que unien Bagdad, el Caire i Damasc, Saʿdī va tornar a Shiraz i va escriure el Golestān, «El jardí de les roses». A la primera part, història desena, va deixar aquests versos:
Banī Ādam aʿẓā-ye yek peykar-and
Els fills d’Adam són membres d’un sol cos.
Si un membre pateix, els altres no troben repòs.
Més de set segles després, l’Iran els va fer teixir en una catifa i els va regalar a les Nacions Unides. Avui pengen, en persa, en una de les seves sales de Nova York.
Si aquests versos són certs, qui bombardeja també una part de si mateix.
Aquest text començava amb cinc paraules per a la pau. No eren sinònims. Cadascuna anomenava una forma diferent de cuidar el món.
Hi ha pobles que han guardat la seva filosofia en els tractats. Uns altres l’han guardada en la llengua que parlen i en la música que canten. L’Iran pertany a aquests últims. Per escoltar la seva música cal escoltar abans les paraules amb les quals ha après a anomenar el món.
Mentre una llengua conservi cinc paraules per a la pau, encara hi haurà qui la pugui pronunciar sense confondre-la amb la defensa.
També Europa hauria de recordar aquesta lliçó. No acceptem el rearmament com si fos el preu inevitable de la pau. Perquè quan el rearmament ocupa el lloc de la pau, la guerra ja ha començat a guanyar la seva primera batalla: la del llenguatge.
Xerrada: Barcelona – Teheran: un viatge sonor en femení (YouTube) — https://www.youtube.com/watch?v=RePJfmBcK0k
Foto de portada: Álbum de c.Mahsa & Marjan Vahdat Songs from a Persian Garden
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Sarah ArditeSarah Ardite treballa a la cruïlla entre la filosofia i la música. La seva feina parteix d’una convicció: la música no és matèria d’anàlisi, sinó una epistemologia pròpia. Pensar a través de la música. L’escolta profunda com a mètode. Des d’aquest lloc investiga, escriu, edita, comissaria escoltes, imparteix xerrades i
