La clau del canvi de la lògica aspiracional procedeix, una vegada més, dels marges i, en la nostra interpretació, segueix vinculada a l’univers C. Tangana (encara que sigui de passada). Ens referim al documental de Gonzalo Hergueta The designer is dead, premiat en la desena edició del festival Moritz Feed Doc, que s’acaba d’estrenar als cinemes i que ha produït Little Spain, la boutique creativa de la qual Puchito —sobrenom de Tangana— forma part.
A la pel·lícula ens trobem amb el dissenyador mallorquí Miguel Adrover, considerat un visionari de la moda novaiorquesa més avantguardista de finals dels anys noranta i els primers anys de la dècada dels dos mil, que va caure en desgràcia el 2001, acusat de simpatitzar amb l’islamisme degut a la seva col·lecció de moda Utopia, presentada dos dies abans dels atemptats de les Torres Bessones, i que avui viu retirat a la vila familiar de Calonge, tancat amb desenes de maniquins, amb qui dialoga i conversa, que té en un soterrani de la casa campestre.
Maniquins humanitzats
Fastiguejat amb el món de la fama, els diners i la moda, Adrover confia en l’artefacte, el maniquí, perquè confessa que són ideals per a transmetre les emocions humanes. Paradoxalment, els éssers humans ens hem convertit en autòmats que fingeixen el que no són, i l’autenticitat es vehicula a través de la figura del ninot o el model. I això és just el que succeeix ara mateix en les postulacions públiques dels influencers (i aspirants a influencers) si donem un cop d´ull a les xarxes socials, en particular a Instagram, centre absolut avui dia de l’aspiracionalisme, perquè l’humà ja no és qui actua i s’apropia de l’espai, sinó qui es mimetitza amb el context.
Així, la pràctica aspiracional ja no és una performance, una manera de demostrar (a un mateix i al món) qui es vol ser fingint que ja s’és, com ho va ser fa deu anys, sinó que l’afany aspiracional és la dissolució de l’humà en el paisatge, en particular en un panorama ple de marques, logos i identitats comercials, perquè es tracta de retratar-se contínuament en posicions impossibles i robòtiques enfront dels aparadors de les més icòniques i luxoses botigues de moda mundials i/o de complements, roba i accessoris, de manera que el logo d’aquesta marca serveix com a contingut únic, ètica exclusiva d’un horitzó nascut mort (perquè queda encapsulat en una possibilitat remota). L’ésser humà s’està assimilant als continguts sintètics i neutres (perfectes, doncs) generats per les intel·ligències artificials.
En deu anys hem passat del «comporta’t no sols com si mereixessis aquest Louis Vuitton, sinó com si ja fos teu» al «converteix-te en reflex de la marca, posant-te prop d’ella i per osmosi adquiriràs els seus atributs». O dit d’una altra manera: del semblar al simular ser. De protagonistes del relat a figuracions del paisatge, de narradors a subjectes de la narració. El luxe ja no es defineix per la possessió ni per l’experiència del producte, sinó per l’experiència de la proximitat. Ara estem en l’estètica del mirall: abans es tractava d’una estètica (auto)enunciativa, visual i central en la imatge; ara es tracta del reflex i el ressò. Hem passat de la icona a la fotonovel·la en la qual el subjecte ja no narra, sinó que a penes interpreta els atributs que les marques i els paisatges li dicten. Altrament dit: la IA ha aconseguit, paradoxalment, robotitzar el subjecte.
Cocodrils i bases «robades»
El 28 de març de 2014 el col·lectiu Agorazein llança el tema «Alligators», en el qual C. Tangana, capitanejant el col·lectiu, es postulava com qui estava killing the game. Es referia amb això a saltar de l’underground per a mirar cap al mainstream (on hi havia els diners i la fama). Es tracta d’un fakeo perquè, fins i tot sent una banda de culte, estaven en aquest moment molt lluny de tal posició. Ara bé, sí que tenien clars els codis: l’aparició ostentosa i hiperbòlica dels logos (el cocodril de Lacoste, que se’ns presenta en els diferents plans de manera gairebé insidiosa), videoclips filmats de manera professional (en un plató, amb bones càmeres i il·luminació adequada), un discurs triomfador i una posada en escena provocativa (un amenaçador cocodril de veritat —viu— que apareix en el vídeo, lligat amb una cadena daurada). Però el més important, quan C. Tangana canta: «el meu estil són tots els estils». És a dir: una rampant sortida del nínxol tancat del rap. I el seu corol·lari, perquè el que importa ja no és l’estil, sinó l’actitud: una actitud després de la qual es fa palesa l’ambició (desmesurada) i l’alta fe en un mateix.
El tema, no obstant això, porta una intrahistòria, perquè el sample central es correspon amb el de «Sky’s the limit», del raper nord-americà Notorious B.I.G., que en la seva cançó original parla de com es cosia els cocodrils a la roba quan no podia pagar-se peces autèntiques de la marca. A més, l’elecció de Lacoste no és fortuïta, ja que es tracta d’un logo reconegut i reconeixible no sols en l’escena madrilenya, gràcies als seus famosos tracksuits, sinó en el consistent ambient del rap francès. En altres paraules: s’estava donant un significat nou al logo, ressituant-lo en un espai que no existia (perquè s’estava creant en aquest moment, i serà el que ocuparà C. Tangana). Posant-ho en termes metafòrics, podem dir que comencen a aparèixer les primeres teles llustroses en l’asfalt (encara no les sedes, ni les catifes vermelles, però el primer esglaó ja s’ha pujat).
Continuem: el 2015 C. Tangana, ja del tot en solitari, llança la mixtape 10/15, novament apropiant-se d’un ideari (el de Drake: el de la figura del raper sentimental, romàntic, amb un fons introspectiu i que no té por de mostrar-se vulnerable). Aquí utilitza bases del ja esmentat raper canadenc, servint-se d’elles per a compondre el seu missatge: trencar del tot les barreres del rap tradicional i buscar convertir-se en una figura global, gràcies a la fusió de gèneres i la innovació estètica. Així, C. Tangana decideix (i aquí la volició és clau) convertir-se ell mateix en un personatge, entenent, a més, que no sols la cançó és el producte, sinó que tot el que envolta l’artista forma part de l’obra, de la gran performance.
El 30 de setembre de 2015 es llança un single que funciona com a avançament de 10/15: «C.H.I.T.O», on es fa evident el so de les caixes registradores, que serveixen com a aspiració sonora subliminal. En la cançó, C. Tangana ens parla de l’autenticitat i de l’amor —del desamor, més aviat—; temes que es repetiran en la resta dels temes que conformen l’EP (cinc en total). La cançó, a més, serveix de primer statement fort de la seva carrera: s’anuncia un pla; un destí, en veritat. Vinc a buscar el que és meu, diu: la pasta («pediré treinta mil por mis penas», afirma, referint-se a les seves noves cançons i el que espera que li paguin per elles). El missatge és clar: ho vull i serà meu. En aquest moment Puchito fingeix que ja ho té.
Fins a aquest moment, C. Tangana havia tingut dues reencarnacions prèvies: la prístina —canònicament rapera— en la seva més tendra joventut com a Crema (2006-2010) i una primera etapa ja com a C. Tangana, però encara sota l’auspici d’Agorazein (2011-2014). Ara el personatge decideix començar a construir-se sol, sabent que els codis restrictius del hip-hop havien de ser superats, però sense trencar del tot els llaços amb l’origen (perquè sap que és la base que servirà per a consolidar el pilar de la seva nova autenticitat). Així: el fet aspiracional no pot sorgir del no-res, necessita una narrativa prèvia de la qual emancipar-se (el barri, els parcs, l’escena rapera de culte). De fet, encara no es deslligarà del tot del seu col·lectiu, Agorazein, i en uns mesos, ja arribats al 2016, es llança «100k pasos», tema central de la llavors creixent nova escena urbana espanyola, com a avançament del qual sí que serà l’últim disc del col·lectiu, Siempre, que veurà la llum al novembre de 2016, i que serà un ulterior petit pas en aquesta construcció en marxa que és la figura de C. Tangana.
Soc el king
En aquesta línia paral·lela de futura estrella de la música urbana, C. Tangana llança «Antes de morirme», la seva col·laboració amb Rosalía, l’estiu de 2016, i el tema es converteix en un inesperat èxit independent. Es tracta d’una cançó que ens urgeix a viure l’ara. En aquesta mateixa línia, llançarà, l’any següent, al juny de 2017, «Mala mujer», amb estructura de bolero, una tonada desacomplexada, enganxosa i amb voluntat mainstream que forma part ja de la seva següent producció discogràfica, Ídolo, aquesta vegada ja amb l’auspici d’una multinacional: Sony. «Mala mujer», visualment, és una ampliació de l’univers d’«Antes de morirme». Tots dos videoclips estan produïts per Canada (responsables també dels vídeos d’«El mal querer», de Rosalía). Un fou rodat a Ciutat de Mèxic i l’altre a Barcelona. Els codis, no obstant això, són els mateixos, els del pop internacional: cantant/estrella en primer pla amb seqüències sobre la ciutat, amb les llums al fons, anant amb cotxe i recorrent espais. A «Mala mujer» tenim el nostre heroi sol, despitós, ferit, i a «Antes de morirme» surt l’artista marcant-se un duet amb Rosalía, en aquells dies a penes una noieta recentment sortida de l’ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya).
Amb això, C. Tangana utilitzarà dues estratègies per a afermar la seva estètica aspiracional: la tècnica del video single (tàctica que el porta a les ràdios comercials i el posiciona com a candidat a estrella del pop internacional) i la del disc o mixtape, que és la que construeix el discurs, la narrativa de l’èxit, i li serveix per a crear la seva identitat i postular-se com a elegible per a les marques. Una aferma l’estructura de l’edifici (el brànding) i l’altra mostra l’èxit —encara incipient— des de les altures.
Ídolo és la primera gran producció de C. Tangana («he firmao el contrato más caro en España de tol gremio / yo ya he cumplido tu sueño y no me ha entrao ni sueño», dirà a «Espabilao». I afegeix: «pornografía y dinero / sé lo que quieren / sé lo que vendo»). Aquesta última frase defineix a la perfecció la figura de l’ambició, aquesta estètica de l’aspiracional a la qual ens referíem, i que C. Tangana construirà per dues bandes: d’una banda, l’ètica dels negocis i els diners; de l’altra, l’òbvia concupiscència del desig. Evidència màxima de la performance és la seva frase del tema «Tiempo» del disc Ídolo, on diu: «soy el hombre del año / sé que tos lo veis». I sí, acabaria sent l’home de l’any, segons la revista GQ, que el nomenaria així al novembre de 2017, i rebria també al novembre d’aquest mateix any el Premi a Artista Revelació en la gala dels 40 Music Awards.
Però pareu atenció a aquesta dada: el disc havia sortit un mes abans, a l’octubre de 2017. Així: com aconsegueix convertir-se en un ídol sense ser-ho? Molt fàcil: postulant-se, creant una narrativa que uns altres compraran i que, no és menys cert, venia apuntalada per l’èxit de «Mala mujer», llançada com a avançament del disc al maig de 2017. Irònicament, el disc, malgrat la seva tremenda campanya de promoció posterior, va ser gravat pel mateix C. Tangana en una habitació de casa seva de quatre metres de llargada i un metre d’amplada, i amb un micro trencat. El que dèiem: fingeix el que encara no ets. Estètica del fingiment, doncs.
La ficció va ser preconstruïda amb singles i apuntalada gràcies a una macrocampanya publicitària al costat de la marca madrilenya de luxe Loewe i el suport brutal de Spotify. Puchito va performar la fama i la premsa i el públic van comprar la idea. I és que no oblidem que abans de la sortida del disc, C. Tangana encara era una figura emergent; una promesa, vaja. La figura d’èxit de Puchito es construeix així des de l’autenticitat i el propòsit, l’ambició (actualitzar la música popular espanyola) i, molt important, la individualitat neocapitalista. Per evidenciar el missatge d’aquest disc, recordem la feliç ressenya del disc que va fer en el seu moment Alan Queipo, en dir que en el disc només es parlava de les tres F: cardar (follar), lluir (fardar) i farlopa (sic).
La fe en un mateix
Potser una de les grans diferències en l’ètica aspiracional contemporània i aquella que va començar a forjar-se fa una dècada és la fe, que s’ha redirigit de l’individu a… Déu. Sí, un inesperat gir dels esdeveniments que a molts ha enxampat gairebé per sorpresa i que ha ratificat en l’àmbit de la cultura internacional Lux, l’últim disc de Rosalía. Si el 2021, en la col·laboració de C. Tangana amb Nathy Peluso anomenada «Ateo», es parlava de l’amor com a religió i es demanava perdó a la Verge de l’Almudena per l’heretgia del sexe, Rosalía es vesteix de monja en els seus concerts i crida als quatre vents que «quién pudiera vivir entre los dos, primero amar el mundo y luego a Dios». De l’exhibicionisme egotista i vanitós hem passat a l’amor al proïsme: l’ecumènic ha guanyat la partida al turbocapitalisme. O bé potser no tant. No exagerem: sí que ja es podria dir que el centre del món no és el propi melic, o no només. El que sí que queda clar és que la mirada de l’èxit està més a prop del jo amb els altres i menys del jo amb mi mateix. El focus, l’atenció, s’ha socialitzat d’alguna manera. «Dios es el único que puede llenar los espacios si tú tienes la predisposición, la actitud y la manera de abrirte para que eso pueda pasar», declarava Rosalía a l’octubre de 2025 al pòdcast de Mar Vallverdú, Radio noia, de Ràdio Primavera Sound. Déu li ha guanyat la partida a C. Tangana, diríem.
En la cançó «Intoxicao», del mateix àlbum Ídolo, de 2017, C. Tangana es dol de no saber quines forces governen la seva vida: no té clar si és un titella de la seva pròpia ambició o si la seva convicció és pura i indeterminada per condicionants externs. Es lamenta: «Ojalá nunca me hubiera convencido de que he nacido para ganar», al mateix temps que afirma que «podría matarme por dinero». La cobdícia, els focus sobre un mateix: l’ambició no sols per ser el king, per saber-se el king, sinó perquè tots els altres (premsa, públic), ho ratifiquin. La fe en un mateix com a direcció de vida i fórmula màgica cap a la fama, cap a la catifa vermella, sí. Un mateix com a déu.
De Warhol a Duchamp
Es podria argumentar que la següent mixtape de C. Tangana, Avida Dollars (2018), es fonamenta en dos manierismes: d’una banda, el personatge artístic de C. Tangana és, fins a un cert punt, esquizofrènic i caòtic, mescla d’estils i gustos i, d’altra banda, el missatge de les seves lletres, com avançàvem abans, és menys ambigu, sempre està en fricció i, a vegades, és fins i tot antagònic. I és que potser és en aquesta tensió dels pols i les arestes on s’apuntala la construcció de la personalitat pública, victoriosa i triomfant. Així, d’igual manera que Andy Warhol va conrear múltiples disciplines artístiques (dibuix, pintura, serigrafia, escultura, música, televisió, moda, performance, teatre, fotografia), entenent que una època de sobresaturació obliga a barrejar el superficial amb el profund, forçant el gest de posar en l’espai artístic formes del consum i la publicitat, C. Tangana fa el mateix però apropiant-se les maneres del màrqueting i l’art contemporani, el cinema i la fotografia de moda, per construir una eterna performance on tot és part de l’obra, igual que va fer Andy Warhol amb la seva vida.
En Avida Dollars, C. Tangana es refereix warholianament a l’art de fer negocis com una de les belles arts, al mateix temps que se serveix de l’anagrama que el poeta surrealista francès André Breton va usar per a referir-se a Salvador Dalí, com una crítica a la seva megalomania i al seu afany d’enriquir-se costi el que costi. En el pròleg audiovisual del disc, titulat així, Avida Dollars, a més de referir-se explícitament al fet que «los buenos negocios son la mejor de las artesۚ», podem veure gent que porta caretes amb la seva cara i una llarga paret darrere d’ell on, també warholianament, la seva cara es repeteix en diferents colors, al mode de les serigrafies impreses de manera infinita de Warhol.
Irònicament, la mixtape és bastant rapera, i s’obre amb una barra duríssima: «Still Rapping», on reivindica la seva carrera, ja de llarga durada. Per descomptat que queda marge per a la sentimentalitat («Cuando me miras así») i una certa ambigua nostàlgia («Na de na»), la cançó juganera («Huele a nuevo») i, com no, la redefinició de l’èxit que és la celebèrrima «Llorando en la limo», amén del seu corol·lari («Cavernet Sauvignon», on es reclama de nou com a self-made man dient «me hice a mí mismo» o «solo un Dios puede elegir su destino») i que és una mena d’obertura cap a la seva última reencarnació, El Madrileño, anunciada nominalment amb «Bien duro», video single llançat a l’estiu de 2018; un esglaó més en la refinació de l’ídol que camina ara ja, per dret propi, sobre la catifa vermella. Sobretot gràcies a l’èxit massiu del disc de nom homònim, ja centrat en els codis estètics del dandisme ibèric i el folklore espanyol i llatinoamericà: coronació màxima de la seva estratègia.
Un element més del paisatge
En l’actualitat, no obstant això, podríem argumentar que del pop art i l’elogi del consumisme desaforat i la seva cultura associada (d’adquisició i exhibició) que defensava C. Tangana el 2018, hem passat a una mena de neodadaisme, en el sentit de trencament de normes i ressignificació d’elements. Així, els elements de la composició ja no es «dissenyen», sinó que funcionen una mica a l’estil del ready-made: milers de noies a Instagram en posicions impossibles posant davant de botigues de marques de luxe (però no dins, sinó fora: al carrer). Ja no es veu l’interior del palau, el restaurant o la botiga, sinó a penes la seva façana. La catifa vermella ja no és allà per a «conquistar-la», sinó que és part del paisatge.
La catifa de la gala, de la botiga de luxe, de l’hotel de cinc estrelles, ja no és un espai per a la coronació (i la seva conseqüent exemplificació de la «llibertat financera») del subjecte, sinó una part del trànsit pel qual el subjecte, à-la-Benjamin, deambula. Així, no sembla que sigui fruit del propòsit el fet de ser aquí, sinó més aviat resultat atzarós d’una deriva. El iot o l’avió privat ja no representen l’èxit (tothom sap que hi ha empreses que els lloguen per a la foto). S’han convertit, més aviat, en elements kitsch. Així: una cosa pretensiosa, cursi i, paradoxalment, vulgar. El món quotidià, el trencament del pacte de la performance, és el que es veu avui com un luxe: el fet de conduir-se amb naturalitat. Aquí, de nou, Rosalía i la seva manera corrent de mostrar el seu dia a dia a les xarxes, sense filtres ni poses estudiades, n’és un clar referent.
Ho dèiem al principi: el gran canvi de l’aspiracionalitat actual respecte de la de fa deu anys —l’estètica de l’ambició, ara convertida gairebé en (des)ambició— és que, cada vegada més, i com succeeix amb tot, sempre coexisteixen els vells models amb els nous (les influencers històriques amb els seus models canònics i els artistes d’èxit «blancs» —neutres— amb els autèntics), hi ha una creixent tendència al fet que l’ésser humà s’hagi convertit en objecte de la subjectivitat dels elements; s’ha robotitzat, vaja, adquirint els gestos de l’artificial. Ara és més humana una bossa de Prada que aquella model de Cadaqués que va ser tan famosa fa dècades.
Hem passat del déu del consum al déu individual, fent una mena de retrocés. Dit d’una altra manera: hem passat del déu de l’actitud al déu del context, del déu de l’individu al déu futurista del maniquí. D’una realitat no consumada, al pre-somni d’aquesta realitat per consumar. La fama ja no es construeix, sinó que es dilueix en l’assenyalament (i aquesta pot ser la mà de Déu o l’algorisme d’Instagram). Hem tornat a l’avantsala de la catifa vermella, a aquest ciment que hi ha davant dels palaus; ja no hi ha interioritat, sinó només superfície. Píxel.
No ens ha d’estranyar, llavors, que grans estrelles com la ja esmentada Rosalía impedeixin als fotoperiodistes entrar als seus concerts. Volen que les imatges sorgeixin dels mòbils del públic, amb les seves impureses, amb la seva espontània naturalitat imperfecta. No es necessita l’atenció, sinó el mer assenyalament.
Serà més fàcil veure l’esdevenir d’una idea si en constatem l’exageració. Així, una derivada hipertròfica d’aquella estètica aspiracional de fa deu anys es pot veure en els gymbros (i el seu col·lapse) i en les criptocomunitats d’Internet (i el seu col·lapse, també). La idea del número i la dada, aquesta idea figurativa del producte (el lambo, la mansió del Carib, les màquines que llancen bitllets i els feixos de diners), s’ha esgotat i ara ens sembla ridícula i obscena. La idea del guru, l’artista d’èxit i la influencer estan en crisi; si és que ja no han sigut defenestrades.
Ho hauràs vist, les influencers històriques fent-se fotografies dadaistes en el bany. De la it girl estem passant a la girl next door: aquesta noia bufona que viu al costat de casa nostra i en qui potser no hem reparat, però té talent, és maca, no necessita que tu li donis la seva oportunitat. I del fanfarró bohemi que presumeix de diners, sexe i drogues al chavalín maco que es fa les fotos desenfocades, naturalment. De la perfecció estètica a la senzillesa de la sprezzatura. Menys logos, més discreció, menys ostentació, més vida ordinària. Una total acceptació de l’error. Una campechanía que és, però, de naturalesa robòtica, (in)humana.
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
José de MontfortJosé de Montfort (Castelló de la Plana, 1977) és especialista en màrqueting i comunicació editorial, a més d’escriptor i periodista. Escriu regularment per a mitjans com The Objective, Letras Libres, Zenda, El Ministerio, el suplement cultural de la revista Ctxt i la revista El Duende. Dirigeix, produeix i presenta el
