De Terra baixa a sorramoll

Quan a Leni Riefenstahl se li acudí adaptar l’obra més famosa d’Àngel Guimerà

En un article publicat a La Vanguardia el 8 d’octubre de 2003, Àngel Quintana refutava una informació apareguda a l’informatiu La nit al dia de Canal 33 arran de la mort de Leni Riefenstahl, cineasta estretament vinculada al règim nazi, traspassada als 101 anys. L’informatiu afirmava que Riefenstahl havia manifestat l’interès d’adaptar Terra baixa, d’Àngel Guimerà, però que el projecte no s’havia arribat a materialitzar. Tal com assenyalava Quintana, aquesta afirmació no era certa.

Tiefland —literalment, Terra baixa en alemany— és el film que Leni Riefenstahl va concebre a partir de la peça de Guimerà. Es tracta d’una obra desplaçada en el temps, nascuda sota el signe de l’anomalia, però que existeix de manera tangible. La seva producció es va iniciar el 1934 i es va rodar de manera fragmentària entre 1941 i 1944. Va estar marcada per interrupcions, com la requisició del negatiu per part de les autoritats aliades a les acaballes de la guerra, així com per un llarg silenci que va culminar amb una estrena tardana a Stuttgart, el setembre de 1954, quan el nom de l’autora ja havia quedat irrevocablement associat al nazisme.

La «inexistència» de Tiefland al nostre país és ineludible. S’ha produït per la via de la negació, com en el cas de l’informatiu del Canal 33. Els escrúpols continuen vius i, fins i tot avui, en certs àmbits es manté la creença que haver col·laborat amb els nazis implica una marca d’inexorable «culpabilitat artística», un estigma que condemna l’artista a l’expiació d’una culpa execrable que hauria de redimir, com a mínim, tallant-se la mà, repartint ganivetades en cafès o pescant una cirrosi. Aquesta negació es resumeix, en definitiva, en una sola paraula: indignitat.

D’altra banda, la inexistència de Tiefland també s’ha produït per la via de l’omissió: la pel·lícula pràcticament només s’ha projectat el 2019 a la Filmoteca de Catalunya dins el cicle «Flamenc: l’ull partit», dirigit per Pedro G. Romero, i amb prou feines ha estat integrada en els discursos sobre Guimerà o sobre la mateixa Riefenstahl.

Sempre he estat una admiradora de la directora alemanya, com ho han estat també cineastes de tan variat pelatge com Jonas Mekas, Fassbinder —que fins i tot va aspirar a col·laborar-hi professionalment— o Coppola, sense oblidar Chaplin, que li va enviar un telegrama felicitant-la per La llum blava —Das blaue Licht (1932)— i que immediatament va vestir la protagonista de Temps moderns com la del film de Riefenstahl. Aquesta admiració, però, no pot ignorar la complexitat del context en què es va gestar Tiefland, ni les ombres que l’acompanyen. En aquest marc, cal destacar que alguns dels extres del film eren gitanos provinents del camp de concentració de Leopoldskron i que, un cop acabat el rodatge, foren traslladats a Auschwitz, cap a un destí cruel i inexcusable. De manera similar, tampoc es pot obviar que, si ens fixem en John Ford, malgrat que molts crítics l’acusessin de feixista i militarista, tant a ell com al seu cinema, el talent cinematogràfic d’aquest realitzador —que va omplir la pantalla d’irlandesos dipsòmans i de dones que eren arrossegades pels cabells fins al domicili conjugal, i que va exterminar (figuradament) més indis que el general Custer— és indiscutible, i a ningú se li trenca el cor de desolació quan les seves pel·lícules s’emeten a la televisió en horari familiar. La indignitat té matisos.

Sigui com sigui, aquestes circumstàncies evidencien dues coses. D’una banda, posa de manifest l’escàs interès de la cultura catalana a l’hora d’interrogar el destí dels seus propis mites fora de l’àmbit estrictament literari. De l’altra, la dificultat persistent per abordar la figura de Riefenstahl al marge de la seva funció propagandística durant el règim nazi.

 

 

Més enllà de l’homenatge institucional, a Guimerà hem de tornar a reconnectar-lo amb el seu temps, i això no és una tasca senzilla. És important subratllar que des de la seva primera representació, Terra baixa tingué una projecció extraordinària i insòlita. S’adaptà al teatre, a l’òpera i al cinema tant al nostre país com internacionalment en un període de temps molt breu. A la mort de Guimerà, el 1924, ja havia estat traduïda a cinc idiomes —actualment a catorze, inclòs l’esperanto—, cosa que li va valer al nostre escriptor el sobrenom de «Shakespeare català». Moltes d’aquestes adaptacions les van fer figures extraordinàries i rellevants de la seva època, de les quals ja no se’n parla gaire, per no dir gens. Leni Riefenstahl no ha caigut sola en l’ostracisme; l’oblit sembla concorregut. Dediquem-hi nosaltres una mirada ràpida.

L’estrena de Terra baixa es produí inicialment en la seva versió castellana a Madrid, el novembre de 1896, al Teatro Español, a càrrec de la companyia Guerrero-Mendoza i a partir de la traducció de José de Echegaray. Aquesta opció responia, en part, a la desconfiança que Guimerà projectava sobre la seva pròpia obra. L’estrena a Barcelona va tenir lloc l’11 de maig de 1897 al Teatre Romea. El mes anterior, s’havia publicat el text original. Gràcies a la companyia de María Guerrero —la qual va liderar la modernització estètica i tècnica del teatre espanyol, elevant-lo fins a les altures dels grans escenaris europeus i americans— Terra baixa es va difondre internacionalment.

Ara bé, la transformació de l’obra teatral a l’òpera es va deure a la pura casualitat. Tal com apunten diversos autors, una comtessa hongaresa, que havia vist la representació a Itàlia, va desitjar representar-la ella mateixa i va demanar que la traduïssin a l’italià. Més endavant, ja casada, no en va voler saber res més. Giuseppe Soldatini, el traductor, va enviar aquella còpia a l’Òpera Reial de Dresden, on va anar a parar per atzar a les mans del director Ernst von Schuch —el director visionari que va transformar l’òpera de Dresden—, que s’hi va entusiasmar de seguida i va demanar a Eugen d’Albert —cèlebre intèrpret de Beethoven i de Johann Sebastian Bach, i deixeble de Liszt— que la musiqués amb el llibretista Rudolph Lothar. D’Albert i Lothar van introduir alguns canvis necessaris per a l’adaptació operística; per exemple, van comprimir l’argument i van reduir el nombre de personatges i d’escenes. El resultat va ser l’òpera més important del verisme alemany, estrenada el 1903 a Praga. D’Albert va crear una segona versió, presentada a Magdeburg l’any 1905, que és la que avui es representa als teatres alemanys. La repercussió de Tiefland va ser immensa: la temporada 1907-1908 es va representar més de cent vegades només a la Komische Oper de Berlín, i 463 a la resta d’Alemanya; la temporada 1908-1909 el total va ser de 647. Actualment es representa amb freqüència als teatres alemanys i ha estat interpretada per les més grans sopranos del segle XX: Kirsten Flagstad va debutar el 1913 amb 18 anys en el paper de Nuri al Teatre Nacional d’Oslo; una jove Maria Callas va cantar el paper de Marta al Teatre Olympia d’Atenes durant la temporada 1945-1946; Montserrat Caballé, com Callas, va cantar Marta al principi de la seva carrera.

Paral·lelament a Tiefland, a França sorgeix una altra versió operística de la mateixa peça: La catalane (1907), del belga Fernand Le Borne. Segons l’exhaustiva biografia de Guimerà de Josep Miracle, sembla que Puccini també havia acaronat el projecte de compondre una nova Terra baixa, però el dramaturg es va veure obligat a negar-s’hi a causa d’algunes complicacions relacionades amb la dualitat Le Borne – D’Albert. Aquestes complicacions van sorgir del fet que, quan el 1898 Le Borne va demanar a Guimerà l’exclusiva per compondre una obra amb l’argument de Terra baixa, el dramaturg, que no volia concedir-l’hi però desitjava la realització de la idea, va resoldre el problema amb una carta-contracte redactada d’una manera més aviat ambigua. Més tard, a causa dels extraordinaris èxits de Tiefland de D’Albert als teatres alemanys, Le Borne va presentar una querella al·legant els seus pretesos drets d’exclusivitat. El litigi va ser resolt en última instància per un tribunal parisenc, que va resoldre a favor del compositor belga i li va adjudicar un elevat percentatge dels drets generats per l’òpera alemanya. Davant aquest resultat, es comprèn perfectament que Guimerà es resistís, tot i el seu pesar (i el nostre), al projecte de Puccini. Pel que fa a Le Borne, la seva obra gairebé no s’interpreta avui dia, si bé el seu nom hauria d’aparèixer als annals de la música de cinema per haver estat el primer músic de la història a escriure música original per a una pel·lícula —L’empreinte ou la main rouge (1908)— junt amb Camille Saint-Saëns.

Respecte a les adaptacions cinematogràfiques, Terra baixa inicia la seva trajectòria de manera destacada el 1907, amb la realitzada per Fructuós Gelabert, pioner del cinema a Catalunya. La creació de Guimerà inspirarà diverses adaptacions durant les primeres dècades del segle XX: Tierra baja (1913) de Mario Gallo, Marta of the Lowlands (1914), dirigida a Hollywood per J. Searle Dawley, l’alemanya Tiefland (1923) d’Adolf Edgar Licho i Jinkyō (1924), realitzada al Japó ultranacionalista per Mizoguchi.

Tiefland pertany, així, a una constel·lació de lectures que desborden el marc local i situen el drama més carismàtic de Guimerà en un espai de circulació ideològica i estètica molt més ampli. Que Riefenstahl es fixés en Terra baixa per dur-la a la pantalla gran no és cap accident.

En una entrevista realitzada a Barcelona el 1991 a l’Editorial Lumen, durant la promoció de les memòries de la realitzadora —ningú no es va adonar que l’estada de Riefenstahl a la ciutat coincidia amb el 20-N i a causa de la càrrega ambigua del personatge i de l’entrevista, tant els periodistes com el director de Lumen van retardar-ne la publicació—, la cineasta va reconèixer el seu deute amb l’ascendent teatral: «Per a l’adaptació vaig emprar alguns aspectes de l’òpera, però sobretot el text de Guimerà. La meva pel·lícula no és una òpera, sinó una traducció en imatges del que es cantava a l’òpera».

D’aquestes afirmacions es desprèn que la seva adaptació trenca la fidelitat a l’original i a l’òpera. Riefenstahl crea una estructura més expansiva i novel·lesca, ampliant espais, introduint personatges i dilatant la narrativa. Així mateix, transforma els protagonistes: Pedro i Marta es mostren com a rebels en el seu camí cap a la redempció. A la pel·lícula la cineasta destaca les seves lluites individuals i col·lectives, amb Pedro com a líder i Marta com a figura que busca la purificació espiritual.

En l’àmbit visual, la cineasta reconegué el seu deute visual amb Goya: «Per a mi va ser molt important l’estètica goyesca —Goya és un dels meus pintors favorits— com a referència pictòrica a la pel·lícula. La fotografia està molt cuidada en aquest aspecte. Vaig intentar retratar les llums i les ombres d’una manera més pictòrica que si hagués estat una altra pel·lícula: vaig intentar, en definitiva, captar l’esperit de Goya». Aquestes referències pictòriques li permeten establir un contrast visual entre el paisatge de la terra baixa, àrid i marcat per la passió, i la terra alta, espai pur i en harmonia amb la natura.

Quant a la música de la pel·lícula, Karajan l’havia de dirigir, però el seu caixet era massa elevat, per això Riefenstahl va encarregar-la a Herbert Windt, el qual ja havia compost la música per a la pel·lícula Olympia i va afegir a la música de l’òpera de D’Albert algunes danses i músiques espanyoles.

Des de la perspectiva de Margarida Casacuberta i Àngel Quintana, aquest estudi iconogràfic s’inscriu en el Völkisch, el moviment antimodern del segle XIX que percebia la civilització industrial com una amenaça per a la puresa originària de la comunitat i que elevava la natura a refugi moral i a mite fundacional, una filosofia que també va influir en la visió de la cineasta sobre el nacionalisme. D’aquesta manera, la pel·lícula transcendeix la identitat cultural local de l’obra de Guimerà per convertir-se en una reflexió sobre la construcció del mite nacionalista. Encara no es tractava del nazisme, però ja constituïa un dels seus camps de possibilitat.

Vista avui, Tiefland planteja una pregunta que va més enllà del judici moral sobre l’autora: què fem amb les obres que revelen que el nacionalisme no es fonamenta en essències, sinó en construccions estètiques curosament elaborades? Guimerà va recórrer a aquest imaginari per bastir un espai teatral carregat de símbols mentre que Riefenstahl el va recuperar per inscriure’l en una mística visual de puresa i destí. El silenci que envolta aquesta pel·lícula pot reflectir no només una voluntat d’oblit, sinó també una forma de defensa davant un mirall que, malgrat els anys, continua reflectint les ombres d’una ideologia que encara és present en la nostra percepció col·lectiva. Potser la pregunta no és què s’ha de fer amb obres com Tiefland, sinó com s’ha d’afrontar el llegat de les seves imatges, que continuen influenciant la nostra comprensió del passat i del present.

 

• 

  Manoli Mansilla

  Manoli Mansilla (Barcelona, 1977). És llicenciada en Història de l’Art i té un màster en Comunicació i Crítica d’Art per la Universitat de Girona i estudis en Literatura Comparada per la Universitat de Barcelona. Des de fa més de vint anys es dedica a la creació, producció i coordinació de

  Llegir més