CC BY NC Threefishsleeping, 2010.
Al pròleg del volum El cicle de Bearn (2014), de Llorenç Villalonga, l’escriptor José Carlos Llop afirma que, fins a la doble aparició de l’autor de Mort de dama i de Mercè Rodoreda, «la novel·la catalana és escassa i [que] no deim cap barbaritat pour épater ningú si afirmam que és pràcticament inexistent».[1] El cas és que, si consideram la producció novel·lística catalana anterior a aquests dos autors —Vallmitjana, Català i Narcís Oller, per no esmentar noms poc cèlebres— la sentència de Llop no només epata (sic) sinó que s’erigeix, efectivament, com una gens benintencionada barbaritat.
Una cas semblant a aquest és el de la tesi, filla o germana de la de Llop, que la literatura catalana no té una novel·lística urbana, sinó eminentment rural, o que no existeix, ras i curt, l’anomenada «novel·la de Barcelona». Més: que aquesta existeix, però és en castellà. Enllà del fet que qui defensa aquestes idees o és necessàriament ignorant de les produccions de Blai Bonet, Maria Aurèlia Capmany i Terenci Moix, per exemple, o bé pontifica deliberadament de mala fe, el problema que l’afirmació planteja també és de fons: cal que la novel·la urbana catalana passi per Barcelona? És que la literatura catalana aspira a escriure i a inscriure’s en una única ciutat?
Diu Antoni Gomila a l’obra teatral Acorar (2012) que segons la cosmogonia dels mallorquins «la Terra, el món, té dues parts: Mallorca i fora Mallorca».[2] Aquest marc mental és també aplicable a l’hora de delimitar la «capitalitat» illenca; sens dubte, per als mallorquins, Mallorca té dues parts: Palma, o Ciutat, i l’anomenada Part Forana. Els pobles. És en aquest sentit que la pugna entre entorn urbà i ruralia ha estat especialment productiva en la literatura a les Illes: en són mostres La ciutat de Mallorques (1906), de Miquel dels Sants Oliver, i la mena de literatura de viatges endògena que proposa; la narració brutalista de La dida (1923), de Salvador Galmés; o les Cròniques de la molt anomenada ciutat de Montcarrà (1972), de Maria Antònia Oliver, que el mateix Villalonga va definir com el Cien años de soledad mallorquí.
El cas de Villalonga, per no perdre de vista el punt de partida de Llop, és una bona mostra de com la ciutat ha estat històricament un motiu central, ja sigui per causa de protagonisme o bé precisament per una deliberada omissió, en la literatura catalana de les Illes. A la introducció de Mort de dama (1931), per exemple, el narrador, que signa com a Dhey, ja confronta dues realitats dins la ciutat mateixa: un «barri venerable, noble i silenciós, amb carrers estrets i cases amples, que semblen deshabitades»[3] enfront d’un univers que habita «l’altre cap de la ciutat, als afores, pel Terreno, per Gènova», un món «colonial, compost de pintors, turistes i senyores que fumen. Són gents estranyes, que es banyen a l’hivern i viuen d’esquena a la religió. […] El barri antic fingeix ignorar-ho. Sense valor ni desigs per a declarar-los batalla, opta per declarar-los inexistents».[4] L’any 1931, idò, i abans d’emprendre l’exili literari a Bearn i el personal, el seu,a Binissalem, Villalonga decideix escriure sobre la ciutat, però donant l’esquena a bona part d’aquesta. L’herència de dona Obdúlia, «la dama», acaba en mans d’una neboda llunyana, catalinera i cabaretera, amb tanta relació amb el casal dels Montcada com amb el Paral·lel barceloní. En Villalonga Mallorca, aquell entrunyellat endogàmic de famílies descendents directes de la Conquesta, s’esbuca, i decideix anar-se’n a ben morir al camp no sense alguna escapada esporàdica a la París de Proust. Qui pren, aleshores, el relleu ciutadà? És que la pista literària de Palma es perd completament, després de la diàspora bearnesa?
Naturalment, no. De la mateixa manera que Mirall trencat (1974), de Rodoreda, Incerta glòria (1956), de Joan Sales, i El dia que va morir Marilyn (1969), de Terenci Moix, estableixen un contínuum històric en la societat principatina de la primera meitat del segle XX, hi ha una producció que permet llegir la literatura mallorquina de ciutat com un tot després de la interrupció villalonguiana: és l’obra narrativa d’Antònia Vicens. I opera, curiosament, en un sentit invers al de Villalonga; l’èxode, en aquest cas, va del camp a la ciutat.
Imatge de patxi Ocio i Casamartina.
Les novel·les d’Antònia Vicens (Santanyí, 1941) són un exemple de com certs autors escriuen sempre un mateix llibre; i de com, en els casos més reeixits, cada vegada aquest llibre és diferent. A risc de caure en el reduccionisme, podem definir la narrativa de Vicens com la textualització de la vivència de les dones de classe baixa en un entorn colonitzat, tant per la cultura espanyola, durant el franquisme i l’inici del règim del 78, com per la invasió del turisme europeu després de la Segona Guerra Mundial. La ruralia i el turisme de sol i platja com a fugida de certs remordiments abracen la primera meitat de la producció vicensiana, que no debades és la que enceta l’anomenada Generació dels 70, la filla del boom, amb 39º a l’ombra (1968), guanyadora del Premi Sant Jordi. En aquesta primera etapa, que comença l’any 1968 amb Banc de fusta i es clou d’alguna manera l’any 1980 amb La santa, Vicens s’endinsa en les misèries de la ruralia mallorquina de postguerra: pobles delmats per la colonització, per la misèria material i moral, que troben un bri d’esperança, frustrada sempre, en la suposada obertura del turisme.
És dins aquest bloc que s’insereixen novel·les com Material de fulletó (1971), en què Aina Maria, germana de la protagonista, pretén fugir del poble i anar-se’n a viure a Palma: «Si no em deixau anar a Ciutat, prendré pastilles per morir-me»,[5] diu. La resposta que rep, generalment, és la del menysteniment —«[s]empre ha estat un cap de gri»[6]— i la sorna:
—¿I creus que a Ciutat sa gent és qualcú?
—Hi ha més possibilitats.
—Sí, p’entura et presentaràs a un concurs de bellesa i t’elegiran… Jo què sé! P’entura Miss Coca-Cola. No siguis poca-cosa, Aina Maria.[7]
En aquesta primera etapa, Vicens presenta la ciutat com una fugida sublimada, com un miratge de llibertat davant l’ambient colgat del poble, que bé podria trobar-se al Migjorn mallorquí o bé dins un conte ple de calor i monstres de Carson McCullers: mentre Aina Maria compleix el seu anhel de viure a la ciutat, la protagonista de Material de fulletó acaba amagant un embaràs no desitjat en un convent de monges; també a Palma, paradoxalment.
És, aquest, un tractament de la ciutat semblant al que proposa La santa (1980), potser la més paradigmàtica del període rural de l’autora: el final de la novel·la implica la fugida del poble de la protagonista per acabar en un altre poble amb els mateixos llasts. Tot el que havia fet fugir la protagonista és el que li dona la benvinguda a la seva nova destinació: «Només el frec de moltes soles i al cap d’una estona la processó per un carrer estret, visquen ses nines, visquen ses monges, visca aquest poble; don Gori al davant, amb la campaneta».[8]
Quilòmetres de tul per a un petit cadàver (1982) marca sens dubte un punt d’inflexió. Quan publica aquesta novel·la, guanyadora del Premi Ciutat de Palma, ja fa set anys que Vicens viu a Ciutat i el motiu urbà aflora en la seva obra no només com a paisatge somiat sinó com una realitat amb què no és tan fàcil conviure. Concebuda com el dietari psiquiàtric de Maria Moragues, una mestressa de casa de mitjana edat, nascuda al poble i trasplantada a Palma, la novel·la també conté el desencant vers la ciutat que ja s’intuïa en les obres anteriors, només que de manera diàfana. Aquesta vegada la protagonista es presenta a si mateixa com una dona alienada en tres plans: el personal o individual, el familiar i el social —«som veïns i quasi no ens coneixem»,[9]diu al psiquiatre—. Palma hi apareix com una ciutat grisa i plena de cares buides, de captaires, de recorreguts que no s’arriben a topar:
És inútil córrer. És tanta la gentada, camina pausada, embambant-se, no sap on va, no sap què vol, algunes passes accelerades però indecises, lentes la majoria, escampadissa de peus per les voravies. Jo tenc pressa; em dic: tenc pressa; em dic: si no vaig de pressa no arribaré a temps. Per tant, quasi-quasi corr, avançant, copejant, em dic: caminar per un carrer cèntric de sa ciutat és un emperò, és un fàstic, que bé es viu en es camp. Em diuen: senyora, un momentet. Petit, encairat, geperut, pudent, una mena de peix estantís, ulls entelats, galtes xuclades, m’allarga les mans esquerpes, les estén, les mou, gesticula amb els dits: una ajuda, senyora, he sortit de sa presó, no tenc a on anar, no tenc què menjar. Jo em dic: vaja un reclau, aquest home és un reclau, homes com aquest són reclaus.[10]
CC BY ND Col!, 2018.
Misèria i companyia. Alienació i soledat. Binomis presents tant al poble com a la ciutat vicensians abans i després de la diàspora. Així, a Febre alta (1998), Dèlia pretén fugir de la ciutat i les seves perifèries per anar-se’n a l’illa de Cabrera, però aquesta «té la forma d’una trampa. Un no sap per on sortir-ne un pic hi és. Com de la vida».[11] La ciutat, Palma, és tan asfixiant com el poble dels primers títols vicensians, només que amb més garlanda, amb més sofisticació:
Arriba al bar Bosch remull i li costa feina trobar un redol. La gent està apinyada. Reconeix un grup de poetes joves que van de rebels per la vida asseguts als escalons de l’escala dels lavabos. Rondina una estona i a la fi una parella d’estrangers deixa una taula lliure; pega correguda i té una discussió amb un pintor de moda per les cadires; és clar que guanya ella, li tira a la cara que pel sol fet de triomfar embrutant teles amb unes ratlles horribles no té motius per sentir-se amo del món, i molt menys amo del bar.[12]
El mateix passa, o s’accentua, a Ungles perfectes (2007), probablement la novel·la més urbana de Vicens, que ostenta el mèrit d’haver augurat l’escàndol de narcotràfic de Francisca Cortés Pizarro, «la Paca», abans que esclatés. Barreja de thriller i de novel·la psicològica amb tints almodovarians, Ungles perfectes (2007) presenta la història d’Isabel i Carmen, dues amigues de tota la vida que es varen conèixer de joves treballant en un bar de striptease, i que en la seva maduresa es veuen implicades en una trama de tràfic de drogues internacional. Tampoc elles no poden fugir de l’alienació que congria la ciutat, ni tan sols en els seus espais més fronterers:
Es va col·locar la pamela i se’n va anar a seure a la terrassa del Club Marítim. No va crear cap mena d’expectació. Cap dels clients, la majoria propietaris de velers, no s’hi va acostar a donar-li conversa, que era el mínim que esperava. Al contrari, entorn seu es va anar dibuixant un cercle de soledat que així com passava el temps creixia com una ombra. Li varen caure un carrerany de llàgrimes.[13]
La ciutat, en Vicens, és miratge i desencís, precaris i turistes, pobres diables i mestresses de casa que estan fora de si. La projecció d’una experiència en dos temps, el somiat i el viscut, que desemboca irremeiablement en l’alienació i la solitud més pregones. La representació del món que Llorenç Villalonga no va voler escriure, al cap i a la fi. Un cop arribades a la ciutat, les dones de Vicens no tenen més «possibilitats» ni arriben a aspirar al títol de Miss Coca-Cola. Fumen, això sí. Encarnen un dels més notables exemples de la narrativa urbana catalana després de Villalonga —dins i fora de Ciutat.
—————————————————————————————————————————————————-
[1] Llop, José Carlos(2014), «La realitat i el mite» (p. 9-15), a Villalonga, Llorenç (2014), El cicle de Bearn. Barcelona: La Magrana, p. 9.
[2] Gomila, Toni (2012), Acorar. Manacor: Món de Llibres, p. 45.
[3] Villalonga, Llorenç(1966), Les novel·les del mite de Bearn. Barcelona: Edicions 62 i Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis de Catalunya i Balears, p. 7.
[5] Vicens, Antònia(1971), Material de fulletó. Palma: Moll, p. 17.
[8] Vicens, Antònia(2019, 1a ed. 1980), La Santa. Calonge: Adia, p. 81.
[9] Vicens, Antònia(1982), Quilòmetres de tul per a un petit cadàver. Barcelona: Laia, p. 45.
[11] Vicens, Antònia(1998), Febre alta. Barcelona: Edicions 62, p. 32.
[13] Vicens, Antònia(2007), Ungles perfectes. Barcelona: Proa, p. 126.
Sebastià Portell
Si t’ha agradat aquest article i vols rebre informació dels pròxims que publiquem, envia’ns el teu nom i el teu correu electrònic.
-
Sebastià PortellSebastià Portell (ses Salines, 1992) és autor de les novel·les Ariel i els cossos (2019) i El dia que va morir David Bowie (2016, Premi Time Out al Creador de l’any) i de diverses obres de teatre, com Transbord (2018) o Un torrent que era la mar (2013, Premi Ciutat de Badalona). Ha tingut [...]
