Ja han passat 60 anys des de la irrupció de la primera petjada musical de la rumba catalana, aquest ritme autòcton nascut a Europa al segle XX. Innecessari datar-lo i assenyalar-ne un únic creador. A aquestes alçades ja s’ha escrit massa sobre el tema i l’única conclusió a la qual he pogut arribar és que l’«invent» (tenint en compte que en la música el concepte «invent» és un absurd) pertany a la comunitat gitana establerta a Catalunya en el període de postguerra.
Fusió de diverses influències: flamenc, ritmes antillans i música popular europea. Tirant de la instrumentació del folklore gitano, la rumba catalana va barrejar la trepidació del rock americà i la lírica de la música cubana, boricua i antillana, i es va endolcir amb la producció cristal·lina del pop europeu. Peret, el Pescaílla i Chacho van ser els pioners que van tallar el patró, que va servir de base sobre la qual es van recrear centenars de rèpliques, fruit de la repercussió i exposició mediàtica que el règim feixista va proporcionar al gènere. Una música autòctona sense lligams acadèmics estrictes que et feia ballar, somriure i oblidar els problemes en un entorn gris i empobrit pel franquisme. La seva simplicitat rítmica i espontaneïtat la convertien en una cosa que agradava a tota la població, i això va multiplicar-ne la popularitat. Els èxits van quedar impregnats en la memòria dels nostres avis. El mig amic, de Peret, va aconseguir que el català sonés a les Espanyes via RTVE; més endavant, Una lágrima i Borriquito la van portar per tot el planeta.
El 1970 la rumba catalana era mainstream. Al cap de poc van aparèixer Los Amaya, que inconscientment van inventar el rock llatí, i s’hi van sumar Chango, Moncho, el Noi, Rumba Tres i incomptables agrupacions més. La Terremoto va triomfar amb Achilipú i el 1974 Peret apareix a Eurovisió.
El 1975 mor el dictador. El fet que el règim hagués adoptat com a banda sonora la rumba catalana provoca el rebuig immediat de la joventut a partir d’aquell any. Espanya s’obre al món i, en l’aspecte musical, l’envaeix Anglaterra. La indústria musical catalana es trasllada a la capital i res no tornarà a ser igual. L’Estat s’inventa «la movida» per donar una falsa aparença de modernització democràtica. La rumba es deteriora i a Madrid apareix el so Caño Roto, ideat per José Luis de Carlos amb Las Grecas, Chichos i Chunguitos com a estendards. Les lletres deixen de ser hedonistes i retraten la marginalitat de les perifèries urbanes.
La transició política veu diluir-se tota l’escena rumbera catalana. El destape substitueix els rumberos a les discoteques. Peret es retira, Chacho desapareix i el Pescaílla viu a l’ombra de Lola Flores a Madrid. La travessia pels vuitanta només té Chipén aguantant l’estendard rumber català fins que Gato Pérez es converteix a la rumba el 1978. Un argentí que enriqueix líricament el gènere i el dota de contingut i definició. El ventilador, Se fuerza la màquina… Morirà dos anys abans dels Jocs Olímpics de Barcelona. La rumba catalana viu deu anys sense ser popular a Espanya. Mentrestant, a França triomfa un grup de gitanos anomenats Gipsy Kings, pitjor dotats musicalment, però més hàbils a l’hora de deixar la seva carrera en mans professionals en un país culturalment més desenvolupat.
A principis dels noranta, casualment, Peret decideix tornar al negoci instigat pels seus deixebles Chipén, Peret Reyes i Johnny Tarradellas. La seva presència intimida els francesos i finalment són ell i els seus gitanos (Chipén, Los Amaya…) —juntament amb uns bromistes rockers anomenats Los Manolos— que arrenquen, el 9 d’agost de 1992, la segona vida de la rumba catalana. La retornen a l’actualitat, arriben fins i tot a la MTV i torna a estar de moda.
La transformació europeista de Barcelona després dels Jocs també genera entre els joves un rebuig al capitalisme salvatge disfressat de progrés. És el moment del mestissatge, de la cançó protesta que abraça la rumba sense complexos. Aquella generació ja no se sent intimidada pel fet ètnic de la rumba, com li va passar a Gato Pérez als seus inicis, que va explicar que li va costar sortir de casa després del seu primer disc rumber el 1978 per por a represàlies per usurpador. A partir de 1993 l’èxit de la rumba catalana deixa de ser únicament patrimoni gitano. Ojos de Brujo, La Troba Kung-Fú, Estopa, Ai Ai Ai, Gertrudis, Delincuentes, Impagaos, La Pegatina i molts altres enarboren la bandera de la rumba i la continuen difonent pel planeta fins gairebé arribar al moment actual.
Malauradament, però, la rumba catalana mai no va generar prou fidelitat per reunir un públic militant que es circumscrivís únicament a la seva música o estètica. La rumba agrada a tothom ocasionalment, però no existeix un públic de rumba.
I així arribem al nou segle. Instigat per l’Institut de Cultura de Barcelona, el desembre de 2008 se celebra el Primer Simposi Nacional de Rumba Catalana. El seu fruit directe apareix el 2009, quan es crea l’associació FORCAT (Foment de la Rumba Catalana), la més longeva, nombrosa i activa de totes les associacions que mai han existit al voltant de la rumba.
M’hi involucro en cos i ànima i presideixo l’associació durant vuit anys. La nostra intenció final era aconseguir un reconeixement del gènere i la seva difusió internacional. Es va fer molt soroll, però en va sortir ben poca cosa. Sempre va existir el debat de si potser estàvem cometent un error intentant canalitzar un riu que sempre havia discorregut salvatge i que aquesta era precisament la seva raó de ser. Escoles de música es van prestar a intentar-ho.
El novembre de 2010, a petició del mateix Peret, vam organitzar el primer Curs d’Introducció a la Rumba Catalana a les aules del Conservatori del Liceu de Barcelona. Posteriorment es va aconseguir que l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, després d’anys de reunions, fessin una declaració institucional a favor de la rumba, designant-la patrimoni cultural. Pensàvem que això obligaria les festes populars a introduir, per dret propi, la rumba dins les festes tradicionals catalanes. Una cosa que generaria visibilitat i feina per als artistes del gènere. Deu anys han passat i no s’ha vist cap moviment.
A això s’hi afegeix que la comunitat gitana va començar a perdre interès en la seva pràctica, ja que no semblava una font d’ingressos estable ni un modus vivendi. Pocs gitanos de la comunitat catalana poden presumir avui de viure de la música, i encara menys de la rumba. Molts subsisteixen gràcies a casaments, banquets i convencions, la «BBC» de tota la vida. Paral·lelament continuen apostant pels seus projectes personals com Muchacho y Los Sobrinos, Rumba Vella, Arrels de Gràcia, Ai Ai Ai, Papawa o Sabor de Gràcia, que continuen editant material propi, encara que encotillats en un món allunyat del mainstream, excepte en breus moments de reivindicació mediàtica.
En els últims deu anys, amb el canvi de paradigma provocat per les xarxes socials, on d’un dia per l’altre un pocapena pot assolir popularitat planetària, tot ha canviat. Va haver de ser C. Tangana, envoltat de rumbers com Kiko Veneno, Antonio Carmona o Gipsy Kings, i fusionant la rumba amb el reggaeton, qui es va endur diversos Grammys. Ladilla Rusa ha aconseguit repercussió amb la seva tecnorumba camelesca i pocs endevinen la presència de Soraya «Lady Gipsy» al seu hit. Fins i tot concursants televisius com Alfred García han reivindicat la rumba catalana. Des del meu punt de vista, el principal problema que ha tingut i té la rumba és el d’interpel·lar l’oient: en la trajectòria dels creadors primigenis es poden comptar les lletres pròpies amb els dits d’una mà.
El problema d’endinsar-se en qualsevol gènere musical sempre he pensat que és la porta d’entrada. Depèn del bagatge musical previ, de l’estat d’ànim i de la receptivitat del moment. Jo vaig caure en la rumba condicionat per diversos factors: no suportava el nacionalfranquisme amb què s’associava i havia descobert que gairebé tota la música que em feia ballar tenia origen afroamericà. Aquesta curiositat em va portar al flamenc i allà vaig descobrir que el seu moment més divertit era la rumba. Discos com Chavi, de Peret, Rabbit rumba, de Josep Maria Cunill, o el debut de Los Amaya em van deixar en shock. Durant quinze anys vaig estar bussejant en el present i passat del gènere, fins a completar la col·lecció amb el single de Déjame en paz de Mariona.
Per això vaig fundar el projecte Achilifunk: per desenvolupar teories sonores al voltant de la rumba amb la complicitat d’amics gitanos i músics d’altres àmbits. Sabia que en termes de popularitat l’èxit no arribaria enlloc. Només plantejava possibles vies d’evolució de la rumba catalana. Ningú em va fer gaire cas. Avui els pocs exemples evolutius apareixen en grups per als quals la rumba és només una influència. Tampoc omplen estadis ni sonen arreu. El suport institucional cau amb comptagotes per ignorància política i pel poc valor que es dona a la cultura al nostre país.
No queda altre remei que continuar investigant en l’underground. Un exemple senzill: Ramunet va gravar el 1991 Marcha, marcha amb poca repercussió, però la cançó es va perpetuar en el repertori rumber. El 2001, gràcies a la inversió de Sony, Rosario Flores va guanyar un Latin Grammy amb la mateixa cançó retitulada Muchas flores.
La rumba catalana és una música infravalorada amb un enorme potencial internacional. Ho he comprovat quan melòmans de fora del país la descobreixen: m’han comprat més vinils al Japó que aquí. I només cal veure cada setmana la gent embogir a Montjuïc veient Arrels de Gràcia amb dues guitarres i un bongo, com si acabessin de descobrir els Beatles a Hamburg. L’endemà tots tornen a les seves vides dominades pels algoritmes i les xarxes socials. Per això, des del meu modest punt de vista, la rumba catalana sempre serà el secret més ben guardat de Catalunya.
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Txarly BrownCarles Closa, àlies Txarly Brown, és dissenyador gràfic, col·leccionista i DJ. Fundador de l’«skazine» FBI (1989) i del segell Sock It Records (1990). Creador del segell Novophonic Diskak (Donostia, 1995) i Business Class Records (Barcelona, 1998). Ha publicat discos com Camping Gaz (Novophonic, Universal, 2001) i The Nairobi Trio (BC,
