De sobte, m’havien obert les portes d’un món ocult, si no directament ignorat, per aquell periodisme distant i desapassionat. Ja no tenia al davant assassinats destinats a alterar el curs de l’actualitat política. Tampoc no eren la matèria primera d’obres teatrals perfectament construïdes, amarades de moralitat. A l’estiu, quan el nombre de víctimes va créixer tant com la temperatura de Baltimore, vaig comprendre que, en realitat, era dins d’una fàbrica. Una fàbrica de producció en sèrie d’investigacions criminals, un sector en plena expansió del cinturó industrial d’una Amèrica que havia deixat de fabricar gairebé de tot, llevat de cors trencats. Potser —vaig pensar— és precisament la seva absoluta quotidianitat allò que converteix tot això en una cosa extraordinària.
DAVID SIMON, Homicide
Introducció: dues cartografies de la ciutat esgotada
A començaments del segle XXI, van coincidir en les graelles televisives dues sèries policíaques que semblaven respondre a una mateixa vibració subterrània del moment. Ens referim a The Shield (2002-2008, Shawn Ryan) i a The Wire (2002-2008, David Simon), les quals en el seu dia van renovar el gènere proposant una nova manera de mirar la ciutat i la realitat social emergents en els temps de la postindustrialització1. La primera ruptura que sobta, i que està present a totes dues, fa referència al dispositiu estètic que ofereixen. Amb una aposta decidida per una gramàtica pròxima al cinema verité (càmera en mà, llum natural, diàlegs no literaris, absència de música redemptora), The Shield i The Wire desmantellen la il·lusió d’heroisme i de transparència moral pròpia de la ficció criminal convencional. Però el que resulta crucial és que aquesta tria formal és alhora tota una declaració ontològica: el món que mostren no admet transcendència ni síntesi reconciliadora. No hi ha providència ni progrés assegurat, només estructures que es perpetuen i subjectes que intenten respirar dins d’elles. Ara bé, dit això, de seguida cal esmentar que allò que les agermana en el diagnòstic les separa en la formulació. Per una banda, The Shield concentra el drama en la figura de Vic Mackey, interpretat per un carismàtic Michael Chiklis, el qual emergeix com un sobirà tràgic en un territori abandonat, disposat a suspendre la norma per a produir ordre. Per altra banda, The Wire dissol qualsevol heroisme en una arquitectura coral on les institucions es revelen com a mecanismes autoreproductius i els individus es veuen atrapats en lògiques que els excedeixen. Si la primera dramatitza l’excepció (la decisió que trenca la regla), la segona radiografia la regla mateixa (el sistema que converteix cada excepció en una peça més de l’engranatge). Aquí justament s’obre l’espai d’anàlisi que aquest article vol recórrer.
The Shield: la sobirania en temps de ruïna
Farmington, districte fictici de Los Angeles, és un espai saturat de tensions racials, d’economies il·legals i d’institucions que han perdut l’autoritat moral. En aquest escenari emergeix Vic Mackey, líder de l’Strike Team en una unitat policial especialitzada en la lluita contra les bandes criminals. Des del primer episodi, quan l’assassinat d’un company revela fins a quin punt la llei pot ser instrumentalitzada, la sèrie estableix el seu principi: l’ordre ja no es fonamenta en la norma, sinó en la decisió. Això és així perquè Mackey no és un simple policia corrupte, és la figura d’una sobirania local que actua en un buit de legitimitat. La seua violència no és capriciosa, és funcional perquè roba narcotraficants per a finançar operacions, manipula proves per a garantir condemnes o negocia amb criminals per a estabilitzar territoris. El seu criteri és assolir la màxima eficàcia, encara que això signifique passar per damunt de la llei. El problema radica en el fet que la ciutat, tal com la presenta la sèrie, sembla exigir aquest tipus d’agent: algú disposat a travessar límits que la burocràcia oficial no pot admetre.
No cal dir que aquesta proposta suposa tot un dilema moral per a l’espectador, que no pot deixar de sentir fascinació per un personatge tan carismàtic com és Mackey, al mateix temps que l’ha de censurar perquè traspassa totes les línies vermelles del que no pot fer un policia. Aquest personatge, en realitat, encarna una transformació més profunda del poder urbà. En el context postindustrial, la ciutat deixa de ser governada principalment a través de mecanismes d’integració (treball estable, serveis públics robustos, mobilitat social) i passa a ser administrada mitjançant dispositius de contenció. La pobresa no és abordada com a injustícia estructural i passa a ser tota una amenaça potencial, cosa que significa que els barris marginalitzats són concebuts com a zones de risc que cal vigilar, no com a comunitats que cal revitalitzar. En aquest context, l’Strike Team liderat per Mackey funciona com una empresa de seguretat en un mercat de la violència. Els seus membres competeixen per resultats, acumulen capital simbòlic dins del departament i negocien amb comandaments polítics obsessionats amb les estadístiques de criminalitat. En altres mots: l’ordre es mesura en xifres, no en cohesió social, cosa que vol dir que la política es redueix a gestió d’imatge.
Des del punt de vista formal, la càmera en mà i el muntatge fragmentat de la sèrie creen una experiència d’urgència constant. L’espectador no contempla la ciutat; hi és, literalment, arrossegat. De fet, és un testimoni privilegiat de com la moral esdevé situacional, de com l’excepció es normalitza. La marginació racial hi apareix com a estructura sedimentada. Les comunitats afroamericanes i llatines són el camp d’operacions habitual. Els joves que ingressen en les bandes no ho fan per fascinació romàntica pel crim: la crua realitat és que no tenen alternativa. El treball industrial estable ja no existeix i l’economia informal ocupa el seu lloc. Mentrestant, la policia, en comptes d’oferir un pont cap a la ciutadania plena, consolida la separació entre centre i perifèria. I, de nou, el problema capital en què ens trobem com a espectadors és que aquest dispositiu no permet establir una distància reflexiva: obliga a compartir la lògica de la decisió ràpida, del mal menor, de la violència preventiva. És just per aquest motiu que el visionat de The Shield és tan incòmode, però tan necessari com immersiu.
Comptat i debatut, la tragèdia de Mackey no és només personal: és sistèmica. A mesura que acumula poder, també acumula vulnerabilitat, sobretot visualitzada en la descomposició de la família, primer amb el divorci i després amb la pèrdua de vincle amb la filla gran. La seua sobirania depèn d’un equilibri fràgil entre por, lleialtat i silenci. Quan aquest equilibri es trenca, queda exposat com el que és: un instrument provisional d’un sistema que tolera la corrupció mentre produïsca resultats. La ciutat el necessita, però no el pot legitimar obertament. The Shield suggereix que en la ciutat postindustrial l’ordre es manté gràcies a figures que operen en la zona grisa entre legalitat i crim. La descomposició urbana no es presenta com un col·lapse espectacular, es tracta més aviat d’una erosió lenta que obliga les institucions a delegar en actors informalment sobirans. Ras i curt: la llei ja no és un horitzó, és un recurs tàctic.
The Wire: la ciutat com a màquina autoreproductiva
Si The Shield dramatitza la figura del policia que esdevé excepció, The Wire dissol qualsevol protagonisme en una arquitectura coral que, en realitat, respon a un sistema. En aquest cas, l’escenari torna a ser més que un simple lloc, és un personatge més. De fet, n’és el protagonista. Es tracta de la ciutat de Baltimore, que és presentada com un organisme compost per institucions interconnectades: departament de policia, organitzacions criminals, sindicats portuaris, ajuntament, escoles públiques i redaccions periodístiques. Cada temporada de The Wire amplia el focus, com si la sèrie volguera demostrar que cap fenomen urbà pot entendre’s de maner aïllada.
En la primera temporada, l’enfrontament entre la unitat policial i l’organització de la família Barksdale revela una simetria inquietant. Tots dos mons funcionen amb jerarquies, incentius i càlculs racionals. Tant els traficants com els policies busquen ascendir dins de les respectives estructures. El que crida l’atenció i resulta particularment inquietant és que la diferència moral queda subordinada a la lògica organitzativa. El crim no és un caos primitiu, es presenta com una empresa eficient. Es tracta d’una situació que per a ser compresa requereix una particular anàlisi social, i és aquí on David Simon és un guionista molt ambiciós. La segona temporada, centrada en els estibadors del port, fa visible el procés de desindustrialització. La desaparició del treball estable no és un simple teló de fons, sinó que es presenta com el nucli de la crisi urbana. Sense ocupació digna, els barris es buiden de sentit. Les economies informals, inclòs el tràfic de drogues, esdevenen estructures alternatives d’inserció. La ciutat ja no produeix ciutadans integrats, només pot aspirar a subjectes precaris que naveguen entre legalitat i il·legalitat.
Així mateix, The Wire conjuga aquesta capacitat de lucidesa i d’eloqüència amb la renúncia a tota mena de lògica de l’espectacle. A diferència de The Shield, on la corrupció és motor dramàtic, The Wire posa l’accent en la impotència. Detectius competents veuen frustrats els seus esforços per comandaments ineptes i obsessionats amb les estadístiques (primera i segona temporada). Polítics amb aspiracions reformistes descobreixen que el sistema penalitza qualsevol desviació de la lògica electoral (tercera temporada). Directors d’escola intenten innovar, però han de sotmetre’s a proves estandarditzades que redueixen l’educació a números (quarta temporada). Finalment, els periodistes sacrifiquen la complexitat per titulars sensacionalistes (cinquena temporada). Hi ha alguna cosa molt negra i pessimista en l’anàlisi de tot plegat, i Simon sap perfectament que seria una traïció als seus principis tractar d’apuntar a alguna mena de redempció a través de l’espectacle. No debades, la quarta temporada, centrada en un grup d’adolescents, ofereix una de les reflexions més punyents sobre la reproducció de la marginalitat. L’escola apareix com un dispositiu de classificació: identifica qui és «recuperable» i qui no. Alguns joves són conduïts cap a itineraris mínimament integrats, mentre que d’altres són empesos cap a l’economia del carrer. És pot dir més fort, però no tan clar: la ciutat decideix, sense proclamar-ho, quines vides mereixen inversió i quines poden ser gestionades com a residu.
Evidentment, que hi haja una renúncia als tòpics formals no vol dir que The Wire no presente una particular estètica. La sèrie adopta un ritme pausat, gairebé novel·lístic. No hi ha música que guie l’emoció perquè hi predominen els processos que es despleguen amb una lògica implacable. Aquesta distància quasi etnogràfica reforça la tesi central: el problema no és un individu corrupte, sinó una estructura que produeix sistemàticament el fracàs. Per altra banda, quan un traficant cau, un altre ocupa el seu lloc, de la mateixa manera que, quan un comandament policial és destituït, el sistema continua funcionant com si res. En comparació amb The Shield, on la sobirania informal de Mackey sembla oferir una resposta pragmàtica al caos, The Wire desmantella qualsevol il·lusió de salvació individual. No hi ha figura capaç de redimir la ciutat. Les institucions estan atrapades en una lògica d’autoconservació que neutralitza qualsevol intent de transformació profunda. La ciutat és una màquina autoreproductiva des del moment que genera desigualtat, que administra el conflicte i que absorbeix les dissidències. La violència, en aquest univers, no és una explosió excepcional, es presenta més aviat com una conseqüència estructural des del moment que no hi ha grans gestes, només hi ha petites renúncies quotidianes. Així mateix, la burocràcia no és un simple obstacle, és el medi mateix en què es dissol la responsabilitat. Per això resulta tan ingrat i frustrant comprovar com ningú no és completament culpable en un sistema que produeix devastació i cors trencats a dojo.
Conclusió: la ciutat després de la promesa
Tant The Shield com The Wire ofereixen una imatge profundament desmitificada del canvi de segle. La ciutat postindustrial no és l’espai radiant de la innovació global que ens havien promès els ideòlegs neoliberals i els promotors del final de la Història. En lloc d’això, és un territori fragmentat on la cohesió social ha estat substituïda per la gestió permanent del risc. La pobresa deixa d’aparèixer com una patologia individual per a revelar-se com el resultat d’una reorganització econòmica que ha expulsat àmplies capes de la població dels circuits del treball estable. La marginació, per tant, no és un accident, és una categoria funcional. En aquest panorama desolador, hem aprés que poden donar-se, almenys, dos tipus de resultats hermenèutics. En primer lloc, en The Shield el buit deixat per l’Estat social és ocupat per figures que exerceixen una sobirania bruta, disposades a suspendre la llei per mantenir una aparença d’ordre. Mentrestant, en The Wire, aquest buit es revela com a estructura sistèmica que cap individu pot corregir. El que cal deixar clar és que potser una dramatitza l’excepció i l’altra descriu la regla, però ambdues coincideixen en una intuïció fonamental: la modernitat urbana ha esgotat la seua capacitat de promesa. Les institucions continuen funcionant, però ho fan desproveïdes d’horitzó emancipador. Es limiten a administrar, a comptabilitzar i, sobretot, a contindre la ràbia i la frustració dels ciutadans. La ciutat continua viva, però com un organisme que ha après a sobreviure amb la seua ferida. Per tot plegat, aquestes sèries no ofereixen solucions ni catarsis. Com s’ha intentat explicar: ofereixen diagnòstics. I en aquests diagnòstics sobresurt una advertència: quan la ciutat deixa de ser un projecte compartit i es converteix en un camp de gestió de marginals, el poder adopta formes cada vegada més opaques, més pragmàtiques i més despullades de justificació moral. El que veiem no és només ficció televisiva, és el reflex d’una època que ha substituït la idea de justícia per la d’eficiència, i la d’integració per la de control. La ciutat postindustrial, tal com emergeix en aquestes obres, és un espai on la història no s’ha aturat, però ha perdut el seu relat redemptor. I en aquesta pèrdua, potser, s’hi troba la veritat més incòmoda.
Coda: l’obra de David Simon
Després de The Shield i The Wire, la cartografia de la ciutat trencada no s’ha interromput. De fet, ha mutat i s’ha expandit en ficcions televisives com Breaking Bad (2008-2013, Vince Gilligan), Sons of Anarchy (2008-2014, Kurt Sutter), True Detective (2014, Nic Pizzolatto), Snowfall (2017-2023, John Singleton, Eric Amadio i Dave Andron) o Ozark (2017-2022, Bill Dubuque i Mark Williams). Podem considerar que aquests productes televisius són hereus d’una mateixa voluntat de representar l’espai urbà com un sistema de fractures socials, morals i econòmiques interdependents. Tanmateix, ha estat David Simon qui ha portat aquesta línia més lluny, fins a convertir la ficció televisiva en una forma d’investigació sociològica capaç de narrar, amb rigor narratiu i densitat moral, la descomposició estructural de la ciutat. Després de The Wire, Simon va continuar aquest projecte amb Treme (2010), on la Nova Orleans posterior a l’huracà Katrina apareix com una ciutat governada per la negligència estructural i la mercantilització del desastre. En aquesta mateixa línia s’inscriuen Show Me a Hero (2015), que dissecciona les tensions racials i urbanístiques al voltant de l’habitatge públic, i The Deuce (2017-2019), que converteix la transformació del Times Square dels anys setanta en una al·legoria de la financerització del desig a través de la naixent indústria pornogràfica. Finalment, amb We Own This City (2022), Simon retorna al Baltimore que ja coneixíem, on la corrupció policial ha deixat de ser una excepció per a convertir-se en el funcionament ordinari del sistema. Comptat i debatut, aquest escriptor i guionista ocupa una posició importantíssima perquè ha convertit l’escriptura per a televisió en una forma d’investigació social prolongada. Ha consolidat una manera d’entendre aquest tipus de ficció que assumeix una responsabilitat intel·lectual poc habitual: pensar sociològicament el present, convertir la narrativa audiovisual en una forma de crònica històrica i fer de la ciutat estatunidenca el laboratori privilegiat des d’on observar, amb una lucidesa gairebé clínica, la lenta desintegració del que durant dècades es va anomenar «somni americà».
No és casual que la seua obra televisiva provinga directament del periodisme d’immersió. Entre 1988 i 1989, quan treballava al Baltimore Sun, Simon va passar un any integrat a la unitat d’homicidis de la policia de Baltimore, experiència de la qual sorgiria el seminal llibre Homicide (1991), adaptat posteriorment a la sèrie Homicide: Life on the Street (Barry Levinson, 1993-1999). Uns anys més tard, juntament amb l’exdetectiu Ed Burns, va conviure durant mesos amb els habitants d’un dels barris més castigats pel narcotràfic de Baltimore. Aquella nova immersió donaria lloc al llibre The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) i, més endavant, a la minisèrie homònima The Corner (2000). Com ja és sabut, aquest doble aprenentatge periodístic culminaria en The Wire, on Simon va ampliar definitivament la mirada: s’havia de descriure el crim i la marginalitat al mateix temps que es feia entendre el funcionament de les institucions (la policia, la política, l’escola, el port, els mitjans de comunicació o el narcotràfic) com a peces interdependents d’un mateix sistema urbà. De fet, a Homicide descriu els detectius com a personatges atrapats en una realitat que desborda constantment la seua voluntat. El crim esdevé una força inesgotable i la ciutat, un escenari on qualsevol victòria és provisional. Aquesta estructura respon gairebé a un patró de tragèdia en un sentit literal del terme. En paraules del mateix Simon: «vaig escriure una tragèdia grega per a l’era postindustrial, en què les institucions postmodernes ocupen el lloc dels déus olímpics». Realment la comparació és arriscada, però enormement efectiva, perquè si a la tragèdia clàssica els homes i les dones eren joguines del destí, en la ciutat contemporània ho són de les institucions i de les lògiques del capitalisme avançat. Les grans corporacions, la burocràcia, el mercat, la política o els mitjans de comunicació es converteixen en poders impersonals que determinen les vides individuals amb una força tan inexorable com la dels antics déus. Els personatges de Simon no fracassen tant pels seus errors com per la impossibilitat d’escapar dels mecanismes estructurals que els envolten, cosa que és trista i terrible al mateix temps. La tragèdia ja no és metafísica, és institucional.
En les societats industrials occidentals del segle XX, la indústria es concentrava principalment a les ciutats i als seus suburbis. Al voltant del treball proletari s’articulaven els valors moderns de la burgesia, que es manifestaven com a estructures sòlides i relativament estables: feina fixa, identitats laborals ben definides, sindicats forts i un estat del benestar que actuava com a xarxa de protecció social. Evidentment, persistien la precarietat, la desigualtat i nombrosos conflictes, però el sistema presentava un cert ordre que permetia identificar amb claredat els mecanismes de la lluita de classes i imaginar una alternativa al capitalisme. El canvi de tot plegat va arribar a finals del segle XX, quan, després de la caiguda del comunisme, el capitalisme es va imposar com l’únic relat possible. Amb l’hegemonia del pensament neoliberal i la seua obsessió per les retallades, per abaratir els costos i per aconseguir la màxima eficiència, les grans empreses van començar a deslocalitzar la producció cap a regions del planeta amb mà d’obra més barata, mentre que les societats occidentals es reorientaven cap als sectors tecnològic i de serveis. Com a conseqüència, les ciutats occidentals han deixat de ser espais proletaris per esdevenir ciutats postindustrials, que necessiten un nou relat i uns nous valors, ara vinculats a la publicitat i al consumisme. La crua realitat, però, és que s’ha fomentat el treball temporal, una identitat laboral fragmentada i una forma de vida marcada per la inestabilitat. Cal afegir, a més a més, que a la precarietat que pateixen els antics proletaris i els seus descendents s’hi afegeix l’impacte de la globalització, que ha facilitat grans fluxos migratoris, factor que incrementa la competència entre treballadors i accentua les tensions socials associades al classisme i al racisme. ↩
Si t'ha agradat aquest article i vols rebre un butlletí amb els nous articles que publiquem envia'ns el teu correu electrònic i et subscriuràs a la Newsletter de Quadern.
-
Fèlix Edo TenaFèlix Edo Tena (1981) prové de Vilafranca (Els Ports). Es guanya les garrofes fent de professor en un institut públic, on ensenya als adolescents a llegir llibres, escoltar músiques i mirar pel·lícules. Escriu sobre literatura, música i cinema a revistes com Mètode o Serra d’Or. De la vida a Internet
