Trobada de directors de la QUAM

Vist amb la perspectiva del temps, la QUAM (Quinzena d’Art de Montesquiu) és un exemple de com, sovint, els desitjos compartits entre persones interessades en l’acció directa en l’àmbit de l’esfera pública esdevenen una força capaç de reorganitzar els mapes culturals de cada present, i alhora redimensionen la seva magnitud política.

Compartint de nou idees, paraules i desitjos, alguns dels directors i directores de les diferents edicions de la QUAM, juntament amb l’actual equip de gestió, revisen uns fets històrics la importància dels quals rau en el fet mateix d’haver existit, en la singularitat de l’esdeveniment. Estic convençuda que la radical importància de la història no es troba en el fet de poder ser escrita i constantment revisada, sinó en el fet de la seva oberta i dialèctica existència, amb els seus conflictes, les seves solucions de compromís, les seves fallides i frustracions. Darrere de la història hi ha accions, desitjos i passions compartides, voluntats que se sumen, reflexions compromeses amb el dissens, l’esdeveniment i la transformació. La història de la QUAM té les seves genealogies en aquest entramat realment allunyat de tota pretensió d’una arrel mare. Més aviat parlaríem de voluntats confluents que reaccionen per necessitat de supervivència davant un context històric que reclamava noves formes d’acció cultural i política en les pràctiques i pedagogies de l’art.

La retrobada actual d’alguns d’aquells actors ens ofereix una font històrica per excel·lència, que és la veu en directe. En la transcripció d’aquesta trobada hi trobarem el valor importantíssim de la font oral. I més important encara, la radical presència dels cossos parlants, els quals, amb la seva rotunda presència donen compte de les imatges del desgast, la lucidesa, el sarcasme, la ironia, la il·lusió com a vestigi, etc. d’uns actants per a qui les pràctiques de l’art i de la cultura no són, de cap manera, una esfera separada de les altres esferes de la vida pública i privada.

---

La trobada va tenir lloc al Castell de Montesquiu 24 de juliol de 2014 – Assistents: David G. Torres, Florenci Gunitin, Glòria Picazo, Hilde Teerlink, Maia Creus, Maite Palomo, Manel Clot, Miquel Bardagil, Montse Badia, Martí Peran, Ramon Parramon i Ton Granero – Edició: Maia Creus – Documentació vídeo: Bruna Dinarès i Oriol Ocaña – Documentació fotogràfica: Elisabet Wenceslao

---

 

Fent història

Florenci Guntín.- Cal dir que hi ha una prehistòria de la QUAM que s’inicia l’any 1978 amb el nom de Quinzena d’Art de Montesquiu. D’aquesta primera etapa, que acaba a mitjan anys vuitanta, pràcticament no hi ha documentació escrita. Pel que jo sé, els fets anaren de la següent manera. El pintor José Balmes Parramon, fill de Montesquiu, marxa a Xile fugint de la dictadura franquista. A finals dels anys setanta Balmes retorna a la seva terra nadiua, ara deixant enrere la dictadura de Pinochet. Durant els seus anys d’exili, Balmes Parramon fou director de l’escola de Belles Arts i degà de la facultat de Belles Arts de Santiago de Xile. Davant les expectatives de renovació cultural i política que generen els anys de la Transició, Balmes proposa un nou format cultural aleshores totalment innovador: Crear tallers per als joves artistes. És així com neix la 1a Quinzena d’Art de Montesquiu. Fou decisiva la complicitat dels pintors informalistes com ara Josep Guinovart, Ràfols Casamada, Maria Girona, com també de Francesc Artigau i Daniel Argimon, entre altres.

A mitjan anys vuitanta, José Balmes deixa de liderar la Quinzena, situació que l’Ajuntament de Montesquiu afronta tot demanant a la Diputació de Barcelona —que és la propietària del 90% o 95% del terme municipal— que es faci càrrec del projecte. La Diputació accepta el repte i assumeix tirar endavant la Quinzena d’Art de Montesquiu des de la seva pròpia estructura tot posant-la al dia, tant des del punt de vista dels llenguatges com de les pedagogies.

La decisió de la Diputació de Barcelona de fer-se càrrec del projecte Montesquiu té la seva pròpia lògica política. Cal dir que Montesquiu és
l’antic barri obrer de Sant Quirze de Besora, amb un comportament polític molt diferent i contraposat al que passava a la vila de Sant Quirze. La influència del pensament obrer va arrelar a la zona fins al punt que fou l’únic municipi on Franco perd el referèndum per a la seva successió. Més tard, durant la Transició, Montesquiu és una illa d’esquerres i socialista afavorida des de la Diputació de Barcelona, de manera que Montesquiu es converteix en un aparador de les polítiques de descentralització socialista, enmig d’un territori dominat per la dreta nacionalista tradicionalment governada per Convergència i Unió.

La nova Quinzena d’Art de Montesquiu es va iniciar a partir de la complicitat entre Eduard Delgado, membre del Centre d’Estudis i Recursos Culturals de la Diputació, i Oriol Picas, qui en aquells anys era el tècnic superior de l’àrea de Joventut. L’Eduard proposa el meu nom com a director de continguts, i aquí comença la història de la QUAM.

La primera edició es va organitzar molt a corre-cuita, de manera que la majoria de l’alumnat va sortir dels Cicles d’art contemporani de Gràcia, que jo mateix havia coordinat uns anys abans. Vaig comptar amb la complicitat de Raimond Chaves i altres artistes, que s’impliquen in extremis en la primera edició i la salven.

Un dels nostres primers objectius fou contextualitzar la QUAM en el territori. Calia connectar (i ho vàrem aconseguir) amb l’entorn comarcal. El nostre objectiu era que la QUAM no fos un bolet, una tempesta d’estiu, sinó una activitat que anés arrelant en el context, especialment en el sector artístic i cultural. La nostra política fou que els primers directors dels Tallers de la QUAM estiguessin vinculats a Osona. I ho vàrem aconseguir gràcies als bons contactes de Jordi Canudas, Ton Granero, Jordi Cano, Víctor Sunyol, persones que formaven part d’un grup molt més ampli d’acció destinat a impulsar activitats culturals i reivindicar polítiques públiques entorn de l’art i de la cultura.

Una de les primeres accions d’aquest grup de persones, quan encara no estaven articulades com a grup, fou el llançament d’un manifest sobre la política cultural de l’Ajuntament de Vic, fet que, d’alguna manera, va anar preparant el terreny pel que pocs anys després seria la H. Associació per a les Arts Contemporànies. En aquesta primera edició de la QUAM, l’escultor vigatà Enric Pladevall va fer un taller d’escultura. Els altres dos tallers els varen realitzar Miguel Ángel Campano i Yamandú Canosa.

S’ha de dir que la Quinzena d’Art de Montesquiu irromp, com recordareu, en un panorama de ressaca del boom del mercat dels anys vuitanta, influït d’una banda pels plantejaments de la Transavantguarda i el retorn de la pintura, i de l’altra per l’impacte de la nova escultura britànica, que conviuen amb una tímida i incipient recuperació dels lligams de les noves generacions amb les pràctiques conceptuals dels setanta que encara no estava massa articulada. Bé, és una època que tots coneixem prou bé, caracteritzada per uns comportaments culturals bastant banals i frívols.

Els avenços en la nostra política de relació amb el territori i de renovació en els llenguatges i processos de l’art continuen endavant. L’any 1990 es fa càrrec d’un taller l’artista i fotògraf de Vic Manel Esclusa; l’any següent, l’artista Jordi Cano, aprofundint aquesta relació amb el context, vincula el seu taller amb l’Escola d’Art de Vic i amb el Centre Cultural “la Caixa” en la seva delegació de Vic. El resultat de tot plegat és que, per primera vegada, alguns dels resultats dels tallers de la QUAM entren en el circuit expositiu de “la Caixa”, una de les institucions culturals de més prestigi d’aquells anys.

Al mateix temps, Juli Pérez, crític i professor de l’Escola d’Art de Vic, organitza un Cicle de conferències paral·leles a la QUAM. En un d’aquests cicles convida Jeffrey Swartz, i poc després Jeffrey Swartz ens proposa crear dins la QUAM un quart taller dedicat a la Crítica d’Art, que es manté durant algunes edicions. En aquest capítol d’afinitats i complicitats, un fet remarcable és que a finals del 1991 neix a Vic H. Associació per a les Arts Contemporànies. A partir d’aquest moment, tot i que la Diputació seguirà donant suport econòmic, el pes de l’organització de la QUAM anirà a càrrec d’H.AAC, tal com queda palès amb la incorporació de Ton Granero com a codirector, juntament amb Florenci Guntín en l’edició de 1991.

L’any següent, el 1992, José Luis Brea es fa càrrec del taller de Crítica d’Art. Un taller memorable perquè ens va posar al dia d’una bibliografia crítica desconeguda al nostre país. Recordo perfectament el material de treball basat en un recurs avui tan impensable com és la fotocòpia. Muntanyes de fotocòpies d’autors de referència internacional com Hal Foster, Artur Danto, que havíem de traduir de l’anglès al castellà, perquè en aquell moment el domini de l’anglès no estava massa generalitzat. Lluís Noguera, Rosa Pera, Itziar Gonzàlez, Teresa Grandas, entre altres, foren els alumnes d’aquell any. L’única tecnologia al nostre abast era uns PC amb el programa Word. No existia connexió a Internet, i per tant no teníem accés al coneixement més enllà de les publicacions, revistes i els dossiers fotocopiats. Aquestes eren les eines i la tecnologia amb les quals treballàvem.

Un altre fet a destacar és que l’any 1994 la QUAM va fer un intent de col·laboració amb la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Es contacta amb el departament de pintura, concretament amb les persones que dirigeixen el doctorat de pintura, per establir un acord que fes possible el reconeixement acadèmic per aquells doctorands que volguessin participar als tallers de la QUAM. Així és com l’any 1995, l’artista Federico Guzmán fa un taller denominat “La Isla del copyright”, on planteja les beceroles del que seria, en aquell moment, el moviment anticopyright —encara no existien el copyleft ni el Creative Commons. La logística va anar de la següent manera: la fàbrica Canon ens va deixar les fotocopiadores; els qui participen a la QUAM fotocopien frenèticament tot allò que cau a les seves mans, infringint d’aquesta manera la legislació de drets d’autor vigent.

I ja acabo, perquè a partir d’aquell mateix any 1994, el fet més remarcable és que la QUAM no tan sols s’expandeix pel territori català sinó també en el temps, tot deixant de ser una trobada intensiva de 15 dies. Sempre en col·laboració amb les comunitats artístiques i les institucions de cadascuna de les ciutats, s’escampen els tallers. Per exemple, a Lleida es va fer un taller a l’espai que actualment és el Centre d’Art La Panera i que en aquell moment era una excomissaria de la policia en desús. Antoni Llebot, en aquell moment regidor de cultura, començava d’aquesta manera la reivindicació d’un projecte cultural que avui és una realitat. Aquell any, mentre Pedro Cabrita Reys, Ramon Parramon, Xavier Rovira i Mar Villaespesa realitzen els seus tallers al castell de Montesquiu, Pere Noguera i Joan Rom els imparteixen a Lleida. Perejaume inicia un taller a Vic que posteriorment trasllada al Pirineu, concretament al Cim Pintat. I a Barcelona fem un seminari amb l’artista Rodney Graham, que en aquell moment exposa a l’espai Poble Nou. L’any 1995, al Castell de Montesquiu hi fou present tot l’equip de la històrica Galeria Virtual, és a dir, Roc i Narcís Parés, Juan Hidalgo, coincidint amb Manel Clot. A Santa Coloma, Sergi Aguilar fa un taller sobre art a l’espai públic. Mentre que a Lleida, Muntadas inicia un taller amb unes intervencions a tota la ciutat que tindrà tres parts, és a dir, que s’allargarà fins l’estiu del 1996. A Vic, Joan Foncuberta, mentre que Francesc Torres en fa un altre a la Nau Estruch de Sabadell. L’any 1996, Jordi Colomer i Glòria Picazo duen a terme el taller d’escultura i de Crítica d’Art, respectivament, al Castell, mentre que Ester Xargay i Carles Hac Mor el duen a terme a la Fundació Cultural de “la Caixa” de Vic. A l’Hospitalet hi tenim Eulàlia Valldosera; a Santa Coloma de Gramenet, la Núria Canal, i a Sabadell un taller de Zush. Recordem que des de 1968, l’artista Albert Porta es transforma en Zush, i des de l’any 2000 en Evru. A Vic, Pep Duran i a Barcelona, la Hanna Sterbak.

 

Perspectives crítiques

Ramon Parramon.- Estaria bé que parlis del format, perquè jo crec que allò que ha donat un caràcter propi a la QUAM és el format.

Miquel Bardagil.- Sí, però abans de passar a un altre tema jo voldria incidir en una de les coses que ha assenyalat el Florenci, que és la relació de la QUAM amb el context històric. Recordar que ens trobem en el moment de creació d’una bombolla artística, inflada pel neoexpressionisme, la transavantguarda, la pintura desplaçada a altres pràctiques artístiques. Algunes persones que estan assegudes aquí, aleshores feien una tasca a contracorrent. En aquest sentit, recordo que la Glòria Picazo, sota el nom de La cara oculta de la Lluna, va fer un seguit de conferències al centre cultural “la Caixa” quan encara no era la Caixa que avui coneixem. Jo crec que la creació de la Quinzena d’Art de Montesquiu se situa en aquest context, és a dir, en crear un lloc de resistència a la creixent mercantilització de la cultura. Estic convençut que aquesta és una de les grans aportacions de la QUAM.

Glòria Picazo.- I també una recuperació de noms que potser en aquells moments no eren tan coneguts, com és ara Pere Noguera o Antoni Muntades. Pensem en l’exposició “Barcelona-París-Nova York: el camí de dotze artistes catalans” (1985). Fou el moment de recuperar una generació que havia marxat del país i que la QUAM comença a integrar en els seus programes.

Guntín.- S’ha d’entendre que també és un moment en què totes les iniciatives de suport a l’art jove o art emergent passen pel format aparador, és a dir, expositiu. La Quinzena Montesquiu és una alternativa als salons i biennals de torn. En canvi, la QUAM incideix en una altra esfera, que és la formativa i l’intercanvi d’experiències.

Ton Granero.– Podríem dir que la QUAM va fer un paper quasi substitutiu a les facultats de Belles Arts. Convidava a realitzar tallers a artistes de referència internacional, cosa que no es feia en absolut a les facultats d’aquell moment.

Guntín.- Sí, és cert. Per ser honestos, cal citar dos referents per a la QUAM. Eren el centre d’art Arteleku (Sant Sebastià, 1986), dirigit i remodelat a partir de 2001 pel nou director Santi Eraso. I els tallers del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En aquells moments, allò que mancava al nostre país eren projectes com els que Chema Álvar González o Rebeca Hom portaven a terme a l’Akademie der Künste de Berlín. És a dir, mitjançant tallers, establir una relació directa i un traspàs d’experiències entre generacions d’artistes, que aquí no s’ha arribat a donar. Sobretot per a la generació conceptualista, el clima i l’escenari al nostre país els anys setanta i vuitanta era d’absoluta fredor i certa hostilitat. Molts dels nostres artistes es van exiliar, i precisament un dels objectius de la QUAM fou propiciar el seu retorn per posar-los en contacte amb les noves generacions.

Manel Clot.- Jo voldria fer una pausa i donar voltes a un fet. Crec que ens trobem davant una mancança generalitzada, que es va perpetuant. Em refereixo a l’oblit de la paraula. Els nostres alumnes, com potser tampoc els seus pares, no saben verbalitzar. Aquesta és una realitat que els professors percebem any rere any, tant a les facultats de Belles Arts com a les escoles de Disseny (en un grau encara pitjor). Davant d’aquesta experiència, el meu primer taller de Crítica a la QUAM va anar acompanyat d’una obsessió: portava mitja biblioteca a sobre. El meu propòsit era oferir fonts conceptuals per tal que els nostres artistes recuperessin el gust per la paraula i el concepte. I no obstant això, allò que tots plegats vàrem descobrir és la importància relacional. Estar en contacte, obrir l’intercanvi. I d’aquesta manera la QUAM va anar fent possible un cert clima de connexió entre els creadors, com entre artistes i professors. Crec que aquest estat de coses ha deixat d’existir.

Maite Palomo.- Crec que hauríem de retornar, tal com abans apuntava Ramon Parramon, al tema dels formats. La QUAM fou primer uns tallers amb artistes i crítics, que prengué el format de presentacions o fòrums de debat duts a terme íntegrament al castell de Montesquiu durant quinze dies. Més endavant, l’activitat es va desdoblar i mentre el fòrum va continuar al castell, els tallers es varen traslladar a Vic. Com valoreu l’experiència d’aquest canvi de format?

Picazo.- Jo tinc l’experiència d’ambdós, que es correspon, de fet, en el canvi d’ubicació: la Quinzena de Montesquiu i la QUAM feta a Vic. Jo vaig participar al taller del Ruiz Infante que es va dur a terme a Vic, i és clar, fou molt diferent. És molt diferent la sensació d’estar aquí al castell —un espai rural i tancat d’on no et pots moure; on participes dels tallers, però on també menges i dorms—, que l’experiència a Vic, on en tot moment els alumnes podien fer una “escapada” a la civilització urbana.
Clot.- És clar, en les primeres edicions no hi havia escapatòria.

Picazo.- Sí que és cert que aquest recinte aïllat permet millorar la concentració. A la ciutat, els tallers es tornen més convencionals; s’assemblen als que es puguin dur a terme a qualsevol altre lloc, i això, crec que és un element molt important al voltant del qual podríem reflexionar. També volia dir que, evidentment, les QUAM surten o creixen de manera oportuna en un moment molt concret, és a dir, si bé és cert que a Sant Sebastià hi havia Arteleku, i a Madrid el Círculo de Bellas Artes, jo crec que la QUAM oferia una cosa encara més pionera: els Tallers de Crítica on tractàvem tant les problemàtiques del comissariat com l’escriptura crítica. A nivell d’incidència, em sembla molt més important això —que va assentar les bases d’uns tallers d’escriptura, de comissariat i de crítica que posteriorment han proliferat.

David G. Torres.- Jo mai vaig ser alumne de la QUAM i m’hagués anat força bé, segurament. Però sí que coneixia “el mite de la QUAM” en el sentit d’estar en un lloc reclòs durant una setmana o quinze dies. Precisament en aquesta sintonia, a la QUAM que vaig dirigir feta a Vic vaig intentar reproduir aquell esquema. Aquella intensitat d’estar junts durant una setmana treballant, menjant i anant de copes plegats, sense res més que parlar del que estàs compartint. En el fons, es reprodueix una mica l’esquema del bar de la Universitat, però formalitzant-lo i fent-lo acadèmic. Però sóc molt conscient que les meves edicions de 2007 i 2008 es corresponen a l’inici de la crisi de la QUAM, just en el context d’una més gran i més àmplia oferta de cursos, postgraus i màsters, davant la qual es produeix el nou fenomen de la manca d’alumnes enfront de tanta oferta. Aquest fou el motiu pel qual la Maite Palomo va aconsellar d’integrar en un de sol els quatre tallers que tenia pensats per a la QUAM de Vic el 2007. Per aquest motiu, quan en Florenci fa l’esment d’un temps en què la Quinzena organitza una munió de tallers sense por a no omplir-los em provoca certa enveja, perquè, com tots sabem, avui passa tot el contrari. I tot reflexionant en aquest fet, em pregunto si no està directament relacionat amb l’esclat d’una crisi en les polítiques culturals del país en la qual encara ens trobem immersos. Tot lligant caps, recordo que l’any que jo vaig dirigir la QUAM també fou l’any en què Ferran Barenblid va deixar el Centre d’Art Santa Mònica, i penso que aquest fet és un punt d’inflexió en una determinada manera de fer les coses, tant des del punt de vista positiu com negatiu. Encara m’estic preguntant si la causa de la dificultat de trobar alumnes radica en la immensa oferta de workshops i tallers, o en el fet que als artistes d’ara ja no els interessa la formació. En tot cas, cal reconèixer que la QUAM va fer, de manera molt destacada, quelcom que avui no fem. Establir ponts, buscar la connexió entre la generació conceptualista dels anys setanta i les següents. Però en aquest moment, la pregunta que llanço és: Amb qui ha de connectar la gent que té 25 anys?… si és que ha de connectar amb algú.

Montse Badia.- Reprenent el teu fil argumental a l’entorn dels problemes per assolir el nombre d’alumnes per als diferents tallers de la QUAM, per a l’edició de 2005 que jo vaig dirigir aquesta qüestió ja va ser un problema. Per al taller de Jacob Fabricious, la feina era a veure qui s’hi apuntava i llavors, és clar, la proposta que ell tenia es va haver de readaptar, ja que el grup no tenia els referents ni la formació conceptual, i per tant no hi havia un diàleg possible. I cal dir que en aquell moment sí que vam intentar analitzar el perquè d’aquesta manca d’alumnes interessats, i tenia a veure amb que hi havia molta oferta formativa llançada pels propis centres d’art. Ara bé, certament eren tallers que no tenien res a veure amb l’esperit de convivència que havia impulsat la QUAM. Per exemple, el Centre d’Art Santa Mònica, travessava un temps de programació molt activa quant a cursos i tallers. Això no vol dir que fos el competidor absolut de la Quinzena, però sí que els artistes disposaven d’altres ofertes que frenaven la possibilitat de venir a Vic. L’altre taller, el del Francesc Ruiz, sí que va aconseguir atreure un grup molt cohesionat d’alumnes perquè sabien qui era i va generar expectatives molt clares, i en aquest sentit va funcionar molt bé.

Clot.- Potser la crisi d’alumnes també cal situar-la en el fet que la QUAM es relacionava amb una mena de fugida a la natura. A l’aïllament respecte de les possibilitats que ofereix la ciutat. Arriba un moment en què potser justament és això el que no interessa, trobar-se a mil hores de tot arreu…

Picazo.- Home, i també el preu, perquè aquí a Montesquiu s’havia de pagar dinars, sopars, el lloguer de la sala. Una despesa que potser a tothom no li és tan assequible.
G. Torres.- A l’hora d’analitzar aquesta situació també hem de tenir present l’oferta formativa del MACBA, amb el Programa d’Estudis Independents (PEI). El PEI, si alguna cosa no té és que sigui barat. El que passa és que es du a terme a Barcelona, una ciutat que té un gran impacte turístic.

Picazo.- El que passa és que ha canviat molt el panorama, vull dir que quan va començar la Quinzena d’Art de Montesquiu no hi havia ofertes culturals d’aquesta mena. O anaves a Madrid o a Arteleku.

Martí Peran.- És evident que durant un temps llarguíssim la QUAM no té competència, i l’escenari canvia quan la competència apareix. Però a part de la competència, en aquell moment, a més, la QUAM tenia una altra virtut. Ningú no estava preocupat pels crèdits. La gent estava alliberada de la naturalesa reglada de l’oferta formativa, aquest aspecte no tenia cap importància. En canvi, a hores d’ara és un determinant molt important. Per tant, a l’hora de competir amb altres ofertes, diguem-ho així, la QUAM té les de perdre si no convalida crèdits amb la Universitat de Vic o amb la facultat de Belles Arts. Aquest és un element que em sembla importantíssim, també.

Granero.- De fet, des de la Universitat de Vic ja fa bastants anys que oferim, a través de la Xarxa Vives de totes les universitats catalanes, crèdits de lliure elecció o que estan reconeguts com a formació contínua de la Universitat.

Peran.- Però allà on vull anar a parar és en la pregunta següent. Val la pena que la QUAM caigui en el parany de reglar també la pròpia oferta? No seria millor fer-ho a la inversa?, és a dir, recuperar aquell esperit no reglat que és el que li permetia tenir unes altres atribucions que li donaven valor propi afegit.

G. Torres.- Sí, era un defecte que esdevé virtut.

Parramon.- A mi em sembla que la relació de la QUAM amb el lloc de realització té a veure amb un procés. Hi ha un moment en què té sentit fer-la a Montesquiu, però hi ha un altre moment que aquest sentit es va desdibuixant. Si ens ho mirem des del punt de vista dels alumnes, segurament que a les dècades dels vuitanta i noranta venir a Montesquiu i tancar-se tenia un sentit, però això es va convertint cada vegada més en un problema. És un lloc de difícil accés, s’ha de venir en autobús. A més, a mesura que es van obrint pas nous interessos vinculats a pensar la idea de ciutat, quin sentit té tancar-se en un lloc rural recòndit?
De fet, l’any 2010 en què la QUAM no es va dur a terme a Montesquiu sinó a Vic, tant el fòrum com els tallers, va repercutir positivament a nivell de públics. Per tant, entenc que hi ha diverses causes a tenir en compte a l’hora d’analitzar la crisi d’alumnat que ha tingut la QUAM. I una d’elles, i potser la més important, és la competència. Insisteixo en el fet que, quan va començar la QUAM, s’instaura un model formatiu que no existeix, la qual cosa permet que es produeixi una ràpida expansió en el territori, cosa que avui ja no sembla viable.

Peran.- Evidentment, aplicar el model expansionista a la QUAM seria una mica insensat, no?

Parramon.- Per pal·liar la situació, H.AAC ja va proposar de fer un canvi de model a partir de l’any 2000, quan aquesta dispersió va esdevenir inviable. Això va passar en l’edició que va dirigir Carles Guerra, en la qual es va organitzar un Fòrum QUAM, aquí, al castell de Montesquiu, però sense tallers. La solució posterior de dur a terme el Fòrum al castell i els tallers a Vic, de fet, va comportar un enrenou considerable a nivell organitzatiu.

Peran.- Sí, fou en l’edició de Carles Guerra quan es trenca el model. Sense tallers, el Carles Guerra va dirigir una edició frontissa que es situa entre les anteriors i les posteriors. En aquest primer intent de canvi es va perdre molta clientela. I a partir d’aquell any tot va canviar.

Granero.- Sí, la del 2000 va ser una edició de reflexió. Les Quinzenes, fins aquell moment, havien seguit un model i a partir d’aquell moment ens plantegem com haurien de ser.

Peran.- L’assaig d’un nou model el vàrem iniciar en les edicions de 2001, feta encara a Montesquiu, i la de 2002; els tallers es van traslladar a Vic. És en aquesta darrera quan ens inventem el nou format de (Fòrum + Taller + Tribuna). És a dir, dos dies de xerrades sobre un tema més o menys acotat, si més no per reconèixer l’àrea de reflexió, després els 15 dies de tallers que ho quantifiquem en 2 tallers. I finalment, la sessió pública que en dèiem Tribuna, que de fet era una presentació de resultat dels tallers, tot i que fins i tot convidàvem altres creadors a presentar treballs que més o menys tenien quelcom a veure amb el que s’havia anat desenvolupant.

Granero.- La idea del Fòrum, Martí, també estava pensada perquè pogués venir gent que no estava inscrita a la Quinzena. El Fòrum, sempre fet en cap de setmana, permetia que poguessin ser-hi gent d’instituts, professors, i tothom qui volgués.

Peran.- Sí, sí, exacte. L’any 2001, amb aquest format (Fòrum + Taller + Tribuna) va ser una edició que va anar molt bé per diferents motius, sobretot pel que comentàvem abans, la concentració en un espai fora la ciutat, les relacions, el full time, etcètera. L’edició de 2002 que vàrem traslladar a Vic es va organitzar enmig d’un nou fenomen cultural: els debats crítics entorn l’espai públic, els models urbans, la idea de ciutat. En aquest context, era una mica estrany que la QUAM es tanqués dins d’un castell en un paratge natural.
Són els anys històrics en què es desvetlla l’ànsia de treballar en contexts urbans, fet que ens va induir a traslladar la QUAM a Vic. Però l’experiència va desactivar la intensitat relacional, la tensió. Si hom volia desconnectar mitja jornada tenia una taverna al costat. A més, la possibilitat d’anar i venir amb un cop de cotxe des de Vic a Barcelona o inversament també afavoria aquesta possibilitat de desconnexió. El fet és que hi havia distraccions en el millor i pitjor sentit del tema.

Palomo.- Aquest canvi del qual parlem coincideix també amb la reforma del castell i de la casa. La casa nova no tenia tantes habitacions, per tant l’any 2001 ja va costar distribuir a tota la gent a Montesquiu. No hi havia disponibilitat per a tothom.

Peran.- En qualsevol cas, en relació amb aquest canvi de rumb de la QUAM que se situa entre les edicions de 2001-2002, voldria afegir dues idees més que de ben segur són aparentment anecdòtiques i potser tenen menys pes del que pressuposo ara, però que em sembla que també hi són. I és que abans la gent no viatjava. Per tant, Montesquiu oferia la possibilitat de trobada amb un Cabrita Reis, per exemple. Diguem-ne que es produeixen dues menes de concentracions, de persones, però també de coneixements i d’experiències. Encara que soni estrany, no deixava de ser una ocasió per tenir una informació que venia de fora. I després, l’altra cosa que em pregunto és si avui seria possible un tipus de concentració a full time en l’era de la connexió permanent al mòbil.

Granero.- M’agradaria afegir un aspecte purament material, físic, en aquesta anàlisi. Em refereixo al paral·lelisme que segueixen la transformació material del castell de Montesquiu, i l’evolució dels llenguatges i procediments de l’art. A l’inici de la QUAM, n’hi havia prou amb cobrir el terra de plàstic per dur a terme els tallers de pintura i escultura. Al llarg dels anys, la restauració del castell i la construcció de la casa nova coincideix amb un de l’art vers unes pràctiques més conceptuals i desmaterialitzades. Crec que en aquest sentit, la Quinzena fou, volgudament o no, pionera i això era molt atractiu. Per mantenir aquest punt de diferència, potser allò que ara caldria és programar una QUAM sense ordinadors ni mòbils. Aquest quedar desconnectats seria, com és, un cosa prehistòrica.

Peran.- Una altra cosa que fóra bo en aquest exercici de recapitulació seria abordar el tema de la professionalització de la QUAM. Com tots sabem, les Quinzenes d’Art de Montesquiu fins l’any 2000 estaven organitzades amb una gran naturalitat. Els qui estaven al darrere les programaven a la mesura de les seves idees, interessos i inquietuds. Hi havia menys voluntat sectorial, professional, en el sentit de voler generar una operació l’objectiu de la qual fos posar al dia determinats temes. Aquest posicionament comença a canviar a partir de l’any 2000. Apareix la necessitat de posar-se al dia, de fer endreça de les línies que estaven en acció i que s’havien de revisar, revisitar, reconèixer, valorar, etcètera; enteneu el què vull dir? A partir de 2000, hi havia una vocació més programàtica dins d’un ecosistema, mentre que abans s’operava d’una altra manera. Els fruits de la QUAM sorgien més dels efectes que dels idearis i programes.

Picazo.- I tu creus que a partir de 2000 a les QUAM hi ha molt programa?

Peran.- Jo penso que sí, —amb més menys èxit— les edicions responien a una voluntat de plantejar determinats temes d’una manera més programàtica. Jo crec que la inflexió hi és, l’altra cosa és que sortís prou bé. I això, pel que pugui tenir de virtuós com de defectuós.

Parramon.- Sí, això que planteja el Martí queda clar en revisar els programes de la QUAM a partir de l’edició dirigida pel Carles Guerra. Si abans els tallers funcionaven simplement sota el títol de “taller d’artista”, a partir de 2000 totes les activitats, com també els tallers, quedaven aplegats sota un títol que acotava el caire conceptual de cada edició. Aquesta qüestió queda reforçada a partir del moment que la QUAM s’organitza des de les H.AAC i es proposa que les direccions siguin limitades temporalment, com una curadoria, que en el cas del Martí fou, excepcionalment, de dos anys, i totes les següents periòdiques fins la constitució d’ACVic, moment en què la direcció de la QUAM queda assumida per la mateixa direcció i coordinació del Centre d’Art.

Clot.- Sí, llavors sembla que tot havia d’estar reglat i ben delimitat. Tot estrenyia cap a les qüestions de forma.

Peran.- Exacte, exacte, sí, sí, és per descrèdit de la informalitat, és per descrèdit de la informalitat que la QUAM es va professionalitzant i reglant.

G. Torres.- I a més del que dius, una certa angoixa respecte, en el meu cas, a allò que havia significat la QUAM, o sigui, això també com una mena de pes, no? La pregunta era: Serem capaços de fer la QUAM que toca?

Hilde Teerlink.- Permitid todavía una pregunta. Decís que en el año 2010 habéis cambiado Montesquiu por Vic. Todo lo hacéis en Vic, pero ¿esto significa que también se ha cambiado el formato?

Parramon.- No, el format és semblant: un Fòrum de dos dies i un o dos tallers.

Hilde Teerlink.- I el problema dels alumnes, l’heu solucionat?

Parramon.- A partir que s’organitza en el marc del Centre d’Art, del 2010 al 2013 l’assistència va funcionar bé. El taller voltava els 40 alumnes i el Fòrum, més de 100 persones, cosa que en les edicions dels darrers anys a Montesquiu era impensable d’assolir.

Granero.- En els canvis de lloc i de format de la QUAM també cal tenir present la implicació de la Diputació de Barcelona, que fou rotundament important en les primeres edicions. A poc a poc, mentre la Diputació anava disminuint la seva aportació, la Generalitat de Catalunya anava assumint una part de la despesa, eren temps en què el delegat d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya era Josep Miquel Garcia. Fou també el moment d’inici de la fundació d’ACVic Centre d’Arts Contemporànies. Organitzar la QUAM a Montesquiu implica tenir un important pressupost, en canvi a Vic les coses són més fàcils i els costos més assequibles.

Bardagil.- I és aquí quan es produeix un canvi. Es passa d’un cert ambient de colònies a un ambient més fred i professionalitzat.
Peran.- Però ens passa una mica per alt que —i això que diré potser vol dir que em dec fer vell— allò que ha canviat radicalment és la pròpia noció de temps. Abans, passar 15 dies aïllat no feien l’angúnia que fa ara. Avui ningú s’atreveix a anar 15 dies a un taller. Abans, 15 dies eren un regal; ara, 15 dies són un destorb.

Picazo.- Sí, hi estic d’acord. El repte de pujar a Montesquiu o restar a Vic té a veure amb el temps, o millor dit, amb l’ús del temps, amb allò que podem fer o deixar de fer durant 15 dies és el gran tema.

Peran.- Però tornar a Montesquiu i tenir aquest temps, de 15 dies, vist des d’avui és un luxe!!! Hi ha encara, un altre tema que no hem tocat i és que en un moment donat la QUAM fa el salt internacional amb talleristes que parlen en anglès, pensant que tots els alumnes parlen aquesta llengua. I això també fou un problema. La gent no dominava els idiomes i nosaltres no disposàvem d’instrumental tècnic per solucionar-ho.

Guntín.- Sí, recordo que vàrem programar un taller de Rodney Graham en un format més de seminari que de taller a Barcelona, i vam tenir molts problemes en aquest sentit, i amb el taller de la Hannah Sterbak també. Fins i tot vàrem fer-nos enrere de fer tallers amb artistes com Jeff Wall per manca d’alumnes que entenguessin l’anglès.

Parramon.- I de l’idioma a la producció. Els primers tallers de la Quinzena d’Art Montesquiu estaven totalment fiançats. Imperava la idea de producció, els alumnes sortien d’aquí amb obra feta. Posteriorment, la producció va anar vinculada a un procés de desmaterialització de l’obra, coincidint amb els nous plantejaments que els artistes estaven portant a terme.

Guntín.- Sí, d’alguna manera era un valor afegit el fet que la gent podia sortir de Montesquiu amb dotze, tretze o quinze quadres de metre i mig per dos.

Picazo.- Era una producció pagada, amb materials pagats. Jo recordo de pujar aquí i veure-ho així. I, és clar, el canvi fou pervers perquè a poc a poc s’anava perdent la idea de taller, de compartir coneixements amb el director de taller; per passar a produir, produir i produir, perquè me’n vull anar amb un conjunt d’obra feta. D’aquí que ens plantegéssim la necessitat de revisar aquest model eminentment productivista.

Guntín.- Alguns li van donar molt bé la volta. EI Federico Guzmán va plantejar fer una obra col·lectiva a les voltes de les presons del Castell de Montesquiu, el resultat de la qual seria pel tallerista. Així, va plantejar un procés col·lectiu de decidir què es faria i com es duria a terme tot documentant tot aquest procés previ de reflexió. Amb les obres ja realitzades, en què hi participava el propi Federico Guzmán, quedaren de la seva propietat. I en el seu taller, Pedro G. Romero va fer el mateix, va avisar prèviament als alumnes que tots els projectes serien ready makes i que s’apropiaria de tota la producció.

Peran.- Moltes vegades parlem de taller sense acabar-lo d’adjectivar i és important perquè una de les perversions, una mica caricaturitzada, és que el taller s’acaba convertint en mà d’obra d’un projecte personal del qui l’imparteix. Entre els dos extrems hi ha un ventall molt ampli, que va des de la producció pagada per l’alumne o la producció pagada per l’organització, fins a la producció feta pensant vendre-la a una galeria. Per tant, fóra bo ser molt conscients que el concepte “taller”, en si mateix, no vol dir res fins que no s’adjectiva; mentre no es matisa o no es condueix cap on es vol portar. I en aquest sentit, es va anar imposant la idea que el tallerista ha de ser més aviat un acompanyant de producció dels alumnes inscrits per poder discutir-hi els seus processos de treball. Segurament que s’ha de recuperar una mica aquesta darrera opció davant aquells tipus de taller on, en realitat, els alumnes funcionen com a mà d’obra barata. Vull dir que la pròpia organització de la QUAM hauria de comandar aquest tipus de coses.

Parramon– I de fet ja s’ha anat fent, els diferents directors junt amb l’organització han canalitzat i racionalitzat aquests tipus de qüestions en cada moment.

Guntín.- Recordo que una de les condicions que posaven en les primeres edicions de la QUAM era que l’artista convidat a fer un taller també estava obligat a fer la seva obra. Allò que volíem era desvetllar els processos creatius i que la gent ho pogués viure en temps real.
Picazo.- Sí, es va impulsar el pas de la producció a la reflexió.

 

Perspectives de futur

Parramon.- M’agradaria que entre tots abordéssim el futur de la QUAM des de diferents perspectives. Per exemple, la relació amb la Universitat. Hem d’oferir cursos reglats o no? El tipus de format en la línia que plantejava el Martí? Hem d’insistir en les complicitats com quan hem compartit talleristes amb Programa d’Estudis Independents del MACBA, el Postgrau en Disseny, Art i Societat d’Elisava o amb A*Desk, que també ho hem fet?

G. Torres.- Jo crec que al llarg d’aquesta trobada han sortit certs aspectes clau que poden definir una certa idiosincràsia pròpia de la QUAM. A mi em sembla que el millor és fer virtut del defecte. Per tant: no oferir estudis reglats; davant la facilitat actual del viatge, provocar l’aïllament rural fent la QUAM a Montesquiu; en un món tecnològicament hiperconnectat, insistir en el fet experiencial, en compartir i parlar.

Peran.- Sí, i dipositar un contenidor de telèfons a l’entrada…

Parramon.- També ho podem pensar a la inversa. No creieu que la manera de fer de la QUAM ha inspirat a les universitats?

Clot.- No ho sé, perquè tot el que jo recordo de la universitat és de consum propi. Els màsters, els postgraus, els seminaris impartits pels mateixos professors de les assignatures de tot l’any. És delirant! No em sembla que tinguin res a veure amb el que es feia a la QUAM.

Picazo.- Però aquests requisits previs també cal tenir-los presents a l’hora de convidar l’artista que impartirà els tallers o seminaris. Si realment la QUAM té aquest atractiu potser es pot seguir aquest camí de la diferència, però és clar, ha de ser molt atractiu!

Badia.- Però aquest tipus de model també està molt mitificat. L’origen el tenim en el Black Mountain College.

G. Torres.- El que sí que és veritat és que si s’aposta per aquesta singularitat, per aquesta idiosincràsia pròpia de la QUAM, es pot abocar al fracàs, evidentment… Però l’aposta contrària és acceptar i lluitar contra una competència que sabem la que és.

Clot.- Una competència davant la qual ja saps que perdràs.

G. Torres.- Perdre, perdre, no. Seràs un més, encara que ho facis ben fet. Que és com mantenir-te en un esquema general que sabem quin és o apostar per allò que et fa singular, amb el risc que et pot abocar al fracàs absolut, la qual cosa no està malament del tot. Vull dir morir com a concepte.

Peran.- Hi ha un avantatge i és que no tenim una hipoteca considerable. Es pot treballar amb formats d’escales molt diferents i que, per tant, la llicència d’entrebancar-se es pot gestionar amb més seguretat, no? Perquè no cal que siguin dos tallers d’artista més quatre conferenciants més un fòrum… Pot ser un taller i prou, i res més que un, i a veure què passa…

Palomo.- Tocant de peus a terra i sabent que ara mateix, aquí al Castell, fer allò que es feia fa 20 anys és impensable —per començar, no hi ha allotjament—, quin sentit té que continuï la QUAM com a tal? Té sentit venir aquí perquè és un paisatge idíl·lic, fer les conferències per després baixar a dormir a Vic i fer els tallers allà?

Peran.- És que aquest és el debat de cada any, des del 2000, cada any és el mateix. Per on comences, per la teulada? Pels fonaments? Pels laterals? Si comences pel convidat, si la idea és que sigui un taller productiu, dependrà del convidat i depenent de la mena de feina que faci, fer el taller a Montesquiu tindrà sentit o no. La Quinzena d’Art històrica funcionava no només perquè el temps funcionava, no només perquè no estàvem connectats, no només perquè no viatjàvem, no només perquè no hi havia competència… sinó sobretot perquè, bàsicament, es feia pintura i escultura en totes les seves variants. Però quan la gent va començar a treballar al carrer i a requerir contextos urbans, llavors no tenia sentit fer la QUAM en un entorn rural. La pregunta de si es pot fer aquí o no, dependrà de qui portes i de quina mena de taller es fa. No? Igual que no ens hem d’hipotecar amb un format, per què ens hem d’hipotecar en un lloc?

Maia Creus.- Al llarg d’aquesta trobada s’ha anat perfilant una aposta que trobo molt interessant i es resumeix en la idea de, en un futur, fer de la QUAM un projecte que sigui realment diferent d’allò que ofereix el panorama formatiu actual. Atès que hi ha molta oferta d’estudis independents, màsters i tallers, potser valdria la pena apostar per la singularitat, és a dir, una cosa que tingués un segell propi, tant de concepte com en el format i també de lloc.

Peran.- Tots coneixem l’èxit que tenen els tallers que s’organitzen a entorns paradisíacs com per exemple Mallorca, tot i que el preu no és pas barat.

G. Torres.- És clar, si poses el nom de Menorca i el mes de juliol ve qui sigui. És relativament fàcil que la gent vingui a Menorca. No?

Peran.- Si és així, la fórmula seria posar un nom engrescador, un grau d’aïllament i de concentració i l’èxit estaria garantit?

Creus.- Crec que valdria la pena treballar en aquesta idea, en allò que marca la diferència en les nostres maneres de viure. Per tant oferir aïllament, silenci, tempo largo, conversa…

Parramon.- Crec que sí, que la singularitat és un reclam i, de fet, la QUAM en el seu moment la va tenir, tot i que —i de mica en mica— es va anar assemblant a altres formats formatius que han anat apareixent i, per tant, vol dir que potser ens hauríem de tornar a distanciar i reinventar alguna cosa. Potser a partir d’allò que la QUAM ha estat es pot reinventar un format que surti de reforçar els punts forts del projecte.

Creus.- Potser recuperar aquell cert grau d’ingenuïtat dels inicis, sempre necessària per empènyer un projecte amb il·lusió.

Clot.- I que no sigui a contracor, sinó com volgudament.

G. Torres.- No es tracta de trobar una diferència, de buscar alguna cosa que ens faci diferents, sinó de reconèixer allò que la QUAM ha tingut de diferent.

Picazo.- És clar! Però si estàs fent un projecte i alhora reflexiones que es podria fer a Arts Santa Mònica o a un altre lloc, és que un mateix ja…

Parramon.- Ja no és tan diferent.

Clot.- Montesquiu és el marc incomparable.

Peran.- I després hi ha una cosa, el volum de gent que venia, més o menys quin era? Perquè, és clar, és molt diferent tancar durant 15 dies a 7 persones que acaben coneixent-se els pèls del melic que quan eren 25 persones. Tancar-se 6 persones durant 15 dies…

G. Torres.- Insisteixo que val la pena agafar-se a la singularitat. En termes contemporanis, és a dir, que la gent estigui disposada a passar-hi temps, però els 15 dies d’ahir avui haurien de ser molts menys. S’ha de repensar aquest nucli dur, idiosincràtic o singular o com vulguem dir-li, i pensar com s’ha de fer la QUAM 2014, 2015, 2016… No es tracta de copiar estrictament un format, sinó de repensar des d’aquest moment. Per exemple, no sé explicar bé el perquè, però la part menys idiosincràtica i més qüestionable per a mi seria el Fòrum. Potser perquè el sistema de taules rodones, conferències i miniconferències està més que explotat. Té algun sentit, el format Fòrum? Si pensem que sí, podríem repensar aquest tipus de format i orientar-lo més aviat cap a una taula oberta. Penso que, d’una banda, el format Fòrum té una clara competència; de l’altra banda, té un cost que és brutal, i en tercer lloc, en si mateixa aquesta idea de conferència, taula rodona i miniconferències està més que exhaurida.

Picazo.- De cara a un possible futur de la QUAM, crec que també seria bo fer una reflexió sobre el nombre de participants. No és el mateix plantejar una proposta per a vuit o deu persones que fer-ne una altra que té per objectiu assolir les 50 inscripcions! Potser ens ho hem de plantejar a la inversa. Apuntar a grups reduïts amb una filtració curricular basant-nos en el format i contingut dels tallers plantejats. Vull dir que, a vegades, estar patint per si surten les matrícules desvia completament les possibilitats d’altres objectius, com la tria d’un format més especialitzat i concret.

Peran.- I tampoc donar per suposat que el mercat, diguem-ho així, sempre ha de ser les joves generacions en formació. També es pot especialitzar públics.

Picazo.- Clar! Hi ha una pregunta a fer per poder definir un projecte de taller. A qui et dirigeixes? Quin nivell de coneixement i experiència prèvia s’exigeix per accedir a la matrícula? Quin nombre mínim i màxim d’alumnes?

Peran.- Sí. Tu mateixa, Glòria, vas treballar d’aquesta manera en un projecte de debat amb quatre crítics al MACBA.

Picazo.- Sí, aparentment a l’auditori del MACBA s’oferia una conferència oberta a tothom i totalment informal. Però en realitat, aquesta activitat no era l’activitat més important, sinó la que es va fer al matí a portes tancades. Fou una mena de taller fet pel ponent de la tarda i un grup reduït de persones convidades que, a més, tenien l’encàrrec de preparar-se una determinada perspectiva crítica de la conferència de la tarda per incentivar el debat entre el públic assistent. D’aquesta manera es van assolir dues coses: d’una banda, un tracte personalitzat amb el ponent, i de l’altra, es donava l’ocasió al públic general d’assistir a una conferència seguida d’un debat conscientment preparat. Pensant en la QUAM del futur, una cosa és fer la convocatòria i esperar que s’apuntin i l’altra és anar a buscar qui vols que participi en la QUAM en vista a uns objectius concrets a treballar.

Peran.- En aquesta opció, tu construeixes el grup de treball. És una variable interessant de considerar.

Parramon.- Ens falta encara tractar la qüestió temàtica. Cal que la QUAM s’organitzi a partir d’un tema donat?

Creus.- Perquè cada edició de la QUAM definia un marc conceptual, uns objectius, etc., no?

Parramon.- Durant els primers anys, la sensació que tinc és que tu, Florenci, com a director, és qui construeix el programa del taller. Anys més tard, es decideix prèviament el tema, i el taller i la seva estructura es duen a terme en funció de l’escollit.

Peran.- Sí, en el mal sentit del terme, la QUAM és més curatorial.

Guntín.- Reconec que aquest tema és important i que no estava a les meves mans resoldre’l. La temàtica prèvia va fer variar la composició de la QUAM, els continguts, l’estructura, etc. Hi ha un plantejament ideològic, estètic, polític, que ens va conduint al concepte de comissariat.

Picazo.- En aquest sentit, també val la pena plantejar-se si la QUAM vol seguir mantenint el paraigua ideòleg, per dir-ho d’alguna manera, marcant unes directrius i, una vegada definides, buscar la/les persona/es adequada/es per dur-les a terme. O oferir-se senzillament com a plataforma organitzadora i convidar una figura que es faci càrrec dels continguts de cada nova edició. Aquest és aquell model bastant habitual que consisteix a fer passar un per un els noms de torn, tot buscant aquell qui, «com que encara no ho ha fet mai, li toca. Que ho faci».

G. Torres.- En aquesta reflexió sobre els dos moments de la Quinzena, un de més intuïtiu a l’inici i un segon moment més temàtic, personalment no sé quin és millor. Per a mi, si volem anar cap a un model de singularitat, retornaria la QUAM a un vessant molt més intuïtiu, més aviat a la cerca d’un autor, perquè els coneixements van més relacionats a l’autor que no pas a la idea o el tema. Personalment, trobo que és més interessant l’aportació personal de les persones. Vull dir fer significativa la QUAM, fer-la visible i recognoscible més aviat pels talleristes convidats que no pas pel tema o el títol.

Parramon.- I dir també que una gran diferència es troba en què en els inicis la QUAM el que es fa és estructurar una metodologia, un mecanisme, una cosa que no existeix, i com que n’és precursora i planteja un nou model, es veu amb força per dur a terme una voluntat d’expansió territorial. Aquest és un altre aspecte important de diferenciació, no?

Peran.- És que, des d’aquesta perspectiva, és evident que la QUAM és pionera en un format de treball, en una sèrie de plantejaments, i precisament per pionera, és fins i tot raonable també que en un moment determinat la QUAM tingui vocació expansionista. A priori, aquest capítol expansionista de la QUAM es pot considerar un pas important en la genealogia de la xarxa de centres d’art de Catalunya.

Parramon.- Fa uns dies, en una reunió de la Xarxa de Centres d’Art a ACVic, en revisar el gràfic dels llocs on s’han dut a terme les diferents edicions de la QUAM, ens vàrem adonar de la gran coincidència amb el mapa de la Xarxa de Centres d’Art de Catalunya.

G. Torres.- Què és el que estem fent avui aquí, en aquesta trobada? Valorar la marca QUAM, que és una bona marca. Quin és el seu background? Qui hi ha passat? Què ha estat i què ha significat? I finalment, allò que s’ha anat fent visible és la seva singularitat, que és precisament allò que s’ha de fer valdre. No sé fins a quin punt, i això ja ho dic com a pròpia crítica, no sé fins a quin punt la gent és conscient del valor de marca QUAM, i potser ara, que s’està fent aquesta revisió, és el moment de fer notar la llista de noms que han passat pels seus tallers i fòrums, per explicar una situació i una repercussió, i fer balanç de la QUAM per ella mateixa. No només els valors conceptuals, les idees, sinó també per les persones implicades.

Creus.- Hi estic absolutament d’acord! De fet, quan des de Quadern vàrem prendre la decisió d’editar, cada any, un monogràfic dedicat a un tema important de cara a entendre els processos de la història cultural del nostre país, la primera opció fou la QUAM.

 

 

• 

  Maia Creus · Doctora de la facultat de geografia i historia

  Maia Creus Castellana. Doctora en Història de l’Art per la Facultat de Geografia e Historia, Universitat de Barcelona. Premi ACCA de la Critica d’Art 2018 de RECERCA:  Fina Miralles. Paraules fèrtils 1972-2017 (Fundació Ars i Museu d’Art de Sabadell). Ha impartit docència en Història de l’art a la Universitat Autònoma [...]

  Llegir més